魏尔伦的诗歌美学主张见于收进《今昔集》的著名诗歌《诗艺》。其中的很多主张在继续了波德莱尔美学思想的同时，特别强调了音乐与词汇之间的关系以及音乐在诗歌中的至高无上的地位。瓦莱里在谈到魏尔伦的这种追求时说道：“魏尔伦身上的这种反动，鼓励他创造了一种与完美形式相反的形式，完美的形式使他厌烦。他有时候好像在音节和韵脚内探索，有时候似在寻觅最具瞬间音乐性的表达法。他甚至宣告他发明了一种诗艺：‘音乐先于一切’。他为此偏爱诗的自由体……这种决定意味深远。”[8]

音乐高于一切，

最好用单音节，

朦胧与大气一体

轻盈无半点行迹。

“音乐高于一切”的起句在诗歌的结尾得到了进一步的强化：

还要音乐，永远要音乐！

让你的诗句插上翅膀，

让人们感到它逃脱灵魂的羁绊，

在另外的爱情天地里翱翔。[9]

第一，首先，诗人强调了诗歌的音乐性，强调了“音乐高于一切”的观点。词汇所创造的音乐开启了另一个空间，除了飘浮的音符之外，那里是一片纯洁、轻盈，是没有人间烟火的世界。词语符号被剥夺了所指，能指显示的只是他们的音乐天地，只是符号的音节形式。在诗歌所表现的音乐世界里，诗人不断强调词汇的音响效果，音节响亮的词汇，它们要有机结合，形成词语的相互交融和共鸣，形成诗歌的交响曲。其次，诗人强调词语的节奏、韵律和动感，在浑然一体的交响世界里，飘动着单音节所代表的音符，它们的流动在“朦胧与大气一体”的诗歌空间里划出了一道道难以察觉而又美丽无比的生命轨迹，诗歌中的气息如同随风飘**的音符，拨动了心灵的琴弦，“轻盈无半点行迹”，然而却留下了一丝心灵的颤动。叶芝把这样的时刻叙述为：“我们既睡着又醒着的时刻，这个创造的时刻，用一种迷人的单调致使我们静寂，用种种起伏致使我们振奋，从而处于也许是真正出神入定的状态，于是思想从意愿的重负下解放，在象征中展开。”[10]同时诗人要求音韵平易近人，诗歌需要易于上口，避免说教和雄辩。

第二，诗人强调诗歌的表现形式和选择词语的方法：“最难得的是灰色的歌，将模糊与清晰有机结合”。诗人由此表露出他所希望的诗歌境界：清晰与模糊、朦胧相结合，含义清晰的词汇中透出模糊、朦胧的诗意，如痴如梦，若明若暗，如梦似真。这样的诗歌境界又必须由充满暗示、象征和不同含义的词汇支撑，含义清晰的词汇则犹如朦胧境界中的一条小溪和线索，牵引着读者的思绪。词汇在清晰与模糊之间形成明暗对立的诗意世界，清晰的词汇好像一把利剑要刺透光尘后面的朦胧，挑落蒙在秀媚眼睛上的面纱，让“温馨的秋空中，闪烁熠熠星光的蔚蓝”。

第三，诗人强调了音乐与色调、与芳香之间的关系。魏尔伦继承了波德莱尔的应和理论，在强调音乐的主体地位时，特别指出不同的事物在人的感官之间所产生的不同反应。

让你的诗句成为真正的冒险，

在抽搐的晨风中缤纷

那晨风吹开落荷与百里香的花朵，

舍此一切都是文学赝品。[11]

现实的时空和空虚的想象构成了虚与实的诗歌空间，诗句断裂、飘浮其中，演化成飘**的音符和花朵，好像真的被晨风吹开，漫天的飘香瞬间充斥在诗歌所构成的意境里。飘动的诗句随风而去，飘香的诗句空间成为无限的想象空间。“声音，或色彩，或形状，或所有这些，如果未曾建立成一种和谐的联系，他们的情感将只能在其他的思想中存在。”[12]这里的声音、色彩、芳香和形状构建了静中有动，动中含静，虚实相间的诗歌世界，既巧妙地把诗句的音乐性和它产生的视觉和嗅觉幻想结合在一起，又展示了魏尔伦希望创造的诗歌境界。“从那种通感割裂时间的效果中出现了一种审美的空间，在这‘同质的、空无的’技术进步的节奏的缝隙中为灵魂辟出了一小块栖居之地；本雅明以他特有的方式把它定义为‘气息’（Aura）。气息之所以是非意愿的回忆的庇护所，是因为‘它极度地麻醉了时间感，并在它换来的同样的气息中引回了岁月。’……这种气息的效果在于它唤起感觉的不可穷尽性，因为花朵的馨香和一幅画的魅力本身都是滋养着审美的欲望的源泉。”[13]诗歌现实既是现实，又是梦幻。如现实，我们可以从中发现、感觉到事物的存在；如梦幻，我们无法捕捉事物，无法看见事物，因为事物来自诗人的灵魂，属于诗人心灵的吟唱，正如克洛岱尔所说：“在他最出色的诗歌中，应该承认这类诗歌并不多，我们会产生这样的印象，意即不是一位作家在诉说，而是一位作家无法抑制的灵魂在诉说。”[14]没有了灵魂的吟唱，诗歌将失去所有华丽的外表，音乐也就成为失去依附物的空壳。

“追寻音乐高于一切，并不意味着仅仅注重节奏与音调，而是在反对话语分析模式时，孕育另外一种话语逻辑，一种框架与总和逻辑。目的是让词汇演奏，恰如音乐之于乐符或印象派画家之于色彩。魏尔伦的诗歌用配合和和谐取代话语逻辑的音节及其句法结构。从此，词语失去了它们严格意义上的词义或者准确的描述，词语成为暗示艺术的素材。”[15]