从受浪漫派、帕纳斯派诗人和波德莱尔的影响开始，魏尔伦的诗歌创作逐渐形成自己的风格。他早期的诗歌虽然也有短暂的《美丽的歌谣》，但是更多地充满了愁情和对梦境的回忆，《亲切的梦》《秋歌》《月色》等大多沿用了浪漫主义、帕纳斯派和波德莱尔诗歌所表现的主题。《秋歌》更多地从浪漫主义那里吸收了灵感，多愁善感的感情与秋风秋色搅拌起拉马丁式的“略有些伤感的悲哀”，像拉马丁的《湖》那样搅拌起对往事的回忆：
长久听啜泣
秋天的
梵哦玲
刺伤了我
忧郁
枯寂的心。
使人窒息，一切
又这样苍白，
钟声响着，
我想起
往昔的日子
不觉落泪。
我，犹如转莲
听凭恶风
送我漂泊
海北天南
像一片
枯叶。[16]
“长久听啜泣”既没有点出听的主语，也没有点出啜泣的主语，句子的倒装拉开了诗歌的空间，让“秋天的梵哦玲”展开，悠长地去刺伤我的心。因为是秋天，才会有“啜泣的梵哦玲”，因为忧郁、孤寂，心才会被刺伤。外部世界与内心世界的反复撞击和应和穿越悠长的空间，零零散散而又非常密切地作为整体出现。“窒息、苍白”的现实空间通过流动的钟声使岁月倒流，过去与现在吻合，没有着落的心像秋天的枯叶，飘零在往昔的岁月里。“啜泣”、“刺伤”、“送”、“漂泊”等动词使整首诗充满悠长的韵律和节奏，动感十足，同时也充分地揭示了诗人飘忽不定的心绪。“转莲”、“枯叶”、“恶风”等名词词组也表现了某种动感，与动词密切配合共同构建了整首诗的音乐气息。“朦胧与大气一体，轻盈无半点行迹。”无迹可寻，却在诗人的内心深处留下了秋天的哀叹和悲伤，浪漫主义的影子依稀闪现在魏尔伦初期的诗歌中。这首诗中的“恶风”、“枯叶”与拉马丁《沉思集》的《孤独》所表达的感情又多么相似，“林中的树叶纷纷扬扬，飘落大地，晚风吹起，满地的落叶被扫出山沟；而我，完全可以和一枚枯叶相比：狂风暴雨，请你们把我也一起吹走吧！”[17]与拉马丁把自己比作林中的枯叶，直述让狂风暴雨带走相比，魏尔伦更加注重物象世界的心灵化，使心灵牢牢地依附在物象之中，彼此浑然一体，若有似无地击打着诗人和读者的内心世界。
除了创作初期对浪漫主义的秉承之外，魏尔伦似乎对帕纳斯派所主张的摒弃诗人主观感情，突出轮廓，增强造型美感的诗歌更感兴趣，他初期的诗歌大量地表现了这种思想。他对“形式越难驾驭，作品就越加漂亮：诗句、大理石、玛瑙、珐琅”的诗歌主张更是顶礼膜拜。早期《伤感集》中的《亲切的梦》和《美丽的歌谣》中的《月色》等诗歌中这样的痕迹更加明显：
我经常做这个梦，挥之不去又离奇，
梦里的陌生女郎：我有爱，而她有情，
但是每个梦并不全是同一个人影，
但又不全是别人，她爱我，知我心意。
……
她的目光仿佛是一尊大理石雕像，
而她说话的声音，遥远，安静，又深沉，
这声音已经沉默，但是有余音绕梁。[18]
诗人用帕纳斯派的手法客观地描述了梦幻般的境遇，梦中的陌生女郎和影子被客观地展现在读者面前。整首诗的美全部表现在抽去了诗人情感的冰冷事物上，就连自己的梦中情人也“仿佛是一尊大理石雕像”，冷冰冰地没有热情，没有声音，在梦中闪现，缠绕着诗人的情感。用对物象本身的描述来表现诗人的审美情趣在魏尔伦早期的作品中非常突出，也在某种程度复原了诗歌自身的功能，纠正了浪漫派诗歌的滥情主义。
溶溶的月亮静悄悄，又愁又美，
使树林里的小鸟进入了梦乡，
使喷泉的水呜呜咽咽地沉醉，
苗条的水柱，四周是大理石像。[19]
轮廓、造型等摒弃了诗人情感的形式，犹如一幅幅美丽、冰冷的静物画，展示着自然世界里未加修饰的形式美。用“溶溶”、“静悄悄”、“愁”和“美”来表现月亮的轮廓和形状，表现去除诗人情感后的状态。与此相对应的是对小鸟的描述，诗人摄取了这样的视角，没有描述小鸟的啼鸣，那样会破坏冷清的月光所构建的世界，作为衬托的小鸟只有以静物的形式出现，才会加重月亮的愁和美。诗歌中唯一的声音是“喷泉的呜咽”，与静寂的月亮和树林相比，水的呜咽又是那么的孤寂和无助，在由“苗条的水柱”和“大理石像”等线条和造型构成的静物背景中唱起了孤寂的歌。魏尔伦还经常用“荒凉，冷落的古园”及“枯了的眼睛，瘪了的嘴唇”等来强调轮廓和造型所产生的超越情感的客观美。
当代帕纳斯派的印记在这首诗歌里显露无遗，就像《白色大调交响曲》所要表达的审美情趣一样：“是白色大理石暗冷的躯体，古代的诸神曾借以寄身；是取本色银器，取乳白石，有一点光就会色彩缤纷”。
然而当诗人从他与兰波的故事中解脱出来时，他的诗歌创作也发生了变化，他对词语的意义功能越来越淡化，而对词语的音节、音调、节奏、韵律等越来越重视，所以他把自己与兰波的经历称之为《无言浪漫曲》，没有语言意义，却有音节和韵律的浪漫曲。诗歌的意义不但可以透过若明若暗的词语捕捉，更可以透过由此所产生的无垠空间捕捉，所以《无言浪漫曲》里便有了《泪洒我心中》的诗歌。
泪洒我心中，
像秋雨落满城，
何等缠绵的愁绪，
缭绕在我的心胸。
啊，这柔细的雨声，
跳**在大地和屋顶；
啊，这缠绵的细雨之歌，
回**在我怅惆的心中！[20]
“泪洒我心中，像秋雨落满城”，泪水与细雨划出两个空间，一个出自诗人的心灵，一个出自由心灵所引出的外部世界，当两个空间在这里交汇时，心灵之歌与自然之歌各自独立存在。“泪洒我心中”由一个无人称句开始时，诗人已经被排除在诗歌之外，但是这种看似排除了诗人感情的起句恰恰为诗人心中注入莫名情怀，无人称的“泪洒”与有我的“心中”以对立的形式开始，被物化了的泪水注入了心灵之中，无我与有我的对立为整首诗奠定了基调。无我融入有我之后，有我随之被引向秋雨飘飘的想象之城，引向兰波所描述的秋雨之城。无中生有的秋雨和城市又引出了自然之歌：细雨敲打着大地和屋顶，回应着诗人的内心世界。词语的韵律和着雨声在无垠的外部世界和诗人的内心世界流动，为朦胧模糊的空间注入动感和音乐。泪水与细雨突然间在朦胧的空间闪光显现。诗人用看似难以捕捉的词语以及它们所勾画出的内心与外部世界，让记忆长河里的难忘故事在不同的空间流动和畅想。“记忆既可以长期潜伏，也可以突然复苏。……记忆是一种始终处在现实之中的现象，是被人体验过的与现实的永恒联系；它被模糊不清、混杂一起、一体或漂浮不定、特别或象征性的回忆所充斥，它对任何变化，各式各样的场景，审查或放映都很敏感。”内心世界和外部世界同时闪亮起过去的记忆，与飘雨的城市和流泪的心交融在一起，因此，“这世界，就重叠在我们的心灵上。虽然我们不能穷尽它，但是它就在那儿，以文学的名义无止无休地**着我们，召唤着我们。”[21]“我的心是如此伤情！”王国维所说的“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。”正是这首诗所要表现的境界，静时的无我之境和由动至静时的有我之境均被魏尔伦淋漓尽致地勾画出来。“他可能的全部恶行就是他内心恪守、扩展或是发展过这种美妙的发明力量，这种表达甜蜜、热忱、温柔凝聚的力量，没有一个人像他那样提供过。因为他擅长最能干诗人的一切精细敏锐。在外表看似平易，又具有天真的几乎稚童般音调的诗作中，没有人能像他那样懂得隐藏或是溶解一种完美艺术的源泉。”[22]无我之境和有我之境兼而有之的诗歌境界，在魏尔伦自《无言浪漫曲》以后的创作中愈发明显：
屋顶上的那角天幕，
蔚蓝，宁静！
屋顶上那棵大树，
摇晃轻轻
钟声在眼前的天上，
悠悠响起。
鸟儿在眼前的树上，
哭哭啼啼。[23]
“两个相距越远的景象，它们所表现的现实越接近，它们的力量就会越强大。”宁静的天空与轻轻摇晃的大树一静一动，构成了眼前的无我之境，同时也构成对立的动静境界。这种无言的动静境界被天空的钟声和树上的鸟叫声打破，远处的钟声与身边的鸟声表现了近似的动感世界。眼前是诗人的视觉世界，远处是诗人的听觉世界，它们共同构成了具有震撼力的诗歌意境。诗人最终会寄托自我于复杂的无我之境。他的诗句既表达了诗人静如止水的心灵，同时也流露着青春已逝的感叹：
你又如何虚扔，你呀，
哭泣阵阵，
你说，如何虚扔，你呀，
你的青春？
眼前宁静的诗歌空间，在动与静的变化之间，从近至远，由静到动。平静的空间飘扬起钟声，流动着小鸟的叫声，诗歌空间突然产生了一种看不见的气息，由自然世界的境界透露出诗人的心境。气息由表及里，逐渐进入诗人的心灵，演化成线性的记忆长河，历时性和现时性又在这样的空间里交叉。景象、意象、气息亦动亦静地出现在这个由词语构成的诗歌世界里，宁静的心境好像被某种不经意的东西所触动，无法摆脱。也许诗歌空间里流动的是记忆，也许是记忆印象。
我是我印象的一部分
而我的全部印象才是我
我没有用记忆，而是用了印象。因为往日并不都停留在我的记忆里，但往日的喧嚣与**永远都在我的印象中。因为记忆，只是阶段性的僵死记录，而印象是对全部生命变动不居的理解和感悟。记忆只是大脑被动的存储，印象则是心灵仰望神秘时，对记忆的激活、重组和创造。记忆可以丢失，但印象却可使丢失的记忆重新显现。一个简单的例证是：我们会忘记一行诗句，但如果我们的心绪走进了那句诗的意境，整个诗句就毫厘不爽地从我们记忆里浮现出来。[24]