波德莱尔所处的时代正是文学流派纷争的时代，他踩着浪漫主义的夕阳，迎着帕纳斯派的曙光开始自己的文学生涯。他的诗歌不但从浪漫主义中汲取了营养，吸纳了帕纳斯派的有用成分，更开创了现代诗歌的先河。“波德莱尔继承浪漫派的传统，给予诗歌以最崇高的地位，但他与浪漫派诗人不同，不是把诗歌看作纯‘心灵’的产物，而认为诗歌与现实有关，诗歌与外部世界之间有一种特殊关系。”[37]排除诗歌的纯主观性，揭示了他与浪漫派诗人的不同，寻求诗歌与外部世界的关系又成为他认可帕纳斯派诗人的地方，后者特别强调诗歌的客观性，要求对外在世界精心描绘，以此来代替对内心世界的展示。这种客观性有时是对诗歌形式的雕琢，有时是对历史存在的揭示，有时是对现实状态，包括自然界的展示。他在浪漫派诗人那里继承了消极、忧郁的情感表述，在帕纳斯派诗人中继承了诗歌客观性的观点，更在美国诗人埃德加·爱伦·坡的作品中寻求到了哀婉凄凉、郁郁寡欢的诗歌境界。爱伦·坡对诗歌异端的批评在波德莱尔那里得到了响应。对虚伪的批评和对诗歌的教化功能的批评都使波德莱尔深受影响。
爱伦·坡认为诗歌的最大敌人就是虚伪，其次便是诗歌的教化功能。他认为诗歌应该摒弃虚伪和教化，“我们这样想：单纯为诗而写诗、以及承认这是我们的意图，就会是承认我们自己极端缺乏真正的诗所具有的尊严和力量。——然而简单的事实却是这样，只要让我们内省自己的灵魂，我们立即就会在那里发现，天下没有比这样的一首诗——这一首诗本身——更加是彻底尊贵的、极端高尚的作品，这一首诗就是一首诗，此外再没有什么别的了——这一首诗完全是为诗而写的。”[38]这样的论断与波德莱尔的观点又是何其相似：“诗歌，并不完全是为了探寻自我，责问灵魂，唤醒美好的记忆，它除了自身之外并无其他目的，它也不可能有其他目的，只有为了乐趣而写诗，写作的诗歌才会那么伟大、那么崇高，才无愧于诗歌，才称得上诗歌。”[39]同时，爱伦·坡对诗歌形式美、暗示性和音乐性的强调以及他在诗歌中所表现的怪诞和梦幻色彩都极大地影响到了波德莱尔的诗歌创作。波德莱尔不但这样实践着爱伦·坡的诗歌理论，而且他还坚持17年去翻译爱伦·坡的作品，狂热地享受着也许与自己生命体验接近的坡的作品，也在这种体验中逐渐形成了属于自己的诗歌。瓦莱里曾经这样论述：“爱伦·坡对于诗的观念是表现在几篇论文之中，其中最重要的一篇（又是最少论及英国诗的技术的一篇）题名为《诗的原理》，波德莱尔是多么深切地为这篇文章所感动，他从而接受到一种强烈的印象，竟至把它的内容，而且不仅内容，就连形式本身也在内，也都当成他自己的东西……他把其中最有意思的部分，差不多没有改头换面并颠倒字句，引用到他的《奇异的故事》的译本的序文中去”[40]这也从另外一个侧面表明了波德莱尔和爱伦·坡之间这种水乳交融的关系。瓦莱里在同一篇论文中进一步论述了两位诗人彼此的接受与影响：“波特莱尔，爱德加·坡交换着价值。他们每个人把自己所有的给予另一个人；每个人接受自己所没有的。后者把整个新颖而深刻的思想体系交给前者。他启发他，使他丰饶，在种种题材上决定他的意见：结构的哲学，技巧的理论，对于现代的理解和斥责，例外性和某种奇异性的重要，贵族的态度，神秘性，对于优美和准确的嗜尚，甚至政治，整个波特莱尔都受到浸染，兴感，深造。波特莱尔却把一种无限的广袤给予坡的思想。他将它提供给未来。这种在马拉美的名句中把诗人变作他自身的广袤，便是波特莱尔的行为，翻译，序文——这些都为可怜的坡的英灵打开那广袤并为他确保着。”[41]
在美国文学史上，爱伦·坡的地位并不显赫，是有了后来的波德莱尔才使得爱伦·坡声名鹊起，因为这两个名字总是被相提并论。更为可贵的是，波德莱尔又把这种影响传递下去，最终使这两个名字——爱伦·坡与波德莱尔——成为象征主义的象征。瓦莱里指出：“波德莱尔的最大光荣……无疑就是他产生了几位十分伟大的诗人。魏尔兰、马拉美、韩波，如果未在有决定性的年龄读了《恶之花》，那么他们也许不会有这样的成就……魏尔兰作品中所发展着的亲切的感觉，以及神秘情绪和感官热烈的有力而骚乱的混合；使韩波的简短而猛烈的作品变成那么有力又那么有生气的那种登程的热狂，那种为宇宙所激起的性急的动作，那对感觉及其和谐的共鸣的深深的觉识，这些在波特莱尔的作品中都清楚地存在着而可以被辨认出来。……魏尔伦和韩波在情感和感觉方面继续了波特莱尔，马拉美却在完美和诗的纯粹的领域中延长了他。”[42]过去对瓦莱里的这段话没有更深刻的理解，总以为“他产生了几位伟大的诗人”的说法言过其实，甚至认为，虽然魏尔伦对流动的、朦胧的、轻灵的诗歌音乐的追求，马拉美对暗示和召唤事物的诗歌语言的追求，兰波的生态美学和“凭借幻觉、错觉写诗”的美学主张都与波德莱尔的应和理论有着千丝万缕的联系，但是马拉美、兰波、魏尔伦等人的诗歌创造要远远超过波德莱尔，然而当我们阅读到他们的诗歌《乐曲声中》《秋歌》时，我们依稀看到了波德莱尔的《音乐》《秋歌》的影子，波德莱尔在他们的作品中继续体现着强大的生命力。波德莱尔诗歌的现代性不仅体现在他对同时代诗人的影响上，这种当下的时间性特点在时间和空间中被当代人进一步挖掘。
论及波德莱尔对现代文学的贡献恐怕很难有人超越，他有关诗歌现代性的观念一直延续到当代还在被人用不同的表述形式重复。有人说现代主义文学是从1856年福楼拜在《巴黎评论》上发表《包法利夫人》，1857年波德莱尔发表《恶之花》开始的，由此可以看出这两个人对现代文学的影响。波德莱尔初期的创作以艺术评论见长，《1845年沙龙》《1846年沙龙》等在艺术界产生了很大影响，他的诗歌创作更体现了他的美学思想，马拉美、兰波、魏尔伦等那个时代的诗人的诗歌创作均受到他的诗歌美学思想的影响。在他明确提出“现代性”一词之前，他早已经在自己的诗歌创作中实践着这一思想。
关于诗歌的音乐性，波德莱尔曾经在自己的诗歌中这样写道：“音色多轻柔，多隐蔽；然而或平静或发怒，声音总低沉而丰富。这就是魅力和秘密。”[43]他对音色的强调，对韵律、节奏的强调在魏尔伦的诗歌中更明确大胆地叙述为“还要音乐，永远要音乐！让你的诗句插上翅膀，让人们感到它逃脱灵魂的羁绊，在另外的爱情天地里翱翔。”[44]音乐不再是表达情感的工具，已经成为诗歌的元素，被诗人物象化，继而心灵化了。
波德莱尔曾经在《巴黎的忧郁·众人》一诗里这样写道：“诗人享受着这无与伦比的特权，他可以随意成为自己或他人。他可以随心所欲地附在任何人身上，就像那些寻求躯壳的游魂。”[45]波德莱尔笔下的“自己或他者”在兰波那里成为诗人讽刺那些自诩为作家的工具。“因为我是他者。……假如老朽们没有找到‘自我’，只找到虚假的意义，我们还不至于要扫清这些数以万计的朽骨。”[46]他者的思想被马拉美进一步发挥，他主张“隐去诗人的措辞，将创造性让给词语本身。”他者的思想被兰波发扬光大之后穿越了时代，一直影响到现代的诗歌和美学观念。“一本书是另一个‘自我’的产物，而不是表现在我们的习惯、社会、我们的恶习中的‘自我’的产物。这个‘自我’，如果我们想了解它，就要力图在我们的内心再创造出来：正是在我们的内心，我们才能达到它。”普鲁斯特好像从作家的内心深处窥视到了他者，而且他把它看作自己创作的新的矿藏进行挖掘，其结果让全世界的人都为之震惊。拉康从无意识的角度探索到了这位他者，认为“无意识是另外一个人在讲话”。关于这位他者，当代诗人让·贝罗尔进一步论述道：“这是一个被社会磨灭、拒绝、消过毒的人，被弄成哑巴的受害者。他受着制约，他顺从，然而他渴望反抗。他有待于被表现，他应该去表现并自我显露。”[47]如果要从源头上论起的话，波德莱尔的影响早已经进入了关于美学的不同领域，在不同的空间吸收着阳光和营养。
在1863年发表于《费加罗报》的那篇著名的长文《现代生活的画家》中，波德莱尔在评论画家康斯坦丁·居伊时第一次明确使用了“现代性”一语。他认为，康斯坦丁·居伊寻找的是“我们可以称为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这一观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的历史中富有诗意的东西，从无常中抽出永恒”[48]；波德莱尔接下来对现代性做了如下论述：“现代性是无常、瞬变、偶发的，这是艺术的一半，另一半是永恒而不变的。”[49]他认为人们“没有权利蔑视和忽略”。保罗·德曼在论及波德莱尔借康斯坦丁·居伊的绘画表达自己的美学观时以“幽灵”论之：“评论中的康斯坦丁·居伊本身是一个幽灵，与真画家有某种相似之处，但又不同于真画家，因为他虚假地实现了仅仅潜在于真人身上的东西。即使我们认为，评论中的人物是一个中介，被用来表达对波德莱尔本人的作品的将来看法，我们仍可以说，在此看法中有一种类似的躯壳脱离和意义窄化”[50]。波德莱尔借用康斯坦丁·居伊的躯壳表达了自己对现代性的看法，现代性不但包含了“无常、瞬变、偶发”等特点，而且还体现在以现时的在场和再现表现出来的“现时性”上：“我们从现时的再现中获得的愉悦不仅在于现时可能展示的美，而且在于现时的本质。”德里达特别指出：“这里，‘现时的本质’被正确地译为‘presentness’（现时性），这能使读者更加重视本体论差异，本质、单纯的现时和现时在场之间的差异。”[51]圣·奥古斯丁、卢梭、夏多布里昂、拉马丁等在自己的作品中探索过时间的秘密，试图通过回忆再现逝去的时间，他们的努力为后来者的思考提供了有益的借鉴。波德莱尔试图通过时空转换探索时间的意义，他窥视到了时间的秘密，这就是它的现时性，“是的，时间又出现了；时间现在成了主宰；随着这个老头而来的还有他那些恶魔般的随从；回忆、悔恨、**、恐惧、惊慌、噩梦、愤怒和神经功能症。……是的，时间在主宰，它重新建立起残暴的专制，而且，它用双重的刺棒驱赶我，好像我就是一头牛：‘叫吧，蠢货！干活吧，奴隶！活下去，该死的！’”[52]现时成了这个世界的主宰，其他的任何时空变化都要受到它的控制，诗人在这里不但描述了时间的再现，“回忆、悔恨、**、恐惧、惊慌、噩梦、愤怒和神经功能症”就是再现的内容，依附在时间上表现时间，而且通过拟人的对话表现了时间的在场，时间与我的关系仅仅为证明我的在场。波德莱尔在《巴黎的忧郁·计划》里进一步论述了“偶发”以及诗歌“现时性”特点带给诗人的幸福和快乐：“快乐和幸福就在随便碰到的客栈里，就在偶然发现的客栈里，这里真是快乐极了。”[53]他对偶发带来的巨大快乐赞不绝口，意想不到的效果超出了正常的灵感和想象，他在《巴黎的忧郁·恶劣的玻璃匠》中这样声称：“某些人身上这种奇幻的精神，并非是劳动或撮合的结果，而是偶然的灵感所致，这种灵感带有很大的情绪性，医生们说这是歇斯底里的情绪，那些比医生想得高明的人说这是邪恶的情绪，在欲望的强烈方面就非常相似，这种情绪不由分说地迫使我们去做出许多危险的或不合适的行动。”[54]在“偶发的灵感”支配下，作为“我”的他者疯狂地“抓起一只小花盆”砸向玻璃匠身上的货架，他因此陶醉在自己的疯狂之中，他“瞬间变得无比快乐”。“无常、瞬变、偶发”其实是对规律性、连续性、直线性的反叛，是对复调、网状的强调，这样的探索是一个半世纪之前的波德莱尔开始的。本雅明认为，波德莱尔的诗歌描绘的是支离破碎的现代经验，或者说，诗人已经无法在现代生活中寻觅到他梦想中的真实的完整的经验了。波德莱尔的这一诗歌体验完全吻合了本雅明所论及的现代经验，现代经验的匮乏使得传统出现了裂隙。这种支离破碎的诗歌体验恰好与他所主张的“无常、瞬变、偶发”相吻合，也恰好是他最受现当代文学家青睐的地方。米兰·昆德拉把这样的裂隙定义为“终极悖论”，他谈到了小说的终结（断裂）以及在现代生活中无法实现自己梦想的困惑，他更在困惑之中提出了希望：“这是不是在说，在‘不属于它的世界’中，小说要消失？要让欧洲坠入‘对存在的遗忘’？只剩下写作癖无尽的空话，只剩下小说历史终结之后的小说？……假如它还想继续发现尚未发现的，假如作为小说，它还想‘进步’，那它只能逆着世界的进步而上。”[55]昆德拉从两个方面表达了波德莱尔式的困惑：现代小说的断裂以及对未知的发现。罗兰·巴特更是把小说或者诗歌的终结归为“写作的零度”，他说，今日“不再有诗人，也不再有小说家，留下的只是写作。”诗歌或者小说从此丢失了外在的存在符号和身份，终结随着完成而构建：“诗成为一种无可归约，不具传承的性质。它不再是属性而是实体。因此它能安然地放弃记号，因为它独立自足，无须向外显示其身份。”[56]“无常、瞬变、偶发”也好像在表现着普鲁斯特在虚构的小说和真实的存在之间的对应关系，表现后者在瞬变、偶发的现实和永恒的记忆之间的对应关系。著名文学评论家安德烈·莫罗亚在论及普鲁斯特的这一特点时强调：“自主的回忆不可能使我们感到过去突然在现在之中显露，而正是这种突然显露才使我们意识到自我的长存。必须发动不由自主的回忆，才能找回失去的时间。”[57]这种源于波德莱尔的“无常、瞬变、偶发”在普鲁斯特的作品中被无限地延伸和扩大，成为作者唤醒过去的魔法，因为“他把无穷的根赠给所有的分芽，那是在他生命期限内他在生活环境中撒下的萌芽。”[58]当代诗人让·贝罗尔追溯到这一现代诗歌观的源泉，他虽然没有明确波德莱尔在其中的作用，然而肯定了诗人们的努力：“——连续性及直线型的终止，间断突变型的尝试。首先是诗人们看到了这一点，因为他们不再相信协调一致的自我的存在。”[59]我们依然可以从中看到波德莱尔的贡献。
波德莱尔所主张的现代性没有任何终极目的，没有提出任何人文主义试图实现的理想，没有目标和企图，唯一的目标和理想就是注重诗歌的本质，就是咏唱诗歌。他主张的诗歌是反启蒙、反宣教的，是与启蒙思想相对立的。这种主张一直影响到现当代的文学理论，雅克·德里达在谈到自己对文学的定义时，曾说“允许讲述一切的奇怪建制”。当他解释这种“奇怪建制”时，我们依稀看到了波德莱尔的影子：“其实，它（指文学）可能还有另外的基本作用，甚或没有作用，于本身之外毫无意义。……作家可能被认为是不负责任的。有时候，他可以——我甚至要说他必须——要求某种不负责任，至少是对于意识形态的权力机关。……这种不负责任的职责、这种拒绝就自己的思想式创作向权力机构作出回答的职责，也许正是自责感的最高形式。”[60]当我们在字里行间读出文学和文学家的独立使命时，那种与波德莱尔思想的暗合让人大吃一惊。当我们津津乐道地谈论德里达超前的文学观时，突然发现一百多年前的波德莱尔已经给出了自己的观点。波德莱尔所提倡的诗歌“并不完全是为了探寻自我，责问灵魂，唤醒美好的记忆”，与德里达所提倡的对“意识形态的权力机关的不负责任”同时排除了文学的社会属性，他们以不同的形式强调了文学的自身功能和目的。波德莱尔认为，诗歌“除了自身之外并无其他目的，它也不可能有其他目的。”德里达也特别强调了文学自身的意义，认为：“它（指文学）可能还有另外的基本作用，甚或没有作用，于本身之外毫无意义。”德里达对波德莱尔诗歌美学的现代性进行了深入的探讨和分析，提出了自己的美学理论，他一定是受到《仙女的礼物》的影响，对语言中的“给”与“拿”的关系产生了极大的兴趣，他甚至通过分析波德莱尔的《假币》提出了“礼物”的概念：“语言关系作为礼物关系，它的‘给’与‘拿’是同时发生的。德里达说，像是语言在自己折叠自己，在折叠中向后撤退。从‘给’恢复到‘拿’，从‘拿’恢复到‘给’，这种复现就是语言的折叠效果。‘词语意味’方向的自由保证了语义的自由。语言到处都可以为自己折出褶子，语言的漂浮有无限可能的方向。德里达说，这种情形像一个不必归还的礼物，因为没有送出去。”[61]文学的这一非社会责任、排除了自身之外的功能成了当代人继续探索的主题。让·贝罗尔在论及诗歌在当今社会的作用时，特别强调：“使主体与社会分化，发出请愿，拒绝空洞的符号，重视某些被社会嘲弄的价值，提出警告和期望。”[62]对诗歌本身价值的追寻，对诗歌本质的挖掘，对非主流价值的重视，都成为现代诗歌的目的，波德莱尔对此的探究只能让今天的读者叹息他的伟大和超前。瓦莱特在谈到波德莱尔诗歌的特点时这样写道，“里法特尔之所以没有遭受借助词义分析的指责，没有掉进诠释的陷阱，是因为他一下子站在了词汇的高度：他认为，词义终究由词汇决定，应该把它们放置在词语、修辞和诗学背景中研究。”[63]他其实真正探究到了波德莱尔诗歌的本质，把诗歌的意义置于语言本身的环境之中，也就是说诗歌本身的环境之中，除此之外，别无他物。诗歌的现代性因为波德莱尔而延续至今，也常常使文学误入歧途，迷失方向。
波德莱尔是多么希冀异国文化，他的渴望竟梦幻般通过诗歌美学的现代性主张得以实现，这种主张不仅在西方文化背景中，而且也在中国文化背景中体现了当下的时间性特点。波德莱尔诗歌及其美学思想在中国的影响与中国的新文学运动有着密切的联系。中国诗体的大解放主要得益于外国现代诗歌形式的输入。“五四”以后，中国新诗受西方诗的影响，主要是间接的，就是通过翻译。白话译诗渐渐多起来，译成的大部分是自由诗，译者大多为留学生。他们在国外获得了新的文学意识和眼光，从形式和内容上都为中国新诗注入了活力，正如茅盾所说，“我们翻开各国文学史来，常常看见译本的传入是本国文学史上一个新运动的导线；翻译诗的传入，至少在诗坛方面，要有这等的影响发生”。“而据尹康庄考证，中国最早谈及象征主义的译介文章是发表在1918年5月《新青年》上陶履恭的文章《法比二大文豪之片影》”[64]。一年后，周作人在发表于《新青年》上的《小河》一诗的序言中，提到过法国波德莱尔和他的散文诗。20世纪20年代初译介到中国最多且最有成就的要数波德莱尔的散文诗。仲密（周作人）在译波德莱尔散文诗八首的附记中称：“……现代散文诗的流行，实在可以说是他的影响。”1918年到1924年左右，《新青年》《晨报》《小说月报》《文学周报》《学灯》《文学旬刊》《语丝》等刊物上陆续发表了刘半农、周作人、沈颖、西谛（郑振铎）、苏兆龙等人翻译的屠格涅夫、波德莱尔的散文诗。1920年到1921年间，《少年中国》系统地介绍了法国象征主义产生的根源及过程，系统介绍了波德莱尔、魏尔伦和马拉美等象征主义诗歌的代表人物。有的刊物还专门发表了介绍和讨论散文诗的文章，如郑振铎在一篇文章中说：“我们要晓得诗的要素，决不在于有韵无韵”，而在于“诗的情绪与诗的想象，不必管他用什么形式来表现。有诗的本质、诗的情绪与诗的想象，而用散文来表现的是‘诗’；没有诗的本质，而用韵文来表现的，决不是诗”。张闻天还翻译了长篇论文《波特来耳研究》，发表在1924年4月版的《小说月报》第十五卷号外《法国文学研究专号》上。鲁迅是通过日语和德语翻译波德莱尔的诗歌的，1924年10月26日，鲁迅在《晨报副镌》上发表了波德莱尔的散文诗《自己发见的欢喜》的译文以及译者附记：“波特莱尔的散文诗，在原书上本有译文；但我用德文译一比较，却颇有几处不同。现在姑且参酌两本，译成中文。”[65]1924年12月，徐志摩在《语丝》上发表了波德莱尔《恶之花》中的《死尸》的译文，他在序文中称赞该诗是“《恶之花》诗集里最恶亦最奇艳的一朵不朽的花”。徐志摩在自己的散文中这样论述波德莱尔：“波特莱一辈子话说得不多，至少我们能听见的不多，但他说出口的没有一句是废话。他不说废话因为他说不出口除了在他的意识里长到成熟琢磨得剔透一些。他的话可以说没有一句不是从心灵里新鲜剖摘出来的。像是仙国里的花，他那新鲜，那光泽与香味，是长留不散的。”[66]李金发对波德莱尔的接受源自他在法国留学期间，他“特别喜欢颓废派的《恶之花》及象征派诗，将他的全集买来，愈看愈入神，他的书简全集，我亦从头细看，无形中羡慕他的性格及生活。”[67]戴望舒在他所翻译的《恶之花掇英》中不但谈到了国内学者对波德莱尔的翻译与评价，同时还把瓦莱里的文章《波德莱尔的位置》翻译出来作为这本小册子的卷首，他在译后记中这样写道：“对于指斥波特莱尔的作品含有‘毒素’，以及忧郁，他会给中国新诗以不良影响等意见，文学史会给予更有根据的回答，而一种对于波德莱尔的更深更广的认识，也许会产生一种完全不同的见解。……以一种固定的尺度去度量一切文学作品，无疑会到处找到‘毒素’的，而在这种尺度下，一切古典作品，从荷马开始都可以废弃了。至于影响呢，波德莱尔给予的是多方面的，要看我们怎样接受。只要不是皮毛的模仿，能够从深度上接受他的影响，也许反而是可喜的吧。”[68]杜衡在《〈望舒草〉序》里论述了与波德莱尔相似的诗歌美学观：“我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”[69]梁宗岱对波德莱尔的接受更是建立在创造之上的，他的诗歌理论和创作无不打上波德莱尔的烙印，他在解释象征之道时说：“像一切普遍而且基本的真理一样，象征之道也可以一以贯之，曰，‘契合’而已。”[70]梁宗岱自己翻译了波德莱尔的《应和》一诗，而且对诗歌进行了解释：“这首小诗不独在我们灵魂底眼前展开一片浩**无边的景色——一片非人间的，却比我们所习见都鲜明的景色；并且启示给我们一个玄学上的深沉的基本真理，由这真理波德莱尔与17世纪一位大哲学家莱宾尼兹（Leibniz）遥遥握手，即是‘生存不过是一片大和谐’。”[71]梁宗岱不但解释了波德莱尔的应和，解释了象征主义意境中的自我与自然的应和关系，更解释了生存的万物之间的大和谐。和谐之中的碎片让人体会到梁宗岱对波德莱尔诗歌现代性的领悟：“宇宙底普遍完整的景象支离了，破碎了，甚至完全消失于我们目前了。”[72]王独清在他的文章中也对波德莱尔的精神提出了自己的理解，他认为：“Baudelaire底精神，我以为便是真正诗人底精神。不但诗是最忌说明，诗人也是最忌求人了解！求人了解的诗人，只是一种迎合妇孺的卖唱者，不能算是纯粹的诗人！”[73]波德莱尔所倡导的音乐与色彩之间的应和也在他这里得到了回应，他说自己更自觉地“想学法国象征派诗人，把‘色’（Couleur）与‘音’（Musique）放在文字中，使语言完全受我们底操纵”。关于卞之琳的诗的非个人化的观点，有学者这样论述道：“一首诗（也可以说，任何一部文学作品）的作者，或隐含作者，叙述者，主人公都是主体在不同层次上的表现。”[74]具有现代意义的复调诗歌叙事手法，“我是他者”的诗歌主张可以追溯到波德莱尔：“他可以随意成为自己或他人。他可以随心所欲地附在任何人身上的。”艾青主张“每天洗涤自己的感觉，从感觉里摄取制造形象的素材”。他对感觉素材的重视可以与波德莱尔从自然中摄取形象相媲美。他的诗歌创作在受到象征主义影响的同时，更把感情耕种在中国大地上，他用忧郁的芦笛倾诉着民族的苦难，也希冀着黎明的光辉。苦难中所隐含的曙光，梦幻中所吟唱的沉重使这位中国当代诗人更直接地从波德莱尔那里汲取了美学中的现代性，其当下的时间性特点在异国他乡也很突出。
中国的象征主义和现代派诗歌是在翻译和借鉴中发展壮大的，其中波德莱尔的影响和作用不可低估：“在这一现代类型中出现的诗人，都直接或间接找到他们接受法国象征派诗和它在其他国家的衍变所产生的各种流派的影响，对此种方法进行了幼稚的尝试。这里包括波德莱尔代表的法国上个世纪的象征派诗，包括本世纪20年代瓦莱里代表的法国后期象征派诗，包括20年代初美国和英国的意象派诗运动，也包括由象征派衍变而来的未来派等诗潮和运动。这些诗潮或多或少地都在中国刚刚诞生的新诗中产生过影响，产生了一些富有现代性因素的试验的萌芽。”[75]
波德莱尔从爱伦·坡，从浪漫派和帕纳斯派诗人，从现代生活的画家那里悟出并提出了诗歌的现代性，这一现代性具有与他同时代的当下时间性特点，具有当代人所处的时代的当下时间性特点，也具有当下的空间性特点，尽管后者必须通过时间来体现。那一行行波德莱尔的诗，犹如一声声叹息，唤醒了记忆深处沉睡的倒影，缓缓越过时空，被当下的时空翻新，继而向未来走去。