《恶之花》发表于1857年，初次发表时共收诗100首，分为5部分；再版时删除了6首，同时又增加了32首，也就是现在公认的版本，其结构如下。

第一部分：忧郁与理想，共收诗歌85首，是诗集最重要的部分。诗人用十分凝重，甚至残酷的笔调刻画了存在于他身上的双重性格。一方面，他渴望追求理想的生活和境界；另一方面，他又被日常生活带给自己的“烦恼”、“晦气”，尤其是“忧郁”所纠缠，无法摆脱它给自己心灵所造成的痛苦。在这追求无望，摆脱难求的困境中，诗人身心疲惫。忧郁是诗人为了表达多义的“烦恼”、“晦气”，身心的苦难和痛苦而借用的英语词汇。“理想”和“忧郁”的双重多元性和对立造成了诗人的最大痛苦。厌恶了现实生活中的苦难和折磨，他在寻求属于自己的理想，以便远离苦难和烦恼，但是他的屡次努力都无功而返，他也因此而更加绝望和痛苦。

第二部分：巴黎风貌，共收诗歌18首。诗人把巴黎描述成“蚂蚁般的城市”，充满梦幻，给创造者提供了一面多棱镜，既让人看到巴黎的丑陋、病态，又可以让人看到这个如魔术般的美妙城市的奇迹。诗人就淹没在这样的城市中，同时又在这里找到了自我和梦想中的理想。

第三部分：酒，共收诗歌5首。当诗人从梦幻中醒来，理想离他远去，他重新陷入失望之中，厌倦了巴黎的生活，厌倦了无望的现实，诗人只好借酒消愁，沉浸在醉酒之中，他试图以此忘记丑陋的现实，忘记现实中那个充满理想的自我。

第四部分：恶之花，共有诗歌9首。诗人看到了人类的劣根性，人类所犯下的罪行。****的女人是这种罪恶的最直接的表现形式，诗人不无厌恶地看着人类丑恶的躯体，他没有勇气审视自己的肉体和灵魂。

第五部分：反抗，共有诗歌2首。绝望中的诗人怒火万丈，他不再相信上帝所承诺给人类的美好天堂，也许地狱中的撒旦才是他的希望，才能够把他从无穷的人间苦难中解救出来，所以他向撒旦发出了请求。

第六部分：死亡，共有诗歌4首。在经历了虚幻的天堂和人间地狱之后，诗人所有的幻想都破灭了。诗人、艺术家、穷人已经死去。新的希望也由此再生，诗人将在人间做最后一次游走，以便能有新的发现和奇迹出现。

1.人与自然的应和，感官之间的相通

波德莱尔被视为象征主义的鼻祖。他不但继承了亚里士多德和古典主义的模仿论，而且继承和发展了浪漫主义的审美观。亚里士多德和古典主义的模仿论认为，现实世界是真实的，所以表现现实的艺术也是真实的。从现实出发，从自然出发就成了亚里士多德和古典主义美学观的重要特点。歌德进一步发挥了这一自然观，他不但强调了诗歌与现实的关系：“现实生活必须提供诗的机缘，又提供诗的材料。一个特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西。”[10]还特别强调了诗人与自然的关系。歌德所说的现实生活包含诗人的日常社会生活，包括整个自然界，歌德所描述的诗歌与现实之间的因果关系实际上是诗人和自然之间的关系：

我觉得，我认识你，自然，

所以我必须抓紧你。

……

自然啊，我对你多么怀念，

忠诚爱慕地探索你！

你将射出快活的喷泉，

从那无数的水管里。[11]

诗人与自然的关系就这样紧密地融合在一起。当诗人走向自然的时候，心中所萌发的遐想和惬意便不由自主地表现出来。歌德在《亲密的会晤》中是这样描述的：

我沿着山路，那样险峻而灰暗，

往下面走去，走向冬天的草原，

心神不定，想逃往附近的地方。

突然间像出现新的白日之光：

走来了一位少女，仿佛是天仙，

像诗人世界中的可爱的名媛，

理想的美人。我不再胡思乱想。[12]

自然世界与诗人的世界是那么和谐，诗人与万物世界的应和产生了心灵的极大满足和陶醉。雨果也在与古典主义的对抗中，强调了应和的生态诗歌美学观，提倡颂扬诗人的天性，讴歌自然。他强调：“每个人身上都存在着音乐”，他哭泣、倾诉、欢笑，发出强弱、快慢、高低不同的声音，诗人的创造就来自表现这些最自然的声音和最自由的想象。诗人要像蜜蜂那样“张开金色的翅膀，飞来飞去，停在花朵上，吸取蜜汁，既不使花萼失去光彩，也不让花冠去其芬芳”。诗人不但要表现自然的声音，还要表现事物内部的顺序。“顺序是事物内部各种因素的合理安排，艺术家的自由创新就在于发现秩序，以丰富、自然、壮丽、奇特、强烈的情感色彩表现这种秩序。”[13]

波德莱尔继承发展了浪漫主义所强调的人与自然和谐相处的生态审美理论，并且进一步发扬光大了这一理论，从而奠定了象征主义人与自然相应和的审美观。“在他看来‘世界是一个复杂的不可见的整体’，‘是一部象形文字的字典’。表现周围世界的真实是小说的目的，而不是诗歌的目的，‘诗表现的是更为真实的东西，即只在另一个世界才是充分真实的东西。’所谓‘另一个世界’，乃是外部世界中万物之间、自然与人之间、人的各种感觉之间存在着的隐秘的、内在的、彼此呼应的关系。”[14]波德莱尔特别强调万物之间和人的感官之间的对应关系。他认为宇宙万物之间，表面看去是没有次序、杂乱无章的排列，实则存在着神秘的应和关系，而这种应和关系也必然反映在人用来认知自然的感官中。波德莱尔在《感应》一诗中对这种应和关系进行了具体描写：

自然是一座神殿，那里有活的柱子

不时发出一些含糊不清的声音；

行人经过该处，穿过象征的森林，

森林露出亲切的眼光对人注视。

仿佛远远传来一些悠长的回音，

互相混成幽昧而深邃的统一体，

像黑夜又像光明一样茫无边际。

芳香、色彩、音响全在互相感应。

有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，

柔和得像双簧管，绿油油像牧场，

另外一些、腐朽、丰富、得意扬扬，

具有一种无限的扩展力量，

仿佛琥珀，麝香，安息香和乳香，

在歌唱着精神和感官的狂热。[15]

波德莱尔在这首诗里，对应和理论作了最好的注解。在大自然神殿里，从表面上看，万事万物之间没有秩序、杂乱无章。它们各自发声，彼此混杂，它们以各种形式展示其存在，似乎是在各行其是。但波德莱尔却认为，含糊不清的声音，只是事物的表象，是事物呈现给人们的一种假象。在通往真相的道路上，还有一个中介，那就是诗人。诗人可以由表面假象直探事物的真相。诗人认为，表面杂乱无章的事物间存在着一种内在的应和关系，它们遥相呼应，共存于自然，构成了多姿多彩、变幻无穷的统一体。诗人通过象征着万物的符号，觅到了它们的真实存在。万物的存在形式不同，其表现形式也不尽相同——是可以遥望的草原，是可以触摸的肌肤，是可以聆听的音乐，是可以嗅闻的气味。而诗人呢，他“痴迷忘返，与这片浩瀚结为一体。他成为一个会移动的、喃喃自语的、它们中的一颗。”[16]它们的这种表现形式的差异决定了它们的存在形式的不同。视觉上的、嗅觉上的和触觉上的事物共同存在着，因此，它们之间的应和关系便引申为人体器官之间的互相应和。波德莱尔认为，作为自然中的万物，如“香水”、“孩童的肌肤”、“双簧管”、“绿色的草原”等，这些能够刺激人的嗅觉、视觉、听觉和触觉的万物，首先是以物体的形式存在的。这些物体遥遥相对，相互感应，构成了浑然一体的世界。作者特别强调它们之间的应和关系，然后诗人对它们之间的应和关系进一步升华。他笔头一转，把这种应和关系上升到万物所代表的抽象器官上，如香水代表嗅觉，绿色的草原代表视觉、双簧管代表听觉、孩童的肌肤代表触觉。嗅觉告知心灵，听觉告知心灵，视觉告知心灵，触觉告知心灵，心灵感知广漠。在感知与嗅闻，与触摸之间，在感知与聆听，与凝视之间，诗人的感知世界扩展成了漫无边际的广漠，既互相应和，又互相交融。感知把嗅闻到的，触摸到的，聆听到的，凝视到的外部世界的万物统一在诗人的心灵上，化为心灵深处的丝丝快慰，化成了诗人丰富而曲折的感情世界。叶芝在《诗歌的象征主义》中这样论述：“我宁愿认为，我们称之为情感的脚踩在我们的心灵上，感染我们，使我们摆脱心灵的桎梏；而当声音、色彩和形状间具有一种和谐联系，相互间一种优美的联系，它们仿佛变成一个色彩，一个声音，一个形状，从而唤起一种由它们互不相同的魅力构成的情感，合一的情感”[17]由色彩、声音、形状等构成的相互应和的万物世界映射在诗人的心灵上，诗人把万物间的应和关系高度提炼，使之升华为人体器官间的应和关系。升华后的这种关系赋予诗人以一叶知秋、见微知著的能力，同时也使其具备了贯通人体各器官的能力。换言之，人的器官之间的应和关系可以使诗人由嗅觉及触觉，由触觉而及听觉，由听觉而及视觉，由器官而及心灵。万物间的应对可及人的器官间的应对，反之，人的器官间的应对可及万物间的应对。诗人的任务是要通过自然中的万物，通过那些无序的事物重建诗歌王国的秩序。诚如彼埃尔·让·儒夫所说：“思想和语言的高度统一、意义和文学符号的高度统一、大量心理活动现象的总和与富有吸引力的音节交替的高度统一，都要通过这种语言加以实现。”[18]

2.二元对立关照下的现代理想主义

在浪漫主义的夕阳里，波德莱尔的早期诗作更多地表现出浪漫主义的特色，诸如：“月亮做梦有更多的懒意”，“明亮的月亮”，“一串串眼泪”，“苍白的泪水”等。但是波德莱尔并没有在雨果等浪漫派诗人的树荫里前行，不再强调诗歌通过真善美所表现的道德功能，而更多地强调诗歌内在的功能，所以有一些学者把他列入了唯美派的行列。然而波德莱尔通过恶所引出的道德教训来表现他的美学思想，逐渐显现出自身的特色：应和二元论的审美趋势，今天和昨天、现实与理想、此世界与彼世界、地狱与天堂的对立形成了鲜明的对照，诗人在这种对立之中痛苦地生活着。现实是残酷的，此世界是黑暗的，如同地狱，而诗人恰恰就生活在这样的世界里，这个世界又是诗人走向理想世界的必经之路。离开这里，寻求属于自己的理想和天堂，是诗人的希望。波德莱尔的忧郁既不来自丑陋的现实，也不来自理想的无法企及。他的忧郁来自被人委屈和误解，父亲的离世带走了这个世界上唯一能够理解他的人，他被母亲误解，她以世俗的眼光限制了诗人的追求。他被欧比克将军所误解，这个不懂音乐，不懂绘画，不懂哲学的凡夫俗子激起了波德莱尔的极大愤慨。波德莱尔的痛苦还来自大众对他的误解，1857年《恶之花》面世时，第二帝国的法庭就判决他堕落，责令他删除6首有伤风化的诗歌，同时对他进行了罚款。诗人的忧郁来自别人无法理解他对美的渴望与追求，“他的眼睛好像在说：‘我是人类中最下等、最孤独的人，没有爱情，也没有友谊，在这一点上，我连最下等的动物都不如。可是，我也是为了理解和感受不朽的美而生的呀！女神啊，请怜悯我的哀伤和狂妄吧！’”[19]诗人的忧郁来自于“厌倦”，对折磨人肉体的现实的厌倦，对占据人精神的理想的厌倦，无法企及却又挥之不去，“哀伤和狂妄”写照了诗人的内心世界。没有人能真正理解他的追求，他多么希望脱离低俗无聊的生活，去追寻美好世界，所以他才会把自己想象成翱翔在天空中的“信天翁”。“诗人啊就好像这位云中之君，出没于暴风雨，敢把弓手笑看”，当它们翱翔在天空时是那么美丽舒展和自由自在，在这个搏击的世界里，诗人尽情地享受着天空带给自己的无穷想象，那是他灵魂栖息的地方，诗人与自然的暗恋是某种美丽的甜蜜。然而“一当水手们将其放在甲板上，这些青天之王，既笨拙又羞愧，就可怜地垂下了雪白的翅膀，仿佛两只桨拖在它们的身边。”它们一旦离开自己的世界便成为人类嘲讽的对象，它们因此变得那么不知所措。被这些凡夫俗子所代表的现实世界所误解造就了波德莱尔最大的忧郁，他没有力量摆脱眼前的水手们，只有委屈地与他们混迹在一起，内心的理想也因此遭到这些人肆无忌惮的**，痛苦的诗人只有继续着自己的梦想，他把自己想象成“逃出樊篱的天鹅”，“它在尘埃中焦躁地梳理翅膀，心中怀念着故乡那美丽的湖；‘水呀，你何时流？雷呀，你何时响？’”它们在现实中“仿佛又可笑又崇高的流亡者，被无限的希望噬咬！”天鹅在自己的世界里演绎着诗人的忧郁，已经逝去的希望和理想何时才能成为现实，诗人如同洁白的天鹅身处尘埃之中，心中却怀念着故乡那美丽的湖，尘埃里的肮脏与梦想中的纯洁，噬咬着诗人满怀希望的心，有谁能与诗人分担埋藏在心底的忧郁与痛苦，进入诗人的幻想世界。没有，这个世界到处都是对诗人的误解，诗人心中的委屈无处发泄，只有通过诗歌唱起心中的歌，追寻着自己的理想。梦幻中的女子，如同回忆中的闪光，片刻间便消失得无影无踪，仅留下诗人一声无奈的长叹：

喧闹的街巷在我周围叫喊。

颀长苗条，一身孝服，庄重忧愁，

一个女人走过，她那奢华的手

提起又摆动衣衫的彩色花边。

……

电光一闪……复归黑暗！——美人已去，

你的目光一瞥突然使我复活，

难道我从此只能会你于来世？

远远地走了！晚了！也许是永诀！[20]

在“喧闹的街巷”，诗人不经意间窥视到了“颀长苗条，庄重忧愁”的女子，偶发的事件赋予了诗人摆脱龌龊的能力，“你的目光一瞥突然使我复活”，已经逝去的过去通过她瞬间偶发的一瞥复活，现实中的女子被诗人瞬间演绎成理想的女性，美丽无法复制，无法在现实中再现。那是茫茫人海中的灯光，指引着诗人的脚步。现实中的一切都是诗人通向理想的把手，诗人把现实中的所有忧郁、不满、失望都演化成理想、满足和希望。过去的记忆中，隐藏着我的精神家园，隐藏着芳香与音符，秀发把诗人引向了理想的精神家园，在那里**起了心灵的绝唱：

哦，浓密的头发直滚到脖子上！

哦，发卷，哦，充满慵懒的香气！

销魂！为了今晚使阴暗的卧房

让沉睡在头发中的回忆住上，

我把它像手帕般在空中摇曳。

懒洋洋的亚洲，火辣辣的非洲，

一个世界，遥远，消失，几乎死亡，

这芳香的森林在你的深处居留！

像别人的精神在音乐上飘游，

爱人！我的精神在香气中**漾。[21]

想象中的爱人的头发，在空中飘**，具象化的头发随风飘**，**起了记忆中的芳香，**起了精神家园中的乐章。心灵化的头发又具有了实物的某种质感，成为可视、可触之物。视觉中的头发通过亲密的接触传递出某种性感和渴望，飘**的视觉延绵不绝，挑动起神秘的触觉，“浓密的头发直滚到脖子上”，视觉、触觉渐渐地向嗅觉中的芳香，向听觉中的音符过渡；现实中的头发也变得回味无穷，时间中的回忆又开拓出无垠的空间。时间、空间、记忆交织出隽永绵长的精神家园，那是诗人逃避现实时灵魂歇息的地方。诗人所追寻的不止是灵魂的栖息地，而是物质世界消亡之后的精神长存，因此“一个世界，遥远，消失，几乎死亡”，但是芳香却在消失的世界里存留，“我的精神在香气中**漾”，肉体的消失不会妨碍爱的延续，物质的消失不会影响精神长存。“形式已消失，只留下依稀的梦”，“爱虽已解体，但我却记住其形式和神圣本质！”波德莱尔就这样摇摆在现实和理想、物质世界和精神世界之间，由此所形成的悖论以及诗人不即不离的立场构成了其诗歌的基本框架。“对于精神能力的肯定最终否定了腐朽，这种精神能力始终在自身中保留着腐烂肉体的形式和神圣本质：肉体尽可以发霉、散落和毁灭，但其观念继续存在，这是一种牢不可破的、永恒的结构。”[22]物质世界是要消失的，肉体是要毁灭的，但是精神必然存留，灵魂必然会在消亡的世界游**，寻找自己的栖息之地。在诗人的眼中，这种栖息之地时而有形，时而无形。任何现实中的符号都会让诗人展开想象的翅膀，投入自己的世界。就如同葡萄酒与印度大麻带给人的幻觉一样，让人忘记时间和空间，现实和躯体，进入美妙的“人造天堂”：“谁没有经历过葡萄酒所带来的深深的愉快呢？任何人都有需要平息的悔恨，需要回想的记忆，需要消除的痛苦，需要在西班牙建筑的城堡，这一切都曾乞灵于你——藏在葡萄酒树纤维中的神奇的上帝。”[23]葡萄酒可以平息人的悔恨，勾起人的回忆，消除人的痛苦。同时，不同地方所产的葡萄酒带给人的感官享受也不尽相同。不同的诗歌、戏剧和乐章需要不同的陶醉方式，世俗世界里的烦恼和忧郁都会随着酒力而演变成美丽的人间戏剧和不朽的生命乐章：“自觉的音乐家应借助于香槟酒来创作喜歌剧。他会在酒中找到这一体裁所需要的轻快和不时泛起的喜悦。宗教音乐需要莱茵省或产于朗松地区的葡萄酒。一如在思想的深层底蕴一样，这其中有一种醉人的苦涩味；但是，歌颂英雄的音乐也不能不要勃艮第葡萄酒。它具有严肃的热情与爱国主义的冲动。”[24]葡萄酒带给诗人的轻快、苦涩、热情是那么让人陶醉，让人流连忘返，让人忘记人世间的忧郁和烦恼，它是诗人由此世界通向彼世界的中介。印度大麻则具有不同的功效：“取之核桃大的一块，或一小角匙的用量，你就会获得幸福之感。这种完美的幸福之感充满醉意、青春的疯狂和无限的福乐。”[25]从葡萄酒到印度大麻，诗人不停地实践着自己追寻新诗歌的理论，但是当诗人从醉酒中，从麻醉中醒来时，等待他的依然是现实中的黑暗和失望、忧郁和病态。希望埋葬在诗人的心中，整个世界在他的眼中变得漆黑一团：“希望被打败，在哭泣，而暴戾的焦灼在我低垂的头顶把黑旗插上。”[26]死亡也许是他最后实践自己诗歌理论的机会。

哦死亡，老船长，起锚，时间到了！

这地方令人厌倦，哦死亡！开航！

如果说天空和海洋漆黑如墨，

你知道我们的心却充满阳光！

倒出你的毒药，激励我们远航！

只要这火还灼着头脑，我们必

深入渊底，地狱天堂又有何妨？

到未知世界之底去发现新奇！[27]

波德莱尔彻底对这个世界失望了，无法承载由此所带来的忧郁，只好以自己的生命探究惊喜不断的未知世界，这就是让诗人迷狂，让诗人难以忘怀的诗歌世界。只有怀着孩提般的天真和聪慧，才会有不断涌现的新奇。“一般来说，孩子比大人更智慧。……他们感觉到自己处在一个新的未知的世界之中，因而对一切都充满着好奇，从来不强不知为知。”[28]诗人就是这个拥有智慧和天真的孩童，在未知的世界里畅游、探索并享受着美丽的生命。

3.以“恶的意识”构建诗歌的审美价值

对这个世界的失望包含了双层意义，对现实的失望迫使诗人进入诗歌世界，对已经步入滥情的诗歌失望，迫使诗人创作新的诗歌语言。诗人的感情已经上升到狂怒的程度，狂怒表现了诗人的不满和失望，但是诗人并没有停留在狂怒的层面，他需要创造一个新的世界。上帝创造了人类，当他对人类的丑行不满意时，就有了摧毁人类的想法。波德莱尔对撒旦的赞美其实在很大程度上取决于后者所能产生的破坏力，所以这个在世俗世界以恶出名的撒旦成为波德莱尔摧毁那个已经没落的诗歌世界的巨人和赞美对象。波德莱尔在《恶之花》的卷首《告读者》里宣告了自己的诗歌追求：“谬误、罪孽、吝啬、愚昧，占据人的精神，折磨人的肉体”，“魔鬼牵着使我们活动的线！腐败恶臭，我们觉得魅力十足；每天我们都向地狱迈进一步，穿过恶浊的黑夜却并无反感。”诗人接着把这些“谬误，罪孽、吝啬、愚昧”具象化为“贫穷的**子”，“万千蠕虫”，“**、毒药、匕首和火焰”，“豺、豹子、母狗、猴子、蝎子、秃鹫，还有毒蛇”。最后诗人道出了最丑陋的罪孽或者魔鬼：“有一个更丑陋、更凶恶、更卑鄙！……它叫‘厌倦’！”诗人所向往的这些“恶的意识”的代表当然是撒旦了，诗人对撒旦的赞美来自于其所创造的与上帝不同的世界，所有被这个世界遗弃的“焦虑和恐慌”，“麻风病人，受诅咒的贱民”，“死亡”，“流亡者”，“醉汉”等均受到撒旦的庇护。波德莱尔对撒旦的赞美是由衷的，因为他把自己比喻为世俗世界的撒旦，他心灵深处与撒旦相通：

撒旦啊，我赞美你，光荣归于你，

你在地狱的深处，虽败志不移，

你暗中梦想着你为王的天外！

让我的灵魂有朝一日憩息在

智慧树下和你的身旁，那时候

树叶如新庙般隐蔽你的额头！[29]

诗人对撒旦的认同首先表现在对后者的赞美上，撒旦的现状并不能掩饰心中的理想。诗人以客观的视角，从撒旦的角度完成了现实与理想的对立，“地狱的深处”与“梦想着你为王的天外”把一个伟大的撒旦的形象展现在读者面前，一个失败了的撒旦被罚入地狱，然而却不放弃自己的梦想。然后诗人笔调一转，把内心对话化了的语调转换为祈使语调，“让我的灵魂有朝一日憩息在，智慧树下和你的身旁”，此时此刻，灵魂的种子就会在你的额头发出新芽，诗人在撒旦的身躯里获得新生，也完全认同了撒旦。上帝所创造的诗歌在颂扬着善，撒旦所创造的诗歌在颂扬着恶，波德莱尔由此使诗歌获得了新生。

在波德莱尔所谓的恶之花里，除了撒旦，诗人还反复使用其他有悖世俗道德标准的形象击打、动摇、摧毁诗歌的社会功能及其所颂扬的道德准则。世俗大众无法接受，传统诗歌认为他为异类，波德莱尔内心对魔鬼的渴望和向往一般人很难想象。诗人有意识地接近能够毁灭人类的魔鬼，渴望着某种犯罪：“魔鬼不停地在我的身旁蠢动，像摸不着的空气在周围**漾；我把它吞下，胸膛里阵阵灼痛，还充满了永恒的、罪恶的欲望。”[30]魔鬼时不时地用自己的邪恶魅力**诗人，赋予诗人以特殊能量，激发了诗人内心难以抑制的冲动，他希望把这个让他“阵阵灼痛，还充满了永恒的、罪恶的欲望”的魔鬼塑造成自己王国的上帝，展示美丽田野中那些无人瞩目的妖艳野花，在诗歌中挖掘邪恶的魅力。波德莱尔对邪恶形象的挖掘呈现出多样化的特点，并在诗歌中反复地咏颂这些被称为“恶”的形象，《女巨人》不再以侠士的形象出现，而成为诗人意**的对象：“我真想待在庞然的女郎身旁，仿佛女王脚下一只**逸的猫。我真想看见她灵肉一齐开花，在可怕的嬉戏中自由地成熟；我就想酣睡在她**的荫下，仿佛山脚下一座平静的村庄。”[31]诗歌不再颂扬巨人的忠义侠胆，而把它描绘成诗人恣意**的对象，展示出女巨人身躯的阴柔之美，“开花的灵肉”、“暗藏的欲火”、“壮丽的身躯”、“**的荫下”以魔鬼的魅力勾住了读者被弗洛伊德称之为“潜意识”的内心欲望。波德莱尔以诗歌的形式在不经意间触及了人的灵魂深处被前意识疏忽了、蒙骗了的未知世界，其中所释放的现代思想始终在对抗着人们赋予诗歌的启蒙和教育功能，而这种摆脱了理性控制的“恶的意识”恰是诗人最钟情的诗情，那是诗人最自由的灵魂之歌，诗人放弃了固守的道德卫士的立场，放歌颂扬这些“恶的意识”：“风流女子”暗送给我们的“如袅娜的月”一般“奇特的目光”，**妇送出的**的吻，“温存可人却使人颓靡的乐音”，它们虽然充满罪恶，却让诗人充满向往，让诗人留恋。诗人由此拓展开来，进一步挖掘那个既不是海洋，也不是天空，而是灵魂的未知世界，发现的惊喜和狂热给了诗人巨大的力量。一个个让人瞠目结舌却又感叹不已的形象源源不断地出现在诗人的笔下，“恶的意识”成了诗人的审美情怀。《吸血鬼》以对话和内心独白的形式表达了“我”和“你”难以离弃的关系，“你呀，壮似一群魔妖，疯疯癫癫，盛装而至，把我那受辱的精神，做成你的床和地产”。诗人用“赌棍离不开赌博”，“酒鬼离不开酒瓶”，“腐尸离不开蛆虫”来形容这种关系。《腐尸》用“丑恶的腐尸”，“****的女人”，“腐败的肚子上苍蝇嗡嗡聚集，黑压压一大群蛆虫”，“一股黏稠的**，顺着活的皮囊流动”等形象表述腐尸的繁衍与消失，诗人通过物质的升华与演变窥视到了物体与精神之间的交替变化，而且诗歌以恶的意识描述丑恶的物质世界，而以物质消亡之后的梦幻颂扬精神。“形式已消失，只留下依稀的梦”，物质与精神之间的依存关系成为诗人挥之不去的梦想。《两个好姐妹》以象征的手法刻画了女同性恋者对诗歌主题的挑战，用“**和死亡”及“无休止的耕作，却永远不出产”等形象对抗完美的诗歌形象。“无论是伛偻残废的老妪，鲜血淋漓的凶手，两个卖**少女的相互抚爱的亲昵与****，腐烂臭秽的死尸和死尸上面喧哄的蝇蚋与汹涌着的虫蛆，一透过他底洪亮凄徨的声音，无不立刻辐射出一道强烈，阴森，庄严，凄美或澄净的光芒，在我们灵魂里散布一阵‘新的颤栗’——在那一颤栗里，我们几乎等于重走但丁底全部《神曲》底里程，从地狱历净土以达天堂。”“吸血鬼”、“腐尸”、“同性恋者”、“女乞丐”、“**裸的尸体”、“被杀的女人”、“醉酒的拾破烂者”、“赌博”等无法进入诗歌这个大雅之堂的形象，成了波德莱尔诗歌咏颂的对象，诗人以自己的独特视觉，还原了道德外衣下的本质，还原了诗歌的本质。波德莱尔向世界展示了它们无法抵御的魅力，以此来对抗生了病的缪斯、诗神、美、芳香和音乐，他的心里所希冀的正是以撒旦的力量破坏这个世界的固有秩序和规律，因此他成了真、善、美诗歌的破坏者，成了恶的诗歌的创造者，他的诗歌如同一株妖艳的毒草使人难以把持，身不由己地走向前去把它拥抱。忧郁、孤独的波德莱尔打开了充满**的潘多拉之盒，放出了里面形形色色的魔鬼，这个世界由此不得安宁，这个世界由此更加真实和绚丽多彩。

4.诗歌叙事中的复调尝试与寻求

波德莱尔以恶的主题从心底宣告了自己对诗歌道德功能、启蒙功能和宣教功能的对抗，这种反叛在叙事手法和诗歌结构上也可窥见一斑。米·巴赫金强调说：“由各种声音组成的这种复调本身并不受‘统一的作者意识’的束缚，并不‘对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体’。相反，作者的声音在这种长篇小说的结构里只是作为众多声音之中的一个施展身手。”[32]雨果在波德莱尔之前和同一时期的创作中也意识到了这个问题：“对他说来，不存在无生命的对象，不存在抽象的东西。他可以使他们都讲话、都唱歌、都唉声叹气或者威胁恫吓。”[33]波德莱尔显然也注意到了这一点，他也一定厌倦了诗人以万能的叙述者出现在诗歌中的创作手法，他希望自己的审美观和价值观能通过不同的人物和声音传播出去，这些人物同时又不受作者意志的束缚，他们仅仅是作者实现自己叙事需要的声音，而这些声音最好既传达作者的思想观念和审美情绪，又符合人物自身和叙事需求。他在《人造天堂》里明确地表达了自己的主张：“有时候自我消失了，那泛神派诗人所特有的客观性在你里面发展到那么反常的程度，你对外物的凝视竟使你忘记了你自己底存在，并且立即和它们混合起来了。……最初你把你底热情，欲望或忧郁加在树身上，它的呻吟和摇曳变成你底，不久你便是树了。”[34]《恶之花》的首篇以诗人、“他”出现，似乎包含了自传的成分。诗歌以诗人作为上帝的使者出现在“这厌倦的世界”开始，诗人从自传体的角度有意无意被认同为这首诗的作者，同时又被他、这个孩子反复替代出现，诗中的诗人、“他”和这个孩子与我、这首诗的作者通过第三人称区别开来，诗中的诗人、“他”和这个孩子与我的身份表现了这首诗的作者充实而独到的思想观念和艺术视角。随即产生了转换，主语从第三人称的诗人转换成“他的母亲”，诗歌作者的描述由此转换为叙事，叙事以描述中的诗人的母亲的内心独白展开，随即又产生了转换，“他的母亲”变成了第一人称“我”。母亲以“我”的身份继续叙事，抱怨不公的上帝赐予她的无法丢弃的礼物。“我”的独白形成了诗歌的内心对话，增加了叙事的真实性。“他的母亲恐怖万分，骂不绝声”以及母亲对上帝的抱怨“我宁愿生下的是一团毒蛇，也不愿喂养这招人耻笑的东西！”采用了间接引语从诗人的角度叙述了母亲的感受，然后以直接引语的形式叙述了母亲的不满和无奈。诗歌的作者很快就收回了“我”的叙事权利，叙事又一次产生了转换，作者从自己的视角继续叙述，作者以接近诗人的口吻叙述了对母亲抱怨的不满。这时，作者通过“天使”转向了叙事的主体“这个被弃的孩子”，重新掌握了叙事的主导权，作者从叙述者的角度，掺杂着自传的成分来叙述他与自己成长的世界之间的关系。叙述随即由他转向“他的妻子”，以妻子的口吻叙述了夫妻之间的关系，妻子“我”的内心独白使夫妻关系不是从第三者的视角叙述出来，而是从关联方的视角，以内心对话化了的方式叙述出来。在“我”的叙述中，读者感受到了诗人所受到的轻蔑和侮辱。诗人在对话化了的妻子的叙述中，以“他”的身份处于奴役地位，被“我”所压制和误解。这时，叙事通过人称的变化再次转换，叙事主体自然而然地转向了“宁静的诗人”，他以“我”的口吻道出了心中的委屈和肩上所承担的使命。“我”的内心世界以内心对话化的形式叙述出来，形成了两组对话主体。“您，我的上帝”和“我们”为一组，“您”和“我”为另一组，在以两组对话主体构成的对话中，叙事在全诗的最后一段以中性的“它”结尾，表明我对“您，我的上帝”、“我们”和“我”之外的世界的迷恋。诗中的诗人，他和这个孩子，他的母亲，他的妻子与诗人，母亲的我和妻子的我，“您，我的上帝”和“我们”，“您”和“我”从不同的视角，以不同的声音传递了作者的审美观，这些代表了不同声部的人物形成了诗歌的复调和复式结构。诗人以同样的方式叙述了妻子、诗歌中的诗人对待命运的态度。诗人利用叙述视觉的反复转换表达了不同的人——诗人、母亲、妻子对诗人所承担的使命的不同态度。《信天翁》中的主人翁变成了“青天之王”、“有翼的旅行者”等，它们不是诗人，“诗人啊就好像这位云中之君”，诗人与诗歌中的人物之间存在着明显的不对等关系。“海上的飞禽”、“青天之王”、“有翼的旅行者”在理想的层面传播了诗人的追求，水手们则通过他们对信天翁的嘲讽和嬉戏真实地表现了诗人对现实的无奈，诗人以双声结构构建了这首诗的复调。《高翔远举》中诗人更多地使用了间接引语和自由间接引语，既在空间上保持了诗人与现实的距离，同时又使人产生了诗人精神活动的现实感。诗歌一开始没有点出主语，只是重复使用了表示动态的词汇，以“飞过池塘，飞过峡谷，飞过高山……”动态结构引出主语，“我的精神，你活动轻灵矫健”，而这种动态在诗歌里面不是用动词表达的，而是以介词短语au-dessus de和par-delà表现出来的。这里诗人没有用它指代“我的精神”，而用“你”指代“我的精神”，既保留了间接引语的距离感，又保留直接引语的语调以及由此产生的真实感和当下性特点。“我”是从诗歌的创作者的视觉描述的，“你”是从诗歌的内部结构描述的。描述“我”时，诗人置身诗外，描述“你”时，诗人置身诗中。“我”和“你”交叉在隐去的诗人身上，以不同的身份传递着诗人的声音。该诗的第四段发生了转换，诗人通过“那个羽翼坚强的人”转换到“他”这个可能在心里最接近诗人的人，他刚一出现就被“他的思想”打断，之后才以模糊的人回到叙述之中，这时诗人也用那个人确立了他至高无上的地位，因为那个人“翱翔在生活之上，轻易地听懂花儿以及无声的万物的语言。”唯有诗人，其他任何人是无法具备这种能力的。《我爱回忆……》以置身诗外的“我”开始，用神话世界的“男人和女人”、“他们和她们”拉开神话世界与现实之间的距离。然后诗人又置身诗中，“置身于男人和女人露出**的场面”，以自由间接引语的口吻既保留了诗人他们的不同，同时又保留了诗人与似乎与他们面对面的虚幻现实：“还有你们女人，……而你们处女”。最后诗人把现实和虚幻、现在和过去通过第一人称复数融合在一起，构成了“我们”这个依然存在和已经“腐化的民族”。由“我”到“他们”，到“你们”，到“我们”，诗人既实现了现时的在场（以现在的“我”代表），也实现了现时的再现（以神话世界的“他们”代表），同时也描述了回忆中的真实（以“我”在回忆中与记忆中的“你们”的对话代表），最后描述了融合了过去与回忆的现实（以现实的“我们”代表），复式结构通过人称和句子结构的变化表现出来。保罗·德曼显然注意到了现时与现时的再现之间的矛盾：“问题的悖论之处潜含于‘现时的再现’这一提法。该提法结合了一个重复性样式和一个即时性样式，显然没有考虑到两者的不相容性。然而，这一潜在的张力支配着整篇评论的发展。从头至尾，波德莱尔始终处于现时的**之下；在他眼里，任何时间意识都与现时紧密相连，以至记忆用于现时较之用于过去更为自然。……同样的时间两重性促使波德莱尔将现时的任何回想与‘再现’、‘记忆’，甚至‘时间’这类词语联系在一起，而这些词语无一不在即时之表面唯一性中展示距离和差异的前景。然而，他的现代性，犹如尼采的现代性，同样是先前性之遗忘或取消。”[35]“我”、“我们”、“你们”、“他们”“在即时之表面唯一性中”把现时、现时的再现、记忆等时间词语展示出来，联系在一起。他们不再是艺术视角中的客体，而是“有着自己充实而独到的思想观念的作者”在不同现时中的表现。此时此刻，“读者的眼前呈现出‘有着众多的独立且不融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调……’”[36]诗人以占有优势的多声话语和内心对话化了的话语构建了诗歌的复式结构，同时又赋予了这些在复调中扮演不同角色的声音以自己不可替代的价值和作用。