象征一词源于希腊语，最初的含义是指两件一起抛出去的东西的总和。古希腊语中的含义指一分为二的木器，两个结盟城市的信使各执一块，见到自己的朋友或己方部队时，拿出自己的那块，便是“自己人”的证明。所以其最初的含义为“牌”或“块”，同时又因为这个词所表达的内涵，也有了“信条”的含义。希腊词汇与古法语产生融合之后，“象征”成为佩戴在传教士身上的标志。到了15世纪的法国，又表示“信仰”，进而由实意词汇逐渐演化成抽象概念。所以象征表达了这样两层含义：两种事物的结合体；这种结合体的符号或者证明。著名诗人兼评论家梁宗岱先生论述道：“所谓象征是借有形寓无形，借有限表无限，借刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界，正如一个蓓蕾蕴蓄着炫熳芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。”[2]吴晓东在自己的著作《从卡夫卡到昆德拉——20世纪的小说和小说家》中使用了加缪关于象征的说法：“一个象征的产生必须有两个平面，加缪说，一个平面是感觉的世界，一个平面是观念的世界。简单地说，就是用具象表达抽象。具象和抽象是一个统一体，互为前提。例如，十字架象征基督。一出现十字架我们就知道它象征基督，而不会联想到它是农民立在田里吓唬鸟的。在这里，十字架的具象形式和它的象征物是一个不可割裂的统一体。”[3]象征主义就是从象征一词中发展演化而来。1821年，古里亚诺夫第一次在自己的哲学作品中使用了象征主义，用来表现和概括一种难以言表的精神活动和整体印象。罗伯特法语大词典在解释象征主义时，使用了保尔·瓦莱里的定义：“象征主义一词一方面让人联想到朦胧、神奇、对艺术的不懈追求；另一方面也从中发现了难以名状的美学精神或可见与不可见的事物之间的应和关系。”[4]国内学者郭宏安在论及波德莱尔时这样说：“有人说，象征主义的作品，写在纸上的只是它本身的一小半，是它的结果，而它的一大半，是写在作者的头脑之中。象征主义诗人对事物的观察、体验、分析、思考都是在他动笔之前就完成了的，写下的往往只是一记心弦的颤动，一缕感情的波纹，一次思想的闪光，其源其脉，都要读者根据诗人的暗示自己去猜想，而诗人也认为他们是能够猜得到的。”[5]

莫雷亚斯在《象征主义宣言》中论述了象征主义的探索目标：“赋予思想一种敏感的形式，但这形式又并非是探索的目的，它既有助于表达思想，又从属于思想。同时就思想而言，决不能将它和其外表雷同的华丽长袍剥离开来。……在这种艺术中，自然景色，人类的行为，所有具体的表象都不表现它们自身，这些赋予感受力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系。”“可见与不可见的事物”也好，“纸上的和头脑中的事物”也好，“表象和初发的思想”也罢，象征主义的重点在于表现它们之间的亲密关系。

1883年前的法国诗坛，人们很少注意类似兰波、科比埃尔和马拉美这样的诗人。就在这一年，魏尔伦在莱昂·特雷泽尼克出版社出版了《可诅咒的诗人》。第二年3月，瓦尼尔出版社出版了这个小册子，虽然当时的评论并不多，发行量也很少，成功却不容置疑。这个小册子最成功的地方就在于，年轻一代的诗人们可以了解并接受那些他们根本不知道的诗人们。大众对已经渐渐淡出诗坛的兰波的了解还是因为一个名叫阿尔图·塞波的诗人，很多人误以为兰波就是后者，因为此人被称为“最伟大的诗人”。正是因为《可诅咒的诗人》，兰波才又作为“可诅咒的诗人”出现在读者的面前。马拉美出现在小册子中更让人觉得奇怪，他既不是一位具有反抗精神的人，也不完全令人陌生，而且他还活在人世，还在写作，但是魏尔伦认为他具有与众不同的智慧和策略，他是位传奇人物。就连仅仅在1873年发表过一本诗集《勉强的爱情》、1875年不到30岁就去世的诗人科比埃尔，也因为作品被收入《可诅咒的诗人》而名噪一时。但是《可诅咒的诗人》的最大贡献就在于集中宣传了象征主义诗人的创作，使他们在文坛的影响来了一次集体爆发。

同样也是在1883年，于斯曼也发表了自己的自传体小说《逆流》，与魏尔伦的《可诅咒的诗人》一样，它的最大贡献就是帮助一群象征主义诗人得到公众的承认。保尔·瓦莱里在《文坛旧事》里描述了这本书的贡献：“于斯曼叫40年前的青年认识了当时还无声无息的作家、默默无闻的画家、鲜为人知的艺术家。我就是读了这本书才知道魏尔伦、马拉美、奥迪龙·雷东和其他几个人的名字的，他们当时还几乎是无名之辈。”[6]在魏尔伦、于斯曼的影响下，象征主义的外部环境逐渐形成，象征主义诗人渐渐被公众接受和承认，被遗忘的远离文坛的诗人、依然活跃在文坛的诗人集中在象征主义的舞台上光彩亮相。

德国作曲家、音乐戏剧家瓦格纳被誉为“未来音乐”的旗手，但是，巴黎报界却对这位旗手散布了种种流言，也编造了罗西尼评瓦格纳的趣闻，挑拨两位音乐大师之间的关系。为了消除这些不利流言，瓦格纳在1860年造访了罗西尼，罗西尼这样鼓励瓦格纳：“有哪个作曲家没尝过那滋味！我自己也未能幸免。想当年，《理发师》首演之夜，坐在乐池中用羽管键琴为宣叙调伴奏的我，提心吊胆，提防着那些满怀敌意的观众。我甚至觉得他们想要我的命。”[7]1870年普法战争之后，瓦格纳曾经在法国遭到禁演。1883年，瓦格纳去世，可是他的音乐在法国却越来越受到人们的喜爱和欢迎，巴黎的音乐厅里也越来越多地听到他的作品。1885年，为了进一步推广这位音乐家的作品，一个以他名字命名的杂志诞生了。《瓦格纳杂志》不但宣传音乐家本人的作品，同时也使孕育着象征理想的瓦格纳神话得以普及。在追随者的眼中，瓦格纳不但是音乐家，更是思想家，他是最早追求精神和象征艺术的大师。他的诗歌中充满色彩，充满生命的感觉，波德莱尔在1860年2月17日写给瓦格纳的信中说道：“您的音乐里充满了某种已经被提升、又使人向上的东西，某种渴望向更高处攀登的东西，某种过度的、极致的东西。为了说明这一点，请允许我借取绘画作为比较。我设想自己眼前扩展开一片极为广阔的红色。倘若这片红色代表**，我便看见它渐渐地改变着，呈现出红色和粉红色的所有色调，最终变为熔炉中的那种炽白。描述某种更为强烈的炙热，描述更白的痕迹在其白色背景上留下的最后一道闪光，这大概会显得极为困难，甚至是不可能做到的。”[8]著名作家托马斯·曼这样评论瓦格纳的音乐“的确，瓦格纳不仅在描画外在自然，描画暴风雨、暴风雪、沙沙作响的树叶、波澜壮阔的海浪、彩虹和跳动的火焰方面是个无与伦比的画家，而且他在人的天性、永恒人心的描画上也独具洞察力。”

美因兹约翰内斯堡大学的安诺·明根教授对此是这样评论的：“如果我们考虑到图象艺术和自然景观对瓦格纳的重要性，那第一句从字面就可以理解。然而，第二句指的是瓦格纳留在听众心里的东西。他把自然景观融入了歌剧。音乐剧视觉理念的集中表现，即灯光和黑暗的艺术、虚拟的艺术和富有想象力的音乐的艺术是密切相关的。”[9]瓦格纳就这样用音乐表现“暴风雨、暴风雪、沙沙作响的树叶、波澜壮阔的海浪、彩虹和跳动的火焰”。色彩的音乐或者音乐的色彩在他生命的音符中延伸着，也影响着象征主义诗人。

以音乐家命名的《瓦格纳杂志》更是象征主义的宣言，其发刊词就是证明：……没有象征，艺术家的作品就都不可能延伸至整个人类。象征更明显地来自于传奇行为，而不是简单的历史事实。瓦格纳善于发现并总结民间神话中的内在精神。他属于已经过去的前人，但后来的读者读他，却会有同时代的感觉，并且常读常新，永不过时。[10]

《瓦格纳杂志》在其1885年8月8日号上刊登了马拉美的著名文章《理查德·瓦格纳，一个法国诗人的梦想》。

一切均被浸入原始的河流：并没有直到源头。

……

即使真正富有想象和抽象能力，也因此而具有诗意的法兰西思想投下一片亮光，也会做出这样的选择：它会在这一点上完全赞同创造者的艺术，鄙视厌恶传奇。[11]

1886年1月8日号的《瓦格纳杂志》上，发表了马拉美、魏尔伦、勒内·吉尔，斯杜阿尔·梅里尔、夏尔·莫里斯、夏尔·维尼尔、托尔多……德·维茨瓦和爱德华·迪雅尔丹等象征主义诗人纪念瓦格纳的诗作。一切准备就绪，象征主义的正式宣言必然会与这不寻常的1886年结缘，1886年也将成为象征主义历史上值得记忆的日子。如果说1883年至1884年是马拉美和魏尔伦引领象征主义的话，1886则是兰波年。这位已经停笔多年的诗坛天才与马拉美在1883年被魏尔伦誉为“可诅咒的诗人”，这个曾经发表《元音》《醉舟》等诗歌的兰波，突然间复活了，或者说是突然间被人们重新认识。1886年，《风靡》杂志发表了这位已经远离诗坛、远离文学、在非洲的大沙漠中漫游的诗人的重要诗篇：5—6月号上发表了兰波的《彩图集》，9月号上发表了《地狱一季》。就在同一年，《彩图集》被结集出版，其中有一段魏尔伦的注解特别引人注目。

我们在这里给读者奉送的作品是1873到1875年这段时间，作者在比利时、英国和整个德国旅游期间撰写的。彩图集是英语单词coloured plates，意即彩色图版，甚至就是兰波先生草稿所拟的副标题。

魏尔伦最后意味深长地说：“人们说曾经有好几次他差点丧命。对此我们并不知晓。但是假如果真如此，我们会无比悲伤。即便他现在安然无恙，也希望他能知道这一点。因为我们曾经是他的朋友，现在依然是他的朋友——虽然离他很远”[12]

1886年发生在法兰西诗坛上另一个引人注目的事件，是年轻的比利时诗人勒内·吉尔发表了理论著作《语言的炼金术》，与兰波的《文字的炼金术》遥相呼应。勒内·吉尔是马拉美和瓦格纳的崇拜者，他在解读瓦格纳音乐的同时，试图追寻波德莱尔、兰波、马拉美和魏尔伦的诗歌主张。他在《语言的炼金术》中明确提出了诗歌要追求“听觉的色彩”的主张。他与波德莱尔的应和理论不同，他所追求的不是主观判断，而是客观万物间的、人的器官之间的应和。因此，兰波的《元音》中的“A是黑色；E是白色；I是蓝色；O是红色；U是黄色”在勒内·吉尔的笔下变成了“A是管风琴；E是竖琴；I是小提琴；O是铜管乐器；U是长笛”。兰波所创造的“元音”和“听觉的色彩”在后者的笔下更加强烈。爱伦·坡所说的：“人间的一张竖琴，也能弹奏出天使们不可能不熟悉的曲子，这就使我们时常感到惊人的愉快。因此，毫无疑问，我们将在诗与通常意义的音乐结合中，寻找到发展诗的最最广阔的领域。”[13]得到了实践。勒内·吉尔在发掘象征主义诗人理论的同时，象征主义诗歌的理论也在不断完善和深入。

“埃德加·坡身上，波德莱尔发现了一种可喜的病态，这种不健康的气质与劫后潜伏的病态一脉相通。不过，这种病态恰恰适于文学创作。爱伦·坡是个悲剧的灵魂酒瓶的奴隶，他于神迷的恍惚中写出诗篇，做着离奇的怪梦，再将梦生发成杰作。”[14]波德莱尔把爱伦·坡作品中的病态奉为至尊，在自己的作品中把它推向极致，而且他把自己的作品结集发表并定名为《恶之花》。“这一朵朵‘恶之花’——形式精美的诗歌，将成为‘颓废派’的圣经。‘颓废派’这个字在波德莱尔的追随者身上用得多少有些滥，它既指这些人与众不同的外表，也指他们的艺术风格。《恶之花》感觉上的**将在以后许多年里搅乱诗人们的头脑，不但在法国，而且在英国也是这样。”[15]让·莫雷亚斯虽然是魏尔伦和马拉美的拥戴者，但是并不承认是他们的弟子，他是年轻一代象征主义者的长兄。1885年他建议评论界给“颓废派”换一个标签，也就是说用“象征派”替换“颓废派”。

1886年的第三件大事，为了回答保尔·布德4月6日在《时代》杂志上发表的一篇指责马拉美的文章，1886年9月18日，30岁的让·莫雷亚斯摆出一副象征主义领袖的面孔，在《费加罗》的文学版增刊上对此进行了答复，这篇文章被后人誉为“象征主义”宣言。在对象征主义进行总结的同时，让·莫雷亚斯也给出了自己对象征主义的定义：“象征主义诗歌反对说教、宣言、错觉，客观描写，力图为理念披上感觉的形式，但是这种形式并非目的，而用来表达理念，形式本身则处在从属地位。理念也绝对不会因此而失去自己绚丽多彩的外衣。因为象征主义艺术最根本的特点就是永远也不会把理念集中在自己身上。”[16]让·莫雷亚斯的宣言发表之后，曾经与“颓废派”、“颓废派诗人”并存的“象征派”和“象征派诗人”终于可以独步天下了。尽管有些人因此把让·莫雷亚斯视为象征主义的领袖，但是瓦莱里却这样说：“他们还宣布莫雷亚斯是这一新文学流派的领袖！当然，他算不上——只有马拉美才当之无愧。”[17]

让·莫雷亚斯所认为的象征主义到底是什么呢？首先，它拒绝文学的说教功能，拒绝浪漫主义，拒绝帕纳斯派（反对说教、宣言、错觉、客观描写等）。他所提倡的是一种柏拉图式的理想主义，用外在的形式表现内在的理念，理想才是诗歌所要追求的，才是形式之外的内在含义，是弦外之音。

无论读者接受与否，随着不断的归纳总结，及其理论的日渐成熟，象征主义终于拥有了自己的一席之地。此外，象征主义逐渐得到承认和接受，还有一个非常重要的原因，那就是1886年10月，古斯塔夫·卡恩和让·莫雷亚斯创建了名为《象征主义》的杂志。不过该杂志仅仅出版了3期就“寿终正寝”。11月，爱德华·迪雅尔丹又发起创建了被视为象征主义的《独立杂志》，该杂志成为象征主义诗人发表自己诗歌的园地，马拉美也打算在该杂志上发表自己的诗歌。随着兰波的复活和再生及象征主义理论的不断完善和成熟，在组织结构、舆论准备及外部环境等方面，象征主义已具备了一个文学流派所具备的基本条件。