兰波的诗歌创作分为四部分：诗歌，最新诗句（或新诗），地狱一季，彩图集。这四部分最后被收集在一个诗集里。
1891年，自从诗集第一次出版以来，出版界形成了这样的传统：诗集的“诗歌”部分收集了兰波从1870年1月2日发表在《大众杂志》上的《孤儿们的新年礼物》到1871年9月中旬出发去巴黎之前在沙勒维尔创作的《醉舟》的所有诗歌。这一部分共收诗歌41首，既有深受波德莱尔影响的《感觉》《**》《致音乐》《恶》《冬日幻想》《我的流浪生活》，还有得到文学界一片喝彩的《元音》《七岁的诗人》《醉舟》等。
诗集的第二部分最新诗句（或者新诗）收集了兰波1872年的诗歌创作，许多出版社在出版时也将其命名为“新诗”，也就是说兰波最新发表的诗作。说是新诗，其实不过是相对而言，相对较新而已。这一部分共收集了兰波的12首最新诗作，与第一部分在创作上没有太多差别，依然采用的是韵律很强的自由诗体。这一阶段的诗歌创作仅仅是第一阶段的延续。除此之外，并无非常引人注目的创作出现。最新诗作共收集了12首诗，其中10首有标题，2首没有标题。大部分诗歌所表现的依然是波德莱尔式的主题：《眼泪》《渴望的喜剧》《卡西斯的河流》《清晨的好想法》《耐心的节日》《饥饿的节日》《记忆》等。也有出版社把第一和第二部分合在一起出版，统称为诗歌。
诗集的第三部分就是他那本小册子，《地狱一季》强烈地表达了自己被罚入地狱的感受：“我感觉自己像在地狱，所以，我就在地狱。”也可以说，这本小册子不是写出来的，是他倾尽全部身心的生命体验所构建的心灵大厦，他用一种强有力的手段，把自己的心灵历程呈现给读者。最初他曾经想用其他标题，“我用散文写了一些小故事，总标题：异教徒之书或者黑人之书。太愚蠢、太天真了。”直到发生他与魏尔伦在布鲁塞尔的悲剧之后，他才找到了“那个既是对通灵人传奇工程的总结，又是对爱情体验忏悔的最后标题”。
诗集的第四部分是《彩图集》，这本小册子所用的时间要很长，兰波早在创作《地狱一季》之前就开始写这本小册子，一直到1873年的转折年之后。从我们所看到的诗集标题来看，魏尔伦确认就是兰波自己的选择，但是在兰波的手稿里没有任何有关这本小册子标题的蛛丝马迹。因此，这本小册子就成了不解之谜，这些散文诗是兰波诗歌美学的最后见证：谜一样的文字（仅从标题就可以看出），评论界从不同的角度给予论述；具有厚度、朦胧似深渊的文字，掩卷长思，余味无穷。
兰波的诗歌创作虽然只有四个小部分，但是他的诗歌创作带给诗坛的影响绝不是这一本诗歌集所能装载的，他的独特在于他不但继承了从波德莱尔开始的象征主义审美观，而且在创作过程中不断探索，不断创新，使象征主义的审美理论向深度和广度发展开拓。正因为如此，象征主义才能够经得起时间的考验，才能够在法国文学史上上承浪漫主义，下启现代派文学。兰波是如何继承和发展波德莱尔的审美理论的，尤其是波德莱尔生态美学诗歌理论，让我们从兰波的诗歌创作略加论述。
1.对波德莱尔生态美学诗歌理论的继承
兰波初期的创作深受波德莱尔应和理论的影响。他不但试图寻求存在于事物中的应和关系，同时又强调诗人自己在自然中所扮演的角色，尽量显露出自己的诗歌特色，显露出诗歌的生态美学。波德莱尔生态美学观对他的影响在早期的诗作里非常明显，他是这样描述自然界中的万物的关系的：
在那里，碧绿的土地在羊蹄下颤动，
大地的嘴唇轻吻着清亮的排箫，
蓝天下吹奏着伟大的抒情歌谣；
在那里，他站在原野上倾听，
活生生的自然发出回音；
那里的森林轻摇着歌唱的小鸟，
大地轻摇着人类，整个蓝色的沧海
和一切飞禽走兽，都在上帝的光辉里恋爱[12]！
“碧绿的土地在羊蹄下颤动”使视觉与触觉并列，“大地的嘴唇轻吻着清亮的排箫”将触觉与听觉交叉，“蓝天”与“歌谣”构成了视觉和听觉的统一，“他”与“自然”“森林”与“小鸟”，“大地”、“人类”、“沧海”和“一切飞禽走兽”相互应和，歌唱着“生存不过是一片大和谐”。这种波德莱尔式的赞美，自然与人类的应和交叉必然上升为视觉、触觉和听觉的相互回应，它们各自展示着和谐的美丽和惬意。相互回应的大自然和人类既交叉融和又相互连接，同时它们也以运动的形态延伸向远方，延续的波纹和气息交叉在上帝所创造的世界里。同时“碧绿的土地”，“清亮的排箫”，“蓝天下吹奏着伟大的抒情歌谣”，“他站在原野上倾听，活生生的自然发出回音”，“森林轻摇着歌唱的小鸟”，“整个蓝色的沧海和一切飞禽走兽”等，也反映在人的感觉世界里并在那里延伸交叉，升华为视觉、听觉和触觉的和谐统一。
兰波所强调的自然生态美学观从一开始就展示了他对动态生命的追求，他不愿意把生命固定在一个点上，他的寻求与众不同，他要把自己融进自然，成为自然中的一员。他在《感觉》一诗中是这样描述的：
夏日蓝色的黄昏，我走向小径
脚踩着小草，麦穗轻轻刺着我
幻想着，我脚下感到一阵清凉
任凭晚风轻抚着头发
我什么也不说，什么也不想
无垠的爱情涌进我的心房
我将远去，去得很远
象波希米亚人那样
扑向自然，幸福得如同跟女人相依[13]
走向自然，并达到与自然浑然一体的境界，是兰波对波德莱尔应和理论的继承，同时兰波又想把这种应和以另外一种形式表现出来。我“脚踩着小草”，而麦穗又“轻轻刺着我”。我与小草、麦穗，与脚下的清凉和晚风融合在自然这样的统一体中，因此心中产生了一种无名而又快意的空白。远去的思绪犹如诗人的脚步，在自然中遨游，与自然交会。由此产生的美妙情怀既歌颂着自然与人相处的和谐，也歌颂着人在自然中所享受的绝对放松与自由。这首诗充满动态和节奏，通过“踩着”、“刺着”、“感到”、“轻抚”、“涌进”、“去”、“扑向”等动词充分地表现着“我”这位他者与自然界中的不同物种之间的特殊关系，表现着“我”与自然相互融和的程度。兰波以这种动态的形式歌颂着不断变化的自然与人类的应和关系。
如果说兰波在《感觉》一诗中对波德莱尔应和理论的继承尚不太明显的话，那么在《我的流浪生活》中诗人对应和理论的借鉴及生态美学观就相当明显了：
我将远去，双手插在羞涩的口袋里；
我的外套也一样成为理想；
我行走在天空下，女神！我是你的挚爱；
啊！我幻想着美丽无比的爱情！
……
我坐在路旁，侧耳细听
九月那美妙绝伦的黄昏
感到额头那滴滴露珠
如芳香四溢的美酒[14]
这些诗句已经对波德莱尔应和理论有所突破。兰波不但表现了诗人与自然那种难分难舍、如同情爱的融合关系，而且更进一步，用超越、绝对的形式去表现人与自然和谐相处的应和关系。这时，诗人陶醉在时间和空间中，与自然中的一切那么和谐无间地融为一体。真个是“君不见诗人不复求应和，叙事状物纯自然”。“必须使各种感觉经历长期的、广泛的、有意识的错位，各种形式的情爱、痛苦和癫狂，诗人才能成为通灵人”……[15]若非如此，诗人何以能“侧耳细听”，“九月那美妙绝伦的黄昏”，何以能感觉那“芳香四溢的美酒”。聆听那可看、可摸、可闻而不可听之物；感觉那可看、可嗅而不可感觉之物。在诗人的感觉世界里，听觉、嗅觉、视觉与触觉之间已经畅通无阻，可以任意转换，此时的诗人已经成为通灵人，说明兰波已经把波德莱尔的应和理论发展到一定的高度。诗人认为，世界的万物之间存在着一种天然应和、无需转换的关系，为了认知这种关系，人的器官之间必须“经历长期的、广泛的、有意识的错位”。这一时期，兰波的诗歌创作在继承了波德莱尔的应和理论的基础上，强调外部世界与诗人内部世界的对立与和谐关系；强调现实与理想之间的关系；强调感觉的错位在认知自然中的作用；强调彼岸的理想，那时诗人可以摆脱所有现实的忧郁和烦恼，可以与自然融为一体，诗人可以驾驭醉舟，进入让人沉醉的诗歌世界：
大自然苏醒了，光线陶醉了，
受着阳光的爱吻快活地颤栗了……[16]
这不但是上帝送给孤儿们的新年礼物，更是自然送给诗人的礼物，诗人尽情地沐浴在上帝的光辉中。
从此我漂进了如诗的海面，
静静吮吸着群星的乳汁，
吞噬绿色的地平线；惨白而疯狂的浪尖，
偶尔会漂来一具沉思的浮尸……[17]
诗人在自己的世界里“静静吮吸着群星的乳汁，吞噬绿色的地平线”，而在他人的世界里如同“一叶迷失的轻舟陷入了杂草丛生的海湾”，然而他所追求的却是摆脱了他人影响的诗歌境界。诗人希望自己的世界“天光骤然染红了碧波，照彻迷狂与舒缓的节奏，比酒精更烈，比竖琴更辽阔”，碧绿与天色的融合在诗人的想象世界里伸展，穷尽在远方的地平线，穷尽在诗人的心灵深处。
兰波似乎并不满意“静静吮吸着群星的乳汁，吞噬绿色的地平线”，希望摆脱波德莱尔式的应和论，他进一步借题发挥，把诗人与自然的这种应和关系提升到诗人的内心世界和心灵深处高度统一、高度融和的和谐关系，使波德莱尔人与自然应和的生态美学理论再向前跨越一步。
2.对波德莱尔应和理论的发展
A是黑色，E是白色，I是红色，U是绿色，O是蓝色：元音
总有一天我会说出你们神秘的出身[18]
……
在《元音》这首诗中，兰波似乎担心读者不理解他的这番良苦用心，干脆直接点明这种关系：“A是黑色，E是白色，I是红色，U是绿色，O是蓝色”。显而易见，诗人是要通过这几个具体的元音：A、E、I、U、O来对声音，即对能造成听觉的材料进行升华。与这五个元音相对应的乃是五种颜色：黑、白、红、绿、蓝。在展示对应的颜色的同时，元音呈现出渐进式推进（A、E、I、U、O），静态的颜色与动态的元音在一种完美的对应中携手登场，动中有静、静中含动的诗歌状态成为整首诗的主旋律。兰波不再寻求，兰波已经认定A就是黑色，E就是白色……元音就是颜色，声音就是色彩，听觉材料就是视觉材料。由此，兰波进一步描述道：
A是嗡嗡叫的苍蝇身上黑绒绒的紧身衣
围着臭气冲天的垃圾飞来舞去
阴影的海湾：E是纯净洁白的蒸汽和帐篷
高傲的冰峰，白色的王冠，伞形花微微颤抖
I是愤怒或深深忏悔时
咳出鲜红的血，是美丽的双唇间的笑声
U是涟漪，是绿海那神奇无比的波动
是牛羊遍野的平静牧场
是炼金术印在智者额头那安详的皱纹[19]
A、E、I、U、O这些可以产生音响效果的元音与那些可以看得见的黑色苍蝇，与那些可以嗅得着的臭气，与那些可以触摸的双唇，与那些可以听得着的笑语，与那些能够感觉到的海水波动、伞形花的颤抖之间已经没有任何阻拦，可谓一马平川，任意驰骋。由元音至黑色，白色，红色，绿色；再至“臭气冲天的垃圾”，“阴影的海湾”，“纯净洁白的蒸汽和帐篷”，“高傲的冰峰，白色的王冠，伞形花微微颤抖”，“咳出鲜红的血，美丽的双唇间的笑声”，“涟漪，绿海神奇无比的波动”，“牛羊遍野的平静牧场”和“智者额头安详的皱纹”元音被涂上了色彩，被诗人形象化、心灵化了。进而论之，诗人由元音和颜色出发，最后落脚至更广、更宽的其他事物上，它们共同构成了深邃广阔的统一体。诗人首先论述了物体之间的关系，随后论述了物与人的融和，自然界的物体成为诗人寄托诗情的对象，诗人的感悟通过这些具象的物体生动地表现出来。人与自然高度应和的生态美学关系已经上升到这种应和关系在诗人的心灵深处所产生的极大满足、极端和谐的不同感官之间的应和关系。诗人之陶醉已经不在山水之间，万物之间，而在其心灵升华的精神世界之中。假如我们对该诗进一步升华，即进一步论述兰波对波德莱尔应和理论的发展，这首由听觉和视觉始，由触觉、感觉和嗅觉而终的诗在最后才点出诗人的真正意图，兰波这样写道：
O是神圣的号角刺耳怪叫
人间天上一片寂静
O是欧米伽，他眼睛里发出的紫色的光[20]
这三行诗不但延伸着前几段诗对应和理论的运用，同时O作为神圣的号角也是A、E、I、U、O字母循环圈的终点，它不但与前面4个字母形成延续，同时又是诗歌由此世界通向彼世界的开始。诗人描绘的那些怪诞形象给文学史留下了诸多的难解之谜。由此引发的不同诠释，反过来印证了这首诗的多元性。多元的诗歌才能创造出丰富多彩的文学，文学因此而充满张力，诗歌因此而魅力无穷。穷尽诗歌的含义，便成了一代又一代文学批评家们孜孜以求的目标。我们也来加入其中，就从这三行诗，来讨论兰波对波德莱尔应和理论的发展。
由于《元音》这首诗的不同寻常，我们不得不稍加驻足，对其中的关系作进一步探讨。在“神圣的号角”，“人间天上一片寂静”和“他眼睛里紫色的光”之间，存在着一种怎样的关系呢？尤其是“他眼睛里发出紫色的光”，他的眼睛究竟是指谁的眼睛？让我们暂时放下这首诗，审视一下兰波的创作与主张。兰波在1871年5月13日给他的中学老师伊桑巴尔的信中这样写道：“我要做诗人，我努力使自己成为通灵人……那就是要通过各种器官所造成的错乱触及不为人知的事物。”[21]。他在写给老师的朋友保尔·德·维尼的信中表达更加明确：“必须使各种感觉经历长期的、广泛的、有意识的错位，各种形式的情爱、痛苦和癫狂，诗人才能成为通灵人；他寻找自我，并为保存自己的精华而饮尽毒药。在难以形容的折磨中，他需要坚定的信仰与超人的力量；他与众不同，成为伟大的病夫，伟大的罪犯，伟大的可诅咒者——至高无上的智者——因为他触及到了未知，因为他培育了比任何人都丰富的灵魂，他触及到未知，当他陷入迷狂，终于失去智慧的视觉时，他才真正看到了视觉本身。”[22]要想成为诗人，成为各个器官、各个词语间的通灵人，就要用各个器官的错位所造成的错觉和幻觉去感知千变万化的事物，去寻求那能确切表现这种错觉的词语，通过已经存在的词语创造出新的不为人所知的诗歌。要想创造出一种全新的诗歌，诗人认为还必须通过对词语的反复精选，通过“文字的炼金术”才能达到目的。诗人正是通过自己独特的感官，通过听觉、视觉、感觉和嗅觉的交叉重叠，通过对表现那些错乱感觉的语言的寻求，创造出一种全新的、具有立体交叉感的诗歌。诗人的自豪也许就源于此。他在《地狱一季》中的《告别》那首诗里这样写道：“我创造了所有的节日，所有的辉煌，所有的悲剧。我试图创造新的花朵，新的星球，新的形象，新的语言。”[23]在另一首题为《文字的炼金术》里，诗人又这样写道：“我创造了元音的色彩！A是黑色，E是白色，I是红色，U是绿色，O是蓝色。我通过本能的节奏，调整了每个辅音的运动和形态，我自豪地宣称自己创造的诗歌语言，总有一天会成为被人体的各个器官所接受的语言，我保留着对此的诠释权。”[24]
如果说波德莱尔的应和理论揭示了事物间、人体器官间较为简单的关系的话，兰波则刻意从全方位的角度寻求事物间那错综复杂的关系以及它们对人的各个器官所造成的不同刺激。兰波在《地狱之夜》里表达了自己对波德莱尔诗歌美学的摒弃以及自己的诗歌追求：“——够了！……人们给我讲的错误、魔法、虚假的芳香、纯洁的音乐。——我坚持真理，我看到正义：我有一种健康而既定的评断，我准备成为尽善尽美的人……骄傲的人。”[25]他所追求的尽善尽美的诗歌就是通过对语言的寻求，来表现事物间错综复杂的关系，来表现它们在人的感官中所创造的不同寻常的效果；就是通过感官效果的变幻创造出丰富多彩的诗歌。
这样，我们就可以明确地感觉到，兰波不但在生活中声称自己希望成为通灵人，而且在诗歌中大胆地表白自己就是诗歌的创造者，即诗歌世界的造物主，他就是这个世界的主宰。只有真正主宰诗歌语言的人，才能反复提炼，反复选择，创造出丰富多彩、让人应接不暇的《彩图集》。诗人在自己早期的诗歌创作中，就有过自喻为上帝的思想，他曾经这样比喻自己的诗歌：“那里的森林轻摇着歌唱的小鸟，大地轻摇着人类，整个蓝色的沧海和一切飞禽走兽，都在上帝的光辉里恋爱！”[26]那就是诗人所创造的世界，那也是诗人所希冀的世界，诗人创造了自己的诗歌世界。
了解了诗人的这一思想和创作主张，我们就会对“元音”中这几句诗有比较清晰的认识了。同时，按照兰波所说“我是他者”来推论，他者就应该是我，我和他者之间构成了同一关系。笔者认为，这段诗的最后一行，“他眼睛里发出的紫色的光”中的他，就相当于诗人所说的“他者”，作为“他者”的他应该就是“我是他者”中的我，也就是指诗人自己，诗人就是通灵者。由于有了这洞察一切的目光，诗人才能在词汇的世界里任意选择，任意组合，也才能通过对词汇的选择和组合创造出自己理想中的诗歌空间，创造出他主宰着的诗歌世界。诗人可以像造物主那样以自己的慧眼选择和抛弃自己的臣民：或让他们升入天堂，或把他们打入地狱，选择自己需要的词汇，抛弃世俗的词语。末世论不但讲到历史的终结，死人复活，而且还讲到最后的审判。末世论不但相信历史的终结，而且相信历史终结之后人类依然存在。最后的审判则决定它们的存在形式，苦难还是幸福。这样，我们也就可以对这段诗作出如下理解：神圣的号角吹响时，天上人间一片寂静，最后的审判即将来到，凡人、天使屏住呼吸，静静地等待着造物主的安排。此时此刻，造物主才双眼微睁，一片紫色的祥光降临宇宙。通过这一具有深刻文化背景的暗喻，诗人成了造物主，所造之物便是那崭新的诗歌世界。兰波在《坏血统》中这样写道：
天使们的理性之歌，从拯救者们的舰上升起来：这是神圣之爱，两种爱！我可以因人间之爱而死去，因忠诚而死！我把灵魂留下来，他们会因我的离去而越来越痛苦！你从海上的遇难者中选择了我，而留下来的那些人难道不是我的朋友吗？
拯救他们吧！
……上帝造就了我的力量，我赞美上帝。”[27]
诗人认为，上帝拯救了人类，上帝也造就了诗人的力量，让他拯救诗歌。诗人就是自己诗歌世界的主宰，他可以根据自己的喜好任意地选择适合自己审美标准的词汇，可以任意地用这些词汇创造自己的诗歌世界。至此，“那神圣的号角”，“天上人间一片寂静”和他眼睛里“紫色的光”便有了完整的答案。
由此可见，兰波在自己的诗歌创作中不但继承了波德莱尔的审美主张，而且通过对他的继承，发展并拓展了象征主义的诗歌。兰波利用感觉上的错乱让声音与色彩互相转换，让气味与形状互相交错；通过听觉与视觉、嗅觉与触觉的反复重叠，反复转化，用那些活的语言和形象建造起了兰波诗歌世界的立体空间。那就是兰波所创造的节日，所创造的辉煌，所创造的与众不同的新诗歌，新的诗歌语言。中国当代作家张炜在谈论兰波时这样写道：“他让人想到了一种奇迹。天才和艺术的成熟，它的展现，总需要起码的时间和过程，而兰波似乎把这一切都省略掉了。读他十几岁的诗作，人人都会对天才产生一种深刻的神秘感。遥遥感知着那个奇特的、也许几百年才会出现一个的灵魂，想象着人生的全部奥秘和美好——人的无穷无尽的创造力——无法不陷于深深的感动之中。”[28]
3.在未知的地平线探究诗歌的美学追求
兰波在初期的诗歌创作中表现了对人类生命起源的极大兴趣，他以初生牛犊不怕虎的气势宣告了兰波式的诗歌的登场，人们在惊呼之余只有欣赏。在兰波的眼里，诗歌谈不上启蒙，诗歌谈不上滥情，诗歌俨然成为幻想的世界，诗人留恋其中，在孕育生命的未知地平线，尽情地挥洒着自己的想象：“太阳，这温柔与生命的火炉，将燃烧的爱情注入沉醉的泥土，当你躺在山谷，你会感觉大地正在受孕，并溢出鲜血。”（太阳与肉身）这个由太阳与大地孕育出来的生命，由“燃烧的爱情”与“沉醉的泥土”结合而成的生命用“丰沛的乳汁和无限光明”“孕育着芸芸众生！”这是何等的气派和想象，诗人以气势磅礴的笔调叙述了太阳和大地之子的受孕与诞生，“燃烧的爱情”、“沉醉的泥土”与“溢出的鲜血”来预示多彩斑斓的人类的命运，**、沉醉以最简洁的方式暗示了爱情的最高境界。兰波似乎根本没有陷入诗歌功能的怀疑论中，诗歌本体的观念从一开始就深深地植入他的创作之中。兰波很少谈论诗歌的功能，然而显而易见，他不希望诗歌妨碍人们的想象，妨碍人们的创造，他希望成为创造者，诗歌在诗人的生命中完成某种创造，体现自身价值，除此之外，诗歌不承担任何使命：“我酿造了我的血。我的责任又将我放开。我不再想这些。其实我来自灵界，并不承担任何使命。”[29]兰波希望以自己的方式解救人类被禁锢了的思维模式，因此，他才会这样呼吁和想象：“思想，这匹被禁锢了太久太久的野马，让她从他的额头里窜出！她知道这是为什么！……让她欢蹦乱跳吧，人类将获得信心！”兰波似乎窥视到诗歌观念本身对人的思想的禁锢，回归本体让诗歌获得了更大的发展和想象空间。他对原始生命的追寻，对神话世界的向往，对原初的美的爱慕就这样成为诗歌的主题，成为他突破想象极限的栖息地。诗人把自己的笔端伸向了无垠的空间和深邃的历史，他在人类的起源地窥视到生命的本质，探索生命的意义：“既然人类早已诞生，生命如此短暂，他来自何处？是沉浸在萌芽与胚胎的深海？还是在巨大的熔炉深处，自然之母使人复活？这活生生的造物，只为在麦田生长，在玫瑰丛中恋爱？……我们无从知晓！——我们被无知和狭隘的冥想所笼罩！”[30]这种来自人类起源地的原始美穿越历史隧道、浩瀚空间重重地击打到诗人的身躯，深深地震撼着诗人的心灵：“原初的美光芒一现，神灵便在肉体的祭坛上震颤！”时间和空间在远古的地平线上交织在一起，诗人置身其中，成为亘古至今曾经存在和依然存在的万物中的一员，里尔克这样论述诗人在其中的位置：“他有如一个物置身于万物之中，无限地孤独，一切物与人的结合都退至共同的深处，那里浸润着一切生长者的根。”人与物在源头的根处成为一体，生生不息，绵延不绝，在时空中行走至今，诗人从中寻觅到了厚重而古朴的美丽的生命轨迹。
兰波不满足仅仅停留在探究人类起源时的古朴与原始的美，他同时也把自己的想象伸向西方文化的源头，古希腊神话与圣经里的传奇故事在他的诗歌创作中以虚拟与现实交织的形式颂扬着诗人的美学追求。兰波在《太阳与肉身》中将自己的视觉停留在那些美丽的形象和瞬间，宙斯与欧罗巴的故事，颂扬着欧洲的起源和力量与美丽结合所流传的动人故事：“骑在宙斯这头白牛的脖子上，欧罗巴赤身**，像个孩子一样晃来晃去，挥舞着洁白的手臂，扑向波浪中颤抖的天帝强壮的脖颈，天帝缓缓地向她投来朦胧的目光；她苍白如玉的面孔垂落在宙斯的额头，闭上眼睛，在神圣的一吻中死去，河水呜咽，金色的泡沫在她的头发上开满鲜花。”[31]希腊神话中所记载的欧洲流传的宙斯与他所喜爱的女子的爱情故事，远古的文化之根颂扬着人性的美丽和自由。宙斯化身成强壮的白牛，以自己的力量、轮廓和线条引诱了美丽的欧罗巴。后者无法抵御强大的阳性引力，扑向宙斯的怀抱，与天帝在颤抖之中完成了柔情与力量的完美结合。诗人以短暂的诗句捕捉到了神话中至高无上的天帝与神圣无比的圣母之间最古朴的情感流露，神话去掉了披在身上的光环，回归到诗人的人文关怀。其实诗人并没有就此住笔，而是继续在伟大的宇宙之神的爱情故事中挖掘人性的美丽，带着诗意和沉醉，诗人继续在古老的神话中展开想象的翅膀，唱响生命之歌：“——在沙沙作响的夹竹桃与忘忧树之间，一只梦中的大天鹅情意绵绵地游来，用她雪白的翅膀拥抱勒达”。
希腊神话中的英雄们在兰波的笔下以人的形象完成着诗人的诗歌追求，宙斯和欧罗巴、勒达的传奇故事被诗人演绎成力量与柔情、现实与梦幻的文字。当诗人以美妙绝伦来形容库普利斯时，他利用神话的形式赋予了诗歌以古朴典雅而又不失性感的美学特点：“——当美妙绝伦的库普利斯经过，弯下她圆润灿烂的腰身，骄傲地露出丰盈的金色**，在她雪白的腹部点缀着黑色青苔。”“圆润、丰盈”表现着库普利斯的成熟和线条美，“雪白的腹部点缀着黑色青苔”散发着女性神秘的**。美人的出现必然会引出英雄，兰波诗歌中的这位英雄就是希腊神话中让人敬仰的赫拉克勒斯：“——赫拉克勒斯，这位驯兽者，光荣与力量的象征，魁梧的上身披着狮皮，昂起温柔而可怕的头颅，向着地平线走去！”美妙绝伦的库普利斯在这位光荣的希腊英雄眼里，就是远方的地平线，他昂着头走去，如同走向生命的母体，人类的起源地。希腊神话中多彩美丽的众神在诗人的笔下纷纷展示各自的独特魅力，德律阿德斯这位林中仙女展示着守望者的孤寂和美丽：“呜咽的河水浸染了她的满头青丝，在阴暗的林间空地，青苔布满星辰，这位林中仙女，默默地仰望苍穹……”月神塞勒涅对自己心仪的少年恩底弥翁的柔情是那么让人心动：“轻轻地吻他，在苍白的光辉里，——心醉神迷的泉水在远方哭泣……”文化源头的这些形象不仅仅展现着自身健康、华丽，充满力量的生命之躯，也叙述着诗人的人文情怀和美学追求，他们经由诗人表白着诗歌的内在生命力。
诗人的文化寻求也是多元的，他不仅把笔端触向希腊神话，也触向阿拉伯世界，更在诗歌中表现了浓郁的宗教文化色彩。萨拉丁也以幽默滑稽的形象出现在《吊死鬼舞会》中，那里也有兰波梦中的地平线：“群狼的回应来自紫色的林中，地平线上，天空辉映着地狱的深红……”《圣经》中的传说经常会成为他隐喻生命经历的素材，撒旦成为诗人的同类，甚至与诗人相比，魔王也许只能自叹不如，诗人在对恶的追寻中超越了所有的想象，魔王称他为“恶棍”，称他“用你所有的胃口、你的私心和所有深重的罪孽，去赢得死亡”。诗人却不无骄傲地回答撒旦：“啊！我太富有了：——可是亲爱的撒旦，我请求您不要怒目而视！我知道您是不喜欢作家描写或是教训人的”，诗人更甚于撒旦，他成为可怕的异教徒，希望从基督那里得到自由的身躯，他这样质疑基督：“异教徒的血液重新归来，圣灵靠近，基督他为什么不帮我，不让我的灵魂自由、高贵？”诗人就这样用法国文学传统中的非主流的痞子形象来批评与奚落上帝：“我从未在基督或代表基督的上帝的劝告中发现自己。”《地狱一季》把自己的生命体验与宗教文化密切地结合在一起，吟唱着诗人经历错位时的苦痛，经历扭曲爱情时受到的折磨。尽管他把这种感情体验描述为地狱、“永恒的苦刑”，但是依然抵御不住新奇的**，在自己所认定的地平线尽头，吟唱着对生命的渴望和热爱。“我们不需要冒天下之大不韪去歌颂那种畸形之恋，可是我们现在更多地看的却是那种忘我的痴迷的寻求，那种令一个生命永远不能安分的、强大而特异的动力。”[32]“永远不能安分的、强大而特异的动力”使诗人不惜深入地狱般的深渊。他在《地狱一夜》中这样描述自己生命历程中的感受：“我曾吞过一大口毒药。……我焦渴、窒息，喊不出声。这就是地狱，永恒的苦刑！……这依然是生命！——即使永远被判入地狱！一个自残手足的人被判入了地狱，不是吗？我自认为身在地狱，因此我入了地狱。”[33]地狱不仅让人联系到西方的宗教文化，也让人联想到但丁。地狱对人的肉体的煎熬必然使人获得精神的升华，在地狱之中体验新奇和畸形的爱情，也是兰波对自己心目中那个地平线的探究。尽管这种探究充满磨难和“永恒的苦刑”，然而诗人好像凤凰在涅槃中重生：“那是火焰与受火刑者一起升腾。”在经历了地狱的苦难和折磨之后，兰波依然使用《圣经》中的文化符号来表达自己升华了的内心世界，所以他的《彩图集》的首篇就以《洪水之后》来表达自己的真情实感，暗喻的宗教色彩非常强烈：“正当洪水的意念趋于平静，一只野兔停在黄与飘忽不定的铃铛花间，透过蛛网，向彩虹致敬。”[34]对宗教的质疑，对宗教的反抗，也闪烁着兰波对崇尚个性与自由思想的颂扬和渴望。
“所有的不安都是源于生命深处的。他们是一些自觉的漂泊者流浪者。”张炜在《规避与寻找》中这样评价兰波，文字间充满崇敬和羡慕。源于生命深处的不安甚至让兰波不惜冒着触犯道德观念的危险，在同性的爱情中寻找未知的地平线。“出发，到新的爱与新的喧闹中去”（《彩图集·出发》）“你的头一转：新的爱情！你的头转回来：新的爱情！”（《彩图集·致一种理性》）诗人不惜折磨自己的身躯，不惜体验与魏尔伦扭曲的爱情关系，以期寻求到让他魂系梦牵的新奇，这是诗人在经历了与魏尔伦轰轰烈烈而又荒诞不稽的爱恋之后所得到的精神解脱和升华。有谁能够理解这种逃离的痛苦，迷恋新奇的执著，在迷茫和永不停歇之中，寻求生命赋予的所有神奇以及未曾触及的地平线，兰波在流浪的季节，在地狱的季节收集到了无数美丽的彩图，他骄傲地向着天空中的彩虹致意。“我在所知甚少的这个天才的身上，找到那么多令人激动的东西。它们像五彩矿石，从黑夜中开采出来，收在手边。我为此久久地激动，一次又一次抚摸这些矿石。”[35]
4.现代主义时期的失落与幻想
“现代性原为一种抽象的哲学构想，他出自一批心地善良的启蒙思想家之手，迭经修补，形成一幅理想蓝图。由此看来，现代性是新生资本主义的梦想：他满腔**，气势如虹，一扫中世纪蒙昧和封建传统的僵滞。从诞生之日起，现代性就不断向世界发布变革信息，许诺理性解决方案，发誓要把人类带入一个自由境界。”[36]现代主义的兴起与巴黎的城市规划有直接关系，当奥斯曼被第二帝国任命为巴黎城市改建工作的主要负责人时，他提出了巴黎的城市建设规划，这个规划对巴黎的城市现代化起到了非常重要的作用。与此同时，这种城市的现代性不但没有实现最初的理想，把人类带入更加美好的“自由境界”，反而对固有的一些人文理想和传统造成了极大的冲击，造成了现代与传统的割裂。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中这样论述了奥斯曼对巴黎城所造成的破坏：“他用可以想象的最谦卑的手段——铁锹、锄头、撬棍等等诸如此类的东西——革命性地改变了城市的相貌。这些简陋的工具造成的破坏程度是巨大的。”[37]这种现代意义上的城市化进程产生了思想观念上的大变革。“吉登斯说：西方现代性的伟大，在于它将人类一举拔离传统，并且带来前所未有闻的巨大变革。”[38]这些由外部世界的变化引起的对人的心灵的冲击首先映射在诗人们的心灵上，波德莱尔通过忧郁的笔调表达了对这种现代主义的反叛，以此来表达对逝去的城市和理想的怀念。兰波和波德莱尔一样，对这种物质意义上的现代主义表现出极大的反感和忧郁。
“城市，带着烟雾和纺织机的噪音，远远跟在我们身后。啊！那是另一个世界，上天祝福的居所，层层绿荫！南方使我想起我的童年一次次不幸的经历，郁闷的夏天，巨大的压力和繁琐的科学，而命运总是让它们离我远去。不！我们不要在这贫瘠的土地上度过夏季，在这里我们只会孤苦伶仃。愿这僵硬的手臂再也别延续这些‘亲切的画面’。”[39]这是兰波在《彩图集·工人》一诗中对城市现代性与另一个世界的梦想之间的对抗所作的描绘，诗人的价值取向显而易见，眼前的具有现代性特点的城市开始纠缠人们的身体，现实中的城市已经被烟雾和噪音所取代，而跟在我们后边的“另一个世界”则是“上天祝福的居所，层层绿荫！”曾经经历过的现实也让诗人失望，“南方的不幸经历，郁闷的夏天，巨大的压力和繁琐的科学”，所有这些与希望，与心灵毫无关系的记忆恰如眼前的城市，那里是“贫瘠的土地”，只会造成诗人的孤寂和失望，诗人从自己的内心深处表达了对这种“亲切的画面”的忧郁和反抗。诗人毫不犹豫地表达着对这种物欲横流的现代性城市的反感，心灵被包裹在这些巨大的物质之中而无法摆脱，理性、科学以及现代性所展现给人们的是巨大的不适和失落。诗人被淹没在这样的城市之中，成为城市部件中的一个：“我是现代大都会中的一介蜉蝣，一个情绪不算太坏的公民，因为所有的情绪都躲进了室内装潢和室外装饰，连同那些城市蓝图。”[40]这个可以是任何人包括诗人自己的“我”被这种物质化了的城市所淹没，人的身体也被认同为城市的一部分。一个僵硬、高度统一的现代性城市除了“室内装潢和室外装饰，连同那些城市蓝图”之外，诗人十分失落地看到了文化的没落，文字失去了内涵：“这里，你看不见一丁点迷信的建筑痕迹。道德和箴言最终简化成最简单的白话！”[41]人与人之间的关系变得陌生，人的生活变得单一，人对所从事的职业毫无兴趣，人就在这样的生活中老去。现代性城市犹如飘**在这个大陆的幽灵正在渐渐吞噬我们的梦想：“而我从窗口看见新的幽灵，透过浓重而永久的煤烟，飘向我们的绿荫，我们的夏夜！——新的复仇女神，出现在我们的村舍，我的故园，我的心灵之中，因为这里的一切好像是她们——无泪的死亡、我们活跃的女儿和女仆、绝望的爱情与在泥泞道路上呐喊着的美丽罪恶。”[42]面对眼前的景象和不断现代化的城市，兰波选择了逃离：“我所有的轻蔑都有原因：因为我逃离。我逃离。我自我辩解。”[43]出发是他永恒的选择，“看透了。形形色色的嘴脸一览无余。受够了。城市的喧嚣，黄昏与白昼，日复一日。”[44]出发是为了能够摆脱现代的痛苦，城市的喧嚣，然而，他自己清楚地意识到，这种逃离是无法规避现代生活给他造成的不适和痛苦的：“不过，逃避现代的痛苦，这种好事我不去多想”[45]。而且，他的内心深处依然存留着对这所城市的留恋和希望，他希望建造的城市能如自己幻想的那般美丽，演绎现代与古典的完美结合，他在《城市Ⅱ》中强烈地表达了自己的这种梦想：“一座座钟楼发出人民的呼声。建在尸骨之上的城堡奏出新奇的乐章。所有的传说都在流传演变，鹿群涌入市镇。风暴的天堂崩溃。野人在节日之夜载歌载舞。一时间，我落入巴格达动**的长街，那儿的人群正在沉重的微风中歌唱着新生活的美丽，而那微风中依然飘**着山间传说中的幽灵，人们从中重新找回了自己。”[46]这是他处的生活，这是诗人希冀的生活，然而这也是诗人自己所创作的梦幻。诗人以此来对抗现时的、眼前的城市，所以他对梦幻中的景色表达了深深的憧憬：“怎样美好的怀抱，怎样的良辰吉日才能让我在睡梦之中，在轻微的动作之间，重返这片幽静？”兰波把城市现代化所造成的不适很快地转变成某种认可，诗人在继续留恋古老岁月用建筑艺术打上的烙印的同时，指责现代观念的野蛮：“这座古城官邸远远超出现代野蛮观念中所能产生的最庞大的设想。人们永远无法描述那由亘古不变的灰色苍天、古建筑群中的帝国之光以及泥土之上永恒的皑皑白雪所共同酿造的阴沉的时日。”[47]诗人一方面肯定了对古代建筑的缅怀和崇敬；一方面也向这座逐渐现代化了的城市致敬：“人们以一种独特而壮丽的风格重建了这座美妙绝伦的古典建筑。……公园通过绝妙的艺术手段再现了原始自然。……不了解我们这个时代的人是无法领略的。……郊区和巴黎漂亮的街道一样优雅，可以享受的光彩夺目的空气；民主的元素就是数百个灵魂。在那里，房屋互不相连；郊区神奇地与乡村浑然一体；‘公爵领地’，那些森林和神奇的庄家遍布永恒的西方，在那里，野性的贵族们在他们自己创造的光芒里捕猎自身的传奇。”[48]由《城市I》中的对现代城市生活的失落和失望，到《城市Ⅱ》中对现代城市生活的憧憬与幻想，兰波在《城市Ⅲ》中颂扬了古典与现代的完美结合，也表达了自己的现代美学观念。
5.追求质感与色彩的诗歌语言
新的诗歌语言是兰波步入诗坛就确定的目标，他多次在自己的诗歌里重复自己对新奇的渴望和向往，波德莱尔所说的“深入渊底，地狱天堂又何妨？到未知世界之底去发现新奇！”更让他不能忘怀。他在自己的诗歌里反复地咏颂着这个伟大的理想：“而当你看见人类轻蔑古老的枷锁，抛开一切恐惧，去探索未知的地平线，你将赋予它神圣的拯救！”[49]
“探索”成了兰波挥之不去的梦想，“未知的地平线”成了兰波魂系梦牵的地方。他希望“探求一切，认知一切！”，他更渴望探索波德莱尔式的未知世界里的新奇。他又如何在那里展示词语的色彩，自然的神奇，心灵的渴望，未知世界在兰波的诗歌里可以分为3个方面：一是具象化的物质世界；二是心灵化的精神世界；三是组合千变万化的词语世界。外部世界主要用色彩强烈的景色来表现，精神世界主要用心灵的震撼来表现，词语的世界主要用词语的错位来表现，它们常常同时出现，从不同的层面冲击读者的视角和心灵。他的第一首诗《孤儿的新年礼物》就表现出了这些特点，他用“雪白的纱裙”表现新年的“茫茫晨雾”，用“温热、鲜红”表现“太阳的热吻”。这些被物象化了的景色只有化作诗人内心的吟唱时才显现出无比巨大的力量和震撼，诗人自己也反复地使用“战栗”、“颤动”等词汇来表现心灵与自然的吟唱：“新年披着茫茫晨雾，轻轻展开她雪白的纱裙，哭泣着微笑，战栗着歌吟……”“他们时常在清晨的金铃中战栗，那金属的音调，久久地、久久地在玻璃罩里震响……”自然也被拟人化，与诗人一起唱着大地之歌，唱着生命之歌：“大自然苏醒，光芒陶醉……半裸的大地欣然复苏，在太阳的热吻中，幸福地颤动……”
兰波在自己诗歌创作的开始阶段，无法摆脱借用具象的物质世界表达精神世界的手法，强烈的感情色彩，丰富的内心想象在兰波这位少年的笔下以一种让人震撼的方式展开。兰波用意思相同或者相近的词语的重复来加重这种色彩和情感效果，来强调诗歌延绵不绝的韵律和节奏。例如，他用意思接近的“颤抖、飘扬”来表现“长长的白窗帘”随风**漾的动态效果，用“久久地、久久地”的重叠表达清晨的金铃“在玻璃罩里震响”的音响效果，用“白”来加强“雪”的色彩，用“白茫茫”、“温柔”来修饰孩子的睡梦，用“寒冬”、“冰雪封冻”修饰孩子们的“巢”。现实中的“寒冬”、“冰雪封冻”与梦幻中的“纯洁”、“温柔”形成强烈的对照，词语的重复，词义的重叠产生了反复与回**的效果，**的**漾和冲击力在兰波丰富多彩的词语之中展现在读者的面前。
兰波非常注意使用充满动感的词汇赋予诗歌某种特殊的韵律，请看《醉舟》飘逸流**的节奏，词语带着诗人的想象顺流而下：“沿着沉沉的河水顺流而下，……河水便托着我漂流天涯。”诗人用写实的笔端描述了诗人驾着小舟飘**在河流之上，任凭河流带着自己漂向远方，诗人在飘**之中逐渐醉去，进入想象的幻觉世界，诗人依然以舒缓悠扬的节奏继续着自己的沉醉之旅：“从此我漂进了如诗的海面，静静吮吸着群星的乳汁，吞噬绿色的地平线；此时天光骤然染红了碧波，照彻迷狂与舒缓的节奏”。诗人以“漂进”、“吮吸”、“吞噬”、“染红”、“照彻”等韵律十足的动词牢牢把握着诗歌的节奏，使之在浩瀚的空间之中飘逸，“如诗的海面”、“群星的乳汁”、“绿色的地平线”、“碧波”也因为这些词语而旋转飘动起来。诗人运用词语的变化不断地变换诗歌的节奏，他时而用“鸟粪和纷乱的鸟叫从栗色眼睛的飞鸟之间纷纷飘坠”，“静静地吸烟，在紫气中升腾，自由自在”，“披着新月形的电光，我急速奔流”表达自由自在的翱翔，奔放不羁的行走，诗人的思想在没有遮拦的大海天空中唱响自由的颂歌，迅疾而自由的节奏挥洒着诗人的豪情；时而以饱蘸深情的笔端抒发内心的渴望：“我梦见雪花纷飞的绿色夜晚，缓缓升腾，亲吻大海的眼睛”，诗人以“雪花纷飞的绿色夜晚，缓缓升腾”表现梦幻中的节奏，抒发内心深处的情感需求，这种舒缓、悠长的韵律与急促的节奏相互交叉，有张有弛，尽情地展示着诗人心中难以穷尽的情怀。
古典主义诗歌把审美的注意力集中在物象上，挖掘了物质世界所具有的美；浪漫派诗人更注意把自己的感情寄托在物象上，挖掘诗人希望表达的审美观；兰波以自己小小的年纪已经敏锐地捕捉到词语在诗歌中的重要性，他以现代人的思想试图挖掘诗歌中还没有被发现的美。词语在兰波诗歌的审美体系中扮演着重要角色，词语已经成为兰波诗歌的审美对象。诗歌不再仅仅局限在它的社会功能，也不仅仅满足于诗人的自然属性，它成为一个独立的审美体，构成这种审美体的要素就是词语。兰波显然注意到了词语在诗歌中的独立作用，他不仅追寻词语的节奏和韵律，注意辅音的运动，元音的色彩，用他自己的话讲就是：“我发明了元音的色彩！我规定每个辅音的形状与变动。总有一天，我将凭借本能的节奏，发明一种足以贯通一切感受的诗歌文字，我保留其中的诠释权。”词语在以词义表达韵律节奏的同时，诗人为它们规定了自身的轨迹，引领着诗歌自身的运动，空白寂静也被纳入了诗歌自身的韵律和节奏之中，色彩把物质和幻觉紧密地结合在一起。“这起初是一种探索，我默写寂静与夜色，记录无可名状的事物。我确定缤纷的幻影。”[50]
词语在赋予物象以丰富多彩的真实世界的同时，也表达了变幻莫测的幻影世界，自身的变化就体现了文字的真实。物象的真实既有可触摸的物质本身，也有物质自身所具有的色彩和形态，因此色彩和形态最后都落脚在真情实感的物象之上，与物象构成真实的物质世界，如《捉虱的姐妹》中的“银亮的指甲”、“纷乱的鲜花”、“浓密而沾满露珠的头发”，《醉舟》中的“金光闪闪的鱼”、“栗色眼睛的飞鸟”等。“指甲”、“鲜花”、“头发”、“鱼”、“飞鸟”等具象物赋予了词语某种可以触摸的质感，使“银亮”、“纷乱”、“浓密而沾满露珠”、“金光闪闪”、“栗色眼睛”坠落在具有质感的具象物上，词语成为可以触摸的物象，包含着诗人的审美情绪。
诗人在用质感十足的词语表达某种真实之外，也通过词语的搭配，展示“缤纷的幻影”，看似有形的词语却在诗意的空间飘逸。《初领圣体》中的“甜蜜的回忆映入他的脑海”，“他的灵魂陷入深深的悲伤”，“他的身心，笼罩着星期天纯真的幻觉，他有着红色的梦”等诗句用“回忆、脑海”，“灵魂、悲伤”，“幻觉、梦”这些非具象的词语来表现诗人意向中的“缤纷的幻影”，具象的消失让读者在空灵中感知诗情的流动。“甜蜜的回忆”、“灵魂”“身心”等无法捕捉的词语融入“脑海”、“悲伤”、“幻觉”、“梦”等抽象的词语之中，构成诗人心中美丽而又多彩的幻影。看吧，那充满时空感的天空，飘满了幻觉者的灵魂。这些飘**的文字，可望而不可及，不可及却又如影随形，如《记忆》中的“丘陵、小桥的影子”，具象的“丘陵、小桥”却只能依赖抽象的“影子”来表达它们的存在，这种以抽象表具象，以具象展示抽象的表现手法被兰波推向了极致。
为了使词语具有通透的质感，兰波经常以名词替代形容词，使名词失去某种具象作用，让形容词获得色彩十足的通透感。诗人在《记忆》中不说女人洁白的身体在阳光里闪现，而说“女人身体在阳光里闪现的洁白”，不说烟消云散的粉红的芦苇，而说“烟消云散的芦苇的粉红”，以物质（身体、芦苇）的色彩来代替物质本身，使诗歌落脚在缤纷却又属于非具象物质的色彩之上，而不是物质本身上，兰波表达了具象物质的通透和空灵。这样的词语搭配，已经成为兰波诗歌创作的惯用手法，诗人隐去了，词语本身也隐去了，只留下了缤纷的色彩代替词语在诗歌中游**。“风中的玫瑰，月桂树枝头与纷飞乐音的鲜红”；“陈旧的碧绿”；“用里约热内卢的金黄取代莱茵河的碧蓝”，“鲜红”；“碧绿”；“金黄、碧蓝”在诗歌中成为主角，它们在歌唱着色彩的颂歌。