象征主义诗歌美学观的产生有着深刻的历史原因，也是文学本身发展的结果。下面将从历史的角度审视象征主义的美学观，探索象征主义诗歌的形成过程及其与众不同的审美观。
1.历史的追溯
论及象征主义诗歌美学观，我们不禁要这样发问，它与古典主义、浪漫主义、现实主义、帕纳斯派、自然主义有什么区别？从产生的时代看，古典主义产生于17世纪，象征主义则产生于19世纪，几乎与其他文学流派产生于同一时代。这里特别提出古典主义，是因为两者之间虽然没有直接联系，但是细究古典主义美学观的演变过程，多少可以让我们感觉到其中的某种联系。
（1）古典主义美学观
17世纪的理论家给悲剧和喜剧以很重要的地位，撰写了不少有关悲剧和喜剧的著作。让·德·拉塔伊、皮埃尔·劳顿·德·埃加里尔和沃科兰·德·拉弗雷纳的《戏剧艺术》分别发表于1572年、1598年和1605年。他们最初只是打算对亚里士多德的诗歌理论进行评论，其中收入了两位著名意大利学者于勒·塞萨尔·斯卡利杰和卡斯泰尔韦特罗的评论。一般认为前者比较客观忠实地诠释了亚里士多德的诗歌理论，其中的观点也得到了大家的认可。但是后者在欣赏亚里士多德的同时，不断修改与删除其中的观点，增加了许多自己的观点，最后形成的是个人色彩非常浓厚的诗歌艺术理论。他是第一个提出并反复强调“三一律”，创建了逼真性理论的人。但是“三一律”并没有就此成型，随着越来越多的理论家从不同的层面进行论述，“三一律”逐渐完善成熟。1630年，沙普兰给戈多写了《关于二十四小时的信》，对时间一致提出了自己的见解。1640年，奥比尼亚克神甫发表了《戏剧的实践》，1660年高乃依发表了有关戏剧理论的三个演讲，《关于“三一律”：情节、日期和地点的演讲》。尼古拉·布瓦洛·德·彼雷奥在文学理论方面总结了高乃依、拉辛、莫里哀等作家的创作经验，1647年发表了诗歌理论著作《论诗歌艺术》。这本书路易十四亲自过目，成为古典主义的法典。布瓦洛继承了亚里士多德的模仿说，认为“理性”是艺术的最高原则，提出理性、逼真、自然三位一体的主张：为了求美就要求真，也就必须模仿自然。布瓦洛把古代罗马作家的创作经验视为永恒不变的准则，制定了各种文学体裁必须遵循的法则，其中虽然有合理可取之处，但是作为创作法规却束缚了作家的创作才能。高乃依对“三一律”多有微词，但还是尽量地适应“三一律”，按照“三一律”的要求写作。他的《熙德》就受到了官方的攻击，1638年沙普兰起草的《法兰西学院对熙德的批评》，迫使他接受“三一律”。其他同时代的作家拉辛等也都比较顺应地适应了“三一律”的要求。所以他们不但成了这一理论的实践者，同时也成了捍卫者。
古典主义戏剧要求作家严格按照“三一律”创作，也就是说，按照时间一律，地点一律，情节一律。时间一律就是要求剧情发展必须限制在24个小时内；地点一律就是剧情必须在某个固定的地点展开；情节一律就是一幕悲剧中只能有一个剧情。“三一律”也许有利于剧作家统一写作标准，但是同时，作家们却失去了创作的自由，所以高乃依认为，对批评家而言，“三一律”的作品也许更容易分析与评论，可是对艺术而言，就变得非常困难。浪漫主义作家们——特别是雨果——强烈地表现了他们的惊愕。他们难以想象，古典主义作家会像小学生一样接受“三一律”的要求和限制。因为艺术创造的自由、言论表达的自由以及感情抒发的自由，全都在空间、时间和情节的限制中淹没殆尽。所以纪德和瓦莱里认为，对于那些才华有限的作家，“三一律”或许还是个方便，但它极大地束缚了那些才华横溢的大师。当然也有古典主义作家在“三一律”规则中游刃有余，尽展才华，如拉辛等。他们在遵守规则的同时，写出了价值很高的作品。《安德罗玛克》《费德尔》等就是对“三一律”的最好注脚。随着时间的推移，越来越多的作家对这些写作规则提出质疑，就是没有异议的作家也逐渐摈弃了这些规则。但是，要想彻底废除“三一律”的影响，还需要等到浪漫主义的兴起。
（2）启蒙主义的美学观
18世纪的启蒙主义在某种程度上强化了对人们在思想观念和文学理念上的禁锢，18世纪的文学也体现出时代的特征。18世纪的启蒙文学是在对中世纪的等级制度、政教合一的政治宗教制度的反叛中形成的。在启蒙主义者眼里，“贵族特权、门第观念、社会不平等、宗教狂热和宗教迫害，都被视为谬误与不合理。”启蒙文学对真理的追求，对理性的追求均体现了这种理念。孟德斯鸠以《波斯人信札》揭示了封建社会的种种弊端，进而用《论法的精神》提出了解决这些弊端的办法，君主立宪为资本主义的建立奠定了法律基础，文学已经成为解决社会制度问题的钥匙。伏尔泰的作品涉及社会科学的方方面面，他以文学的笔端触及社会问题，他以自己的作品表达了对专制暴政和宗教迫害的反对，提出了信仰自由和唯物主义的宇宙观，他的作品与其说是文学的，不如说是哲学的、科学的。
狄德罗的文学作品涉及小说、戏剧等，表现的主题是揭露宗教生活的虚伪和黑暗，揭露教会的腐朽和违反人性，戳穿宗教的愚民言论，同时他还通过编写《百科全书》的办法，启蒙人们的思想，启迪人们的智慧，希望人们能够获得看穿这一切的知识和智慧。同时，狄德罗也发现了人身上的两种人格：一种是社会的、世俗的、充满才智的；另一种是天才，是隐藏在人的内心深处蠢蠢欲动的冲动或者犯罪欲望，这种冲动或者欲望常常会发出自己的声音。狄德罗把这种声音比喻为“暗夜里孤独的野鸟”、“不驯服的生灵”，只有在别的鸟入睡时，天才才会点燃他的灯盏，它才“开始舒展歌喉，歌声响彻丛林，打破了夜的沉静和黑暗”。狄德罗希望文学作品能够摆脱传播思想的束缚，挖掘内心的冲动和欲望。《宿命论者雅克》以幽默的笔调游戏着人生，也渴望展示文学自身的魅力，然而却难以在法国得到认可，昆德拉点明了其中的缘由，“这位严肃的百科全书作者一旦进入小说领域，就变成了一个游戏的思想家：他小说里没有一句话是严肃的，一切都是游戏。这就是为什么这部小说在法国极不受重视。实际上，这本书蕴藏了所有法国已经失去又拒绝找回的东西。今天人们喜欢思想甚于作品。《宿命论者雅克》是无法翻译成思想语言的。”[18]
卢梭不仅通过自己的作品探索人类不平等的社会经济根源，同时也探索科学与艺术的关系，也就是说，他的作品不仅涉及理性，也涉及人性，不仅涉及科学，更涉及艺术，“自由和平等”的理念涉及对人性的重视。“由于十八世纪自然科学和唯物主义哲学的发展，这种文学在人物和环境的描写、故事情节的叙述上，较以前的小说戏剧更注重细节的真实。”[19]18世纪的文学家更多地以文学的视角论述历史、哲学、政治学、法学、经济学等方面的问题，因此文学史成为社会思潮史，文学完全被淹没在对人在自然科学和社会科学的启蒙之中，文学自身的价值和使命完全被启蒙的使命所取代。对真理的追求使人们更容易以科学的视野来认识世界，向大众揭示所谓的真实世界，其实这些启蒙主义者也许忘记了艺术也可以表现真理，卢梭显然注意到了在认知真理的过程中人的主观能动性和创造性，在从社会经济的角度分析社会不平等的根源的同时，他试图摆脱这种程序化、格式化的思维方式，把自己活生生的不可复制、难以归类的个人体验写进了文学作品，以艺术的方式表现人类社会的不平等。“卢梭就是要把羞愧的、欢喜的、悲惨的热泪，或把爱呀、绝望呀、羞辱呀、精神的痛苦、狂喜的幻觉这些东西同所谓冰冷的逻辑、冷静的理智作个对照。”[20]这时，艺术体现出它不同于科学的力量，这是法兰西的土地上发出的有别于他人的声音，然而浪漫主义要想在法国崛起，还需要外力的推动，这些力量来自德国和英国。
对法国的启蒙主义运动表示公开反对的并不是法国人，而是德国人。法国人自以为是的高雅的启蒙文学遭到了德国人的强烈反对。很显然，德国人首先发现了这种理性科学的思维方式给他们造成了很大的不适。以赛亚·伯林在自己的著作《浪漫主义的根源》中这样论述当时德国人的精神状态：“德国虔诚派的去向引发了一种强烈的内倾生活方式，大量感人、有趣但是相当个人化和情绪化的文学以及对知识分子的仇恨。更重要的是，它引发了对于法国、假发、丝袜、沙龙、腐败、将军、帝王及世上所有不可一世事实却是财富、罪过、邪恶之化身的宏大形象的强烈憎恶。对于那些虔诚而屈辱的人而言，仇恨是一种很自然的反应。”[21]身为德国人的约翰·乔治·哈曼如同自己的先辈圣·奥古斯丁在经历了一次荒唐而**不羁的个人生活之后，突然之间醒悟了。重读《圣经》时，他突然悟到了人的灵魂的强大需求和渴望，精神上的蜕变和升华突然之间完成了：“他认识到犹太人的故事正是每个人的故事；当他读到路德记，读到约伯记，或读到亚伯拉罕受难时，上帝在直接对他的灵魂说话，告诉他有些精神性的东西具有无限的意义，远非那些表面的东西可以相比。”[22]约翰·乔治·哈曼以为，法国人自以为研究了一切，但是恰恰忘记了研究人的灵魂，人的所有外在的、物质的需要都已经按照事物的秩序安排好了，但却忽略了内在的需要，人成为没有灵魂的活死人。这种人的内心需要就是人们对艺术的渴望。另一位德国早期浪漫主义的代表人物谢林也发现了艺术在探索真理的过程中所扮演的不可替代的作用。他认为，除了科学意识空间中对真理的探索之外，人的意识也可以创造性地认识真理，“这种创造性地开辟理解空间的东西应该归于诗的艺术”。赫尔德从表白论的角度进一步深化了这种美学思想，他认为，人无论做什么都会表达自己的思想，一件艺术品所表现出来的美不仅仅体现在它美丽的外表、对称的结构、匀称的线条，还有创造者的思想，也就是说创造者也通过它表白了自己的想法和情感。人的个性会在情感的表白中表现出来，人对物质的关注已经转移到了物质身上所表现出来的人的个性上。康德强烈地反对一种人支配另一种人的社会制度，尤其反对政治意义上的家长专制制度，他特别强调人的独立性，他这样写道：“谁依赖他人，谁就不再是一个人了，因为他失去了立足之地，不过是别人的附庸而已。”从哈曼开始，到赫尔德和康德，我们可以清楚地看到，德国人对人的重视，对人的个性的挖掘，对人的个性的张扬的表白无论是从哲学的角度，还是从文学的视角均要比法国人早，也比法国人深刻。
古典主义、启蒙主义与浪漫主义的争论体现最明显的，当数歌德和席勒。朱光潜先生是这样论述他们的：“歌德和席勒是由浪漫主义转到古典主义的。一般文学史家大半只把他们看成是德国古典主义的领袖，其实即使在他们中晚年的古典主义时代，他们也同时是浪漫主义的最有力的推动者和体现者，因为当时时代精神是浪漫主义的。”[23]既是古典主义的领袖，同时又反对启蒙主义的僵化和教条，又是浪漫主义的有力推动者和体现者，歌德和席勒成为集大成者。这些观念和思想在歌德和席勒的身上的表现又不尽相同，而不同之处恰恰体现了古典主义和浪漫主义不同的审美观。歌德在其《谈话录》中，不但表明了自己对古典主义和浪漫主义的定义，同时也谈到了他与席勒的分歧，“近代许多作品之所以是浪漫的，并非因为它们是新的，而是因为它们是软、弱的、伤感的、病态的。古代作品之所以是古典的，也并非因为它们是古的，而是因为它们是强壮的、新鲜的、欢乐的、健康的……我主张诗要从客观世界出发的原则，认为只有这种诗是好的。但是席勒却用完全主观的方式写作，认为他走的才是正路。”[24]歌德所认为的古典主义诗歌至少具备这样的特点“强壮的、新鲜的、欢乐的、健康的……要从客观世界出发”，而浪漫主义则是“软弱的、伤感的、病态的、是完全主观的”。
（3）浪漫主义诗歌的审美观
浪漫主义在法国的兴起，是19世纪30年代的事情。当时的法兰西正从一个封闭的社会，走向开放。此前的法国人，不知莎士比亚为何许人，对其近邻的英国、德国的其他文学巨匠如歌德、席勒等，也是一无所知。当莎翁的作品在巴黎上演引起轰动，当歌德、席勒的作品被译成法语，引起人们的惊讶时，法国人这才开始如饥似渴地阅读和模仿这些来自国外的文学作品。1826年，法兰西大剧院的经理泰勒伯爵请雨果和戏剧演员特勒玛吃饭，当时雨果正在写一出关于克伦威尔的悲剧，特勒玛对雨果说：“请抓紧时间，我已经等不及了，真想快点演你写的剧本。”然而此后不久，特勒玛便离开了人世。新剧甫成，斯人已去，对雨果和他所写的悲剧来说，这段现实成了真正的悲剧。剧本《克伦威尔》之所以在文学史上占有重要地位，并不是因为剧本本身，而是因为其序言的成功，雨果在序言中表述了他的戏剧美学观。雨果建议人们彻底与古典主义的写作规则决裂，尤其是与统治着古典戏剧的时间与地点一律的规则决裂。“除了总的自然法则之外，别无其他法则……”《克伦威尔》被看成向古典主义写作规则和美学观发起进攻的号角，被看成新的文学流派的宣言，“把每一出戏剧的行动压缩在二十四小时以内，限制在一个撑着圆柱的大厅里，为了证明这种清规戒律的不近人情所作出的大声疾呼和舌枪唇剑，在今天的读者看来，仿佛正如那些受攻击的荒诞无稽的东西一样索然无味。但读者必须记着：在当时的法国，布瓦洛的权威仍然是至高无上，岿然不动的。”[25]《克伦威尔》在公开发行的第二天，也就是1927年的12月6日，《环球》杂志为其发表了专刊。而且理所当然地要发表圣·勃夫的评论文章，但是圣·勃夫所写的两页有关剧本的文章并没有发表，取而代之的是另一位名叫勒穆萨的理论家的两篇很长的文章。这两篇文章分别发表于1828年1月26日和2月2日。由此可见，当时的传媒对雨果所表述的立场非常重视。“思想和艺术的自由在舆论法庭上赢得了自己的事业，整个运动都转向了雨果，在开创新的文学理论的同时，他也许不知不觉改变了所有人的哲学观点。”[26]雨果的观点遭到了保守主义的猛烈抨击，他们认为雨果滑向了自由主义的深渊。
雨果在《〈克伦威尔〉序》中，论述了浪漫主义的起源和特点，特别批判了古典主义束缚文学创作的清规戒律，反对它所提出的“这种气派、那种程度、这个界限、那个范围”，他在破除古典主义对文学创作束缚的基础上，提出了以对照原则为核心的浪漫主义创作原则，认为美与丑、崇高优美和滑稽怪诞是一个不可分割的整体。文学的任务就是要把这些东西和谐、统一地放置在作品中。他认为：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗隐藏在崇高的背后，恶与善共存，光明与黑暗为邻。”道德、英雄主义、高大形象不再被抽象化、简单化，不再与恶习、丑陋、可笑割裂，而成为有血有肉的形象，成为真正的、生活在人们中间的人。“雨果的理论主张也有一般浪漫主义者所具有的推崇‘天才’、强调个性、以自我为中心的偏向。”[27]所以，“在诗歌的形式和内容上，浪漫派能够摆脱羁绊，向着历史的深处、心灵的深处、无垠的时空自由地发展。”[28]浪漫主义从夏多布里昂、拉马丁到雨果，也从软弱、伤感、病态到强调个性与自我。象征主义作家在继承和接受这些特点的同时，极力寻求自己的创作道路。
（4）帕纳斯派的美学观
当浪漫主义从反对古典主义束缚人性的创作中摆脱出来以后，也经历了从盛到衰的过程。瓦莱里曾经这样评论：“浪漫派诗人所关心的几乎只是对心灵最初活动的影响，他们尽力沟通心灵的**，而不注意读者的存在，也不关心我所说过的形式的条件。”当浪漫主义者从提倡解放人性的创作中衰落之后，开始进入了无病呻吟、多愁善感的滥情主义。感情的自由抒发变成了廉价的宣泄，失去了真诚的浪漫派诗歌也遭到了新一代诗人的反感。他们希望能够把浪漫主义从滥情主义的误区中解救出来。一位名叫肖德才格的批评家批评浪漫派过分地推崇自我：“他们幻想着在琴弦上歌唱自己，把自己当作他们大话的唯一主题，洋洋自得地颂扬他们生活中最微不足道的事情；他们像一个画家一辈子不知疲倦地以一百种方式画自己……他们临泉自赏……永远是我，我歌唱，我旅行，我爱，我哭，我痛苦，我嘲弄，我辱骂祖宗或祈祷上帝……”[29]19世纪30年代追随雨果的青年诗人戈蒂耶坚决反对崇尚古典主义创作方法的理论，反对艺术是思想道德的工具，提出了艺术至上的思想。支持他的观点的诗人不但有波德莱尔、魏尔伦和马拉美，还有后来的法朗士。这些崇尚“为艺术而艺术”诗歌观的诗人们的许多作品，分别于1866年、1871年和1876年发表在一个名为《当代帕纳斯》的不定期刊物上，人们因此就把这些诗人称作“帕纳斯派”。
帕纳斯派在矫正浪漫派诗人的滥情主义和反对为思想道德服务的同时，提出了唯形式为美的观点。威廉·岗特在《美的历险》中对戈蒂耶的美学观点大加赞赏：“法国人正是依靠了这种不断闪现的普遍思想，才鼓起了勇气，去建功立业，创造美的作品。‘为艺术而艺术’的含义是‘道德的目的、深刻的思想、审慎精密的思考’，所有这些陈腐体面的创作装饰物跟无拘无束的创作实践毫不相干，实际上，它们显然妨碍了创作精神。”[30]戈蒂耶认为，诗歌所要追求的是与思想无关的词句的华丽，所希望的是词句具有宝石般的特质，只有复杂的形式和诗歌的韵律和节奏才能够表达这种艺术，至于诗人的感情则可以放到一边。文学评论家泰纳认为诗歌应该表达感情，戈蒂耶则这样回答他，“泰纳，你似乎也变成资产阶级的白痴了，居然要求诗歌表达感情。光芒四射的字眼，加上节奏和韵律，这就是诗歌。”[31]戈蒂耶在他的诗歌《诗艺》里进一步强调了形式的重要性：“对，作品要称心如意，形式必须反复推敲，谈何容易，诗句，珐琅，云石，玛瑙。……精雕细刻，琢磨不止；要让你飘忽不定的梦想，借块玩石，化成磨不灭的形象。”[32]威廉·岗特在《美的历险》中的论述可以帮助读者更深入地理解戈蒂耶的这种美学思想：“文学中运用辞藻的步骤，也像画家、雕塑家、雕刻家运用颜料、大理石或塑形金属一样，一块珍奇石头的名称，比如绿玉或绿玉髓，也正像调色板上丰富的颜料一样——是语言马赛克上能感觉到的一小块美丽色片，而词的意义比起词的声音唤起的印象来，则是次要的。”[33]词语的意义被排除在诗歌之外，只有摆脱了意义，作为词语形式的声音、节奏、韵律等才能尽情地表现自身的美。这种诗歌主张对波德莱尔等诗人的影响是显而易见的。马拉美认为：“帕纳斯派实际上是对诗歌形式的绝对维护，为了形式他们甚至不惜牺牲自己的个性。而年轻的诗人们则是直接向音乐去吸取他们的灵感，简直就是前无古人的创举，但他们也只是为了减少帕纳斯派诗歌形式的生硬性罢了；依我看，这两种努力原是可以互相补充的。”[34]戈蒂耶所提出的美学原则成了帕纳斯派的诗学原则，所以现在的文学史家大多倾向于将那些师从戈蒂耶，按照戈蒂耶诗学原则进行创作的诗人称之为帕纳斯派。从反对古典主义出发，到拥护提倡诗歌表达主观感情的浪漫主义，又经历了诗歌仅是一种艺术形式和完全排除表达诗人感情的帕纳斯派，波德莱尔为象征主义寻到了属于自己的创作道路。
2.象征主义的美学观
象征主义在某种程度上继承了浪漫主义的审美观，同时又将其夸大和发展，从而逐渐形成了自己的审美观。“象征派则认为诗歌只是个人化的抒发，主张歌唱自我。他们认为，对于自己之外的真实，诗人是不可能描写的；象征主义的批评发言人里米高尔蒙特曾经说过，每个人的所作所为都是在表现自己个体的人格。”[35]浪漫主义所强调的个性、自我与象征主义的自我、个体人格又有什么不同呢？象征主义所排除的个人感情又与帕纳斯派的主张有何不同呢？
象征主义诗歌追求独立于主观之外的诗歌，追求自由的诗体。这种追求的渊源也许会追溯到爱伦·坡，他在《一只黑猫》中特别强调了本能在诗歌创作中的作用：“本能非但不是一种低级理性，而也许是最精密的智能。它在真正的哲学家看来就正如神圣的智力直接作用于其创造物。”[36]本能作为创作的源泉，摆脱了所有的理性，但是所产生的效果却远远好于理性对人们的要求，本能原汁原味地反映了诗人与客观审美体在接触的瞬间所划出的火花。波德莱尔就是沿着这样的思路和理念，构建起自己诗歌理论的基石的，而他的诗歌理论又成为象征主义诗歌的基石。因此便有了波德莱尔的《恶之花》，那一朵朵排除了说教功能，排除了诗人理性思维的毒花，妖艳而又美丽地独自开放在诗坛，诚如瓦莱里所指出的那样：“波德莱尔的最大光荣在于……孕育了几位伟大的诗人，无论魏尔伦，还是马拉美，还是兰波，倘若他们不是在关键的年龄阅读了《恶之花》，也就不会有后来的这几位诗坛大家。……魏尔伦和兰波在感情和感觉方面继承了波德莱尔，马拉美则在诗歌的完美和纯粹方面延伸了他。”[37]波德莱尔在继承浪漫主义的二元论的同时，把“恶”提升到了一个重要地位，其对立面就是理想，就是难以企及的人生目标。诗歌中反复强调的恶，其实是在暗示、象征被现实生活所压抑的理想与美德。但是，他在诗歌中所反复描述的恶——乞丐、僵尸、同性恋者等形象却无法得到读者的认同与理解，这就更强化了诗人“伤感、病态”的悲剧色彩。“二元论”中突出恶，描述恶的写作手法却彻底影响了后来的象征主义诗人的创作。波德莱尔的应和理论和“二元论”的诗歌观也就成了象征主义理论的基石。“个人受到的压抑，心灵的孤独，爱情的苦恼，对美的追求，对光明的向往，对神秘的困惑，这些浪漫派诗歌中经常出现的主题，虽然也经常出现在象征派诗人的笔下，却因表现手法的不同而呈现出别一种面貌。在表现手法上，他们普遍采用的是象征和暗示，以及能够激发联想的音乐感。象征在他们那里具有本体的意义，近于神话的启示。象征派诗人很少作抽象玄奥的沉思冥想，总是借助于丰富的形象来暗示幽微难明的内心世界。形象也往往模糊朦胧，只有诗人的思想是高度清晰的。与此同时，他们都非常重视词语的选择，甚至认为词语创造世界。”[38]
波德莱尔在《关于同时代几位诗人的思考》中对诗歌的意义提出了自己的见解：“有一种错误……说得严重点是一种邪说，我所说的是寓教于乐，好像这是必然的结果，还有**、事实和道德的邪说。很多人声称诗歌的目的是寓教于乐，诗歌若不是为了增强信心，不是为了美化风俗，就是为了展示那些有用的东西……诗歌，并不完全是为了探寻自我，责问灵魂，唤醒美好的记忆。它除了自身之外并无其他目的，它也不可能有其他目的。只有为了乐趣而写诗，写出的诗歌才会那么伟大、那么崇高、才无愧于诗歌，才称得上诗歌。”“为了乐趣而写诗”进一步提升了主观本能与客观审美体之间的独特关系，诗歌不再是“探寻自我，责问灵魂，唤醒美好的记忆”的工具，诗人在创造的过程中也有了自己的独立地位。他们不再依附社会，依附道德。作为“洞察者”的兰波在写给自己的修辞学老师伊桑巴尔和朋友保尔·德梅尼的信中提出了“客观诗歌”和“我是他者”的论点：“您所提倡的主观诗歌总是那么淡而无味。总有一天，我希望，许多其他人也和我一样，能够在您的原则里看到客观诗歌论，那时我就会真诚地看待您所做的一切。”[39]特别强调了诗歌本体在审美中的重要性，他在把诗人排除在诗歌之外的同时，又渴望让诗人成为自己诗歌的主宰，成为能在“此世界”与“彼世界”畅通无阻的“通灵人”，能够自由地选择属于自己的文字。诗歌独立于诗人而存在，但是其造物主又是诗人。所以他认为：“诗人是真正的盗火者。他要对人类、乃至动物负责。他应当让人感觉到、触摸到、聆听到他的创造。如果它从那边来时是规则的，就给它以形式，如果本无定型，就任其无形无状。找到一种语言。……这种语言将来自灵魂并为了灵魂包容一切，芳香、音调和色彩，并通过思想的碰撞，放射光芒。”[40]而魏尔伦对象征主义诗歌理论的最大贡献就在于他所提倡的诗歌的音乐性，他在《诗艺》中提出“音乐高于一切”的主张，论述了诗歌所追求的音乐境界，所以音乐性成了象征主义诗歌的重要因素。马拉美对象征主义诗歌的贡献就在于他提出了诗歌的暗示性和召感事物的功能，并对诗歌语言的暗示性功能进行了反复的阐释，他的这一理论丰富和拓展了象征主义诗学的内涵，他对这些诗歌的理论的讲解和诠释扩大了这一文学流派的影响，象征主义诗歌理论的基本特点也逐渐在这些代表人物的论述中闪现出来。追求独立于主观之外的诗歌，追求自由的诗体，“我是他者”，诗人被排除在诗歌之外，诗人又没有脱离自己的诗歌，文字中所表现出来的自由和审美倾向，文字中所表现出来的纯洁和晶莹，文字中所表现出来的“还要音乐，只有音乐”的情结，所表现出来的“听觉的色彩”和召感事物的能力，从不同的角度，从不同的审美习惯反复地敲打着读者的感觉，刺激着读者的嗅觉，激**着读者的听觉，是旋律，是色彩，是活力，是美妙的瞬间，是无法抹去的、回**在周身的生命音符。
“因此，诗人们学会了：不总把他们的观念强加给诗。他们学会了隐身，学会了销匿，学会了让别的东西，而不是他们以往的自我或社会的自我说话。……这便是雅克·杜班说的‘疯狂地无视我吧！’……‘把我看不见的或阻碍我去识别的东西亮出来，让语言在施展中去撞击，去发现。’人们从中大体证实了马拉美的希求：‘隐去诗人的措辞，将创造性让给词语本身。’”[41]
象征主义就这样从浪漫主义对古典主义的反叛中纠正并反叛了浪漫主义，也在帕纳斯派的萌芽中逐渐长出了自己的树荫。
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[27] 柳鸣九：《法国文学史》，第二卷，131～132页，北京，人民文学出版社，2007。
[28] [美]约翰·玛西：《文学的故事——写给大家看的西方文学史》，于惠平译，317页，贵阳，贵州人民出版社，2004。
[29] [法]波德莱尔：《恶之花》插图本，郭宏安译评，127页，桂林，漓江出版社，1992。
[30] 潞潞：《命运与岁月——外国著名诗人传记、回忆》，43页，北京，北京出版社，2003。
[31] 柳鸣九：《法国文学史》，第二卷，223页，北京，人民文学出版社，2007。
[32] 程曾厚：《法国诗选》，321～322页，上海，复旦大学出版社，2004。
[33] 潞潞：《命运与岁月——外国著名诗人传记、回忆》，46页，北京，北京出版社，2003。
[34] 潞潞：《面对面——外国著名诗人访谈、演说》，7页，北京，北京出版社，2003。
[35] [美]约翰·玛西：《文学的故事——写给大家看的西方文学史》，于惠平译，317～318页，贵阳，贵州人民出版社，2004。
[36] 潞潞：《另一种写作——外国著名诗人散文、随笔》，12页，北京，北京出版社，2003。
[37] [法]瓦莱里：《波德莱尔的位置》，引自《戴望舒译诗集》，117～118页，长沙，湖南人民出版社，1983。
[38] [法]波德莱尔：《恶之花》插图本，郭宏安译评，152～153页，桂林，漓江出版社，1992。
[39] [法]兰波：《Poesies，Une saison en enfer，Illuminations》，199页，巴黎，伽利玛出版社，1984。
[40] 潞潞：《倾诉并且言说——外国著名诗人书信、日记》，46页，北京，北京出版社，2003。
[41] 王家新、沈睿：《二十世纪外国重要诗人如是说》，116～117页，郑州，河南人民出版社，1992。