我的奥地利“莫扎特之旅”有两个最黯然神伤的时刻，一个是在莫扎特母亲的家乡圣·吉尔根，我看到莫扎特的姐姐娜奈尔与这里的一位带着几个孩子的鳏夫的结婚画像，而此时莫扎特已经与姐姐的关系相当疏远，但他还是为姐姐的婚礼写下一首小诗，小诗的原件已经遗失，湖边故居墙上的镜框里镶的是打印稿，但已足以令我怦然心动；另外一个是在维也纳的米歇尔教堂，这个离史蒂芬大教堂不远的小教堂里面光线十分昏暗，一处角落的墙面浮雕记载着莫扎特的《安魂曲》在他去世不久在这里举行首次演出，看到浮雕上莫扎特悲戚的面容，莫扎特在最后时刻谱写的“落泪之日”在我的耳畔悄然响起。

轰轰烈烈的“莫扎特2006”就要接近尾声了，纪念莫扎特250周年诞辰的活动从1月27日的诞生日开始，于12月5日的去世日结束。12月5日，全世界不知有多少个地方将响起莫扎特《安魂曲》的乐声。

不论围绕着莫扎特《安魂曲》的故事有多么离奇荒诞，也不论它最终的完成有怎样不同的版本，这部《安魂曲》都是所有《安魂曲》中最富悲剧性、感情最深切和最令人哀伤的。关于莫扎特死亡之谜，没有比这部《安魂曲》说得更清楚的了。莫扎特作为成熟男人或者理性男人的情感，在这里得到最充分地释放。这部不同于他所有作品的“天鹅之歌”来自突如其来的灾祸，它使莫扎特的心灵发生剧烈变化，从而催生出如此深刻、如此感人、又如此超凡脱俗的具有永恒安魂意义的杰作。

当我陆续听过50几个唱片版本之后，所谓“未完成”的《安魂曲》因为莫扎特学生苏斯梅尔的整理及续作如此成功，它在我心中已经是一个不可分割的整体。我知道，莫扎特在“落泪之日”开始8小节后永远停下了他的笔，这同样使我在每次聆听到这里的时候，都不由自主地驻足徘徊，反复再听此处几遍。但是，往后的乐章继续着情绪的嬗变和递增，直到进入可以使莫扎特获得永恒安息的圆满境界。这是真正双重意义的安魂曲，莫扎特写来为自己安魂，他的未亡人、他的学生遵从他的遗愿将其完成，为他安魂，或者还是一种赎罪（有事实证明莫扎特的妻子康斯坦采与苏斯梅尔关系暧昧）？

我的唱片版本“莫扎特年”也将以《安魂曲》作结，这使我很欣慰，虽然一遍遍地反复聆听已经十分痛苦，但是通过这次名副其实的“综览”，也使我在理解莫扎特的内在世界方面比从前更加深刻，当我通过纯粹的聆听感觉到与莫扎特的距离在不断拉近的时候，我是幸福的，然而，我所不能接受的结局是：为世界带来那么多幸福的莫扎特，他终究是最不幸的！

文献录音的版本

所谓文献录音，一般包含两种含义，即历史演出的记录和年代较早的老录音。我记得在慕尼黑和柏林的唱片店里见过许多第一种意义的《安魂曲》录音，因为对录音效果实在没有把握，所以并不能照单全收，不过维克多·德·萨巴塔指挥意大利广播交响乐团的1939年的录音因为被收进我买的性价比极高的“莫扎特历史录音选集”中而被我有幸听到。在德·萨巴塔录音的年代，《安魂曲》是少有参考样本的，尽管今天我们知道在他之前已经有弗里茨·布什和布鲁诺·瓦尔特的演出录音留下来，但我还是认为德·萨巴塔的演出具有鲜明的独创性和原生性，他的速度中庸而均衡，基本上回避了作品的戏剧性倾向。也许是录音的原因，合唱的声音比较强，信号也很饱满充分，但乐队的声音基本被淹没了，不过个别管弦乐突出段落还是呈现出很宽广的气息，德·萨巴塔的音乐性从来都是令人赞叹的。四位歌手都是国际知名度不高的意大利人，歌声却很迷人，特别是男低音伊塔罗·塔约，声音坚实而清秀，一句“神奇号角响彻四方”威严而肃穆，表情生动极了。其实我更喜欢男高音费卢奇奥·塔里亚维尼，他如哭诉般的歌唱好像莫扎特到场，遗憾的是他的声音也因此而不稳定，许多地方都在颤抖。

就我目前所见，布鲁诺·瓦尔特共有三个版本的录音，最早的是1937年6月29日指挥维也纳爱乐乐团的实况录音，这是瓦尔特在战前欧洲最后的演出记录，也是我听到的演出年代最早的莫扎特《安魂曲》录音，很可能还是该曲历史录音中最有价值的。也许是时代背景确实在这场演出中打下烙印，我听到的录音无比的庄严肃穆，神情也是无比的黯淡惆怅，合唱成为主体，它把整个速度给降了下来，乐队成为附属，以沉重的脚步相伴。独唱者除安东·德莫塔还比较年轻之外，其他三位无不是那个时代的所谓“殿堂级”人物：女高音伊丽莎白·舒曼，女中音吉尔斯汀·托尔伯格，男低音亚历山大·基普尼斯。

1956年是莫扎特二百周年诞辰，瓦尔特有两个传奇录音传世，已经很难判断它们哪个更优秀，3月在纽约卡内基大厅的录音也许声响效果更清晰一些，瓦尔特的指挥更投入、更深情，乐队与合唱部分也更细腻动人，“落泪之日”和“牺牲”轻柔得几近静谧，“主耶稣”的于无声处、由远而近的力度递进处理洋溢着朴素的真情。歌手阵容看起来真是名气与实力成正比，男低音威廉·瓦尔费尔德最不知名，偏偏就是他的嗓子有瑕疵。女高音伊尔姆嘉德·西弗丽德、女中音简妮·托蕾尔和男高音利奥波德·西莫涅都是演唱莫扎特的权威，特别是西弗丽德和西莫涅传达出的是真正的维也纳莫扎特之声，“求主垂怜”和“降福经”中那高贵而单纯的声音描绘的正是莫扎特所看到的天堂场景。

同年7月26日在萨尔茨堡音乐节的演出有当世无匹的强大阵容，50年前的“莫扎特年”使最伟大的莫扎特艺术家聚集在萨尔茨堡，莫扎特成为当年音乐节的节目主题。战后第一次重返萨尔茨堡的瓦尔特对音乐节以及维也纳爱乐乐团都有很深的感情，这使他将这次演出发展成为一种对莫扎特的自由幻想，年近八旬的瓦尔特的浪漫主义风格通过乐队与合唱队的戏剧性刻画及饱满的精神气概得到充分展现，悲剧性反倒明显降低了。以演唱唐璜名闻当世的切萨雷·谢佩声音无比优美，威严稍显不足；迪拉-卡萨和德莫塔的声音真是让人一秒钟都不想错过。**洋溢的节奏、舒展宽广的旋律、温暖的气氛、瓦尔特老人的款款深情，所有这些都成就了这个具有珍贵价值的“历史录音”。

早夭的音乐天才圭多·康泰里留下一个1950年9月9日在爱丁堡音乐节的广播录音，从演奏风格和音响效果的感觉上，它像是更早的录音。康泰里如何能够在生前赢得如此特殊的名声在这次演出中有充分反映，他是懂得莫扎特的，所以他把“落泪之日”前面的部分演绎得小心翼翼、惶恐落寞，而将苏斯梅尔完成的部分渲染得欢欣壮丽，顾盼生姿。他塑造的音乐一如既往地干净利索，有紧张度又有朝气，疾徐起伏深具法度，处处洋溢着引人入胜的魅力。从多方因素看，这个版本都不是可有可无的，后来的朱利尼、阿巴多、巴伦博伊姆的演绎都可以在这里找到踪迹。泰芭尔迪和谢佩当时虽然年轻，却唱出很真挚的情感，他们的声音和以后相比也有很大不同，基本没有刻意修饰的痕迹。

鲁道夫·肯佩1955年在柏林某教堂指挥演奏的《安魂曲》曾经是我很长一段时间的搜求目标，这个《安魂曲》乍一听来平淡无奇，但随着音乐的逐渐展开、情绪的凝聚，一股急剧燃烧的热力扑面而来。但就是在情感的力量完全爆发的时刻，乐队也没有失去控制，而始终保持严谨的结构和有序的节拍。这可以说是最从容不迫的风格，这一风格之下蕴含的却是滚动不息的如潮涌般向前的力量。四位独唱者注意力高度集中，演唱状态奇佳，每个人都达到最高水准，伊丽莎白·格吕梅尔的柔情、玛尔嘉·霍夫根的端庄稳定、戈特洛伯·弗里克的从容，还有我所知甚少的男高音赫尔穆特·克莱伯斯纯净高亢的嗓音都是这个录音值得一听再听的理由。

1956年诞生的优秀版本还有欧根·约胡姆和雅沙·霍伦斯坦的版本，乐团都是维也纳交响乐团。不同于瓦尔特的两个实况录音，它们是地道的“录音室录音”，虽然仍是单声道，但音效已有明显改善。正像约胡姆在那个年代指挥的贝多芬和勃拉姆斯一样，他在演绎《安魂曲》时也采取了中庸的速度，但是他对速度的控制极为平稳，几乎取消了乐章之间的情绪对比。尽管如此，我们还是能够感受到约胡姆解读作品时所蕴含的力量，特别是在合唱方面向**的冲击直接而显气势，他或许不如肯佩的解读细腻，在结构上倒是均衡而紧凑的。西弗丽德仍然保持在瓦尔特纽约版的水准，男高音理查德·霍尔姆声音纯度很高，只是缺少一点儿柔软的东西，金·博尔克气度沉稳，足够分量。霍伦斯坦的统治力也是贯穿始终的，他的色彩比约胡姆丰富鲜活，使同样的乐团呈现出很不一样的质感。奇怪的是，霍伦斯坦给予独唱歌手的自由度很宽，大名鼎鼎的男低音路德维希·韦伯和女高音维尔玛·丽普都有比较肆意发挥的地方，听来真有一种民间式的随意。男高音莫利·迪吉当时还比较年轻，但天生的莫扎特男高音气度已经显现。女中音伊丽莎白·洪根当然也在其中起到了声部平衡作用，她从未令我失望过。

也许老一辈大师都能做到一种绝对的稳定，赫尔曼·舍尔欣1958年6月指挥维也纳国家歌剧院乐团在维也纳音乐厅的录音以一种非常徐缓的速度更加从容地向前推进，全曲共用时63分钟，属于最慢的版本之一。舍尔欣的能量在于他把所有时代、所有风格的作品都归同于他自己的风格，这种风格是浪漫主义和现代主义的有机结合，结构庞大，音响厚重，细节突出。在“神奇的号角响彻四方”段落，四位歌手同样将速度彻底放慢，呈现出来的特殊效果令人称奇。非常自然饱和的录音为舍尔欣的特性提供了巨大支持，我把它看作是历史上第一个莫扎特《安魂曲》的“发烧”录音，这个“发烧”的意思就是“保真度”极高，在那个年代也属凤毛麟角。

乔治·赛尔的录音本来也有其独特文献价值，只是糟糕的录音影响了它的流传。赛尔的演绎坚强有力，表情冷峻肃穆，即使录音不好也能够分辨出乐队的细微之处非常讲究。这是一个来路不甚明确的录音，从每个乐章结束时有搬动椅子的声音，可以肯定是一个现场非法录音，但我始终寄希望赛尔应该在萨尔茨堡或CBS留下一个录音，这或许是本来存在的事情。

本杰明·布里顿指挥英国室内乐团在阿尔德伯恩音乐节的实况录音虽然时间较晚，但它的文献意义显然要大过录音的意义。因为是布里顿的莫扎特，因为有海特·哈珀与彼得·皮尔斯，这应当是值得向每一位同时喜欢莫扎特和布里顿的乐友推荐的。单声道的录音并不成为拒绝它的理由，BBC传奇系列的制作绝不简陋，而像布里顿那样在诠释莫扎特音乐时的感同身受，在别的版本中是体会不到的。

进入标准时代的版本

20世纪70年代前后问世的录音，因为参与的大师多，数量也大为增加，而且大多录音效果均令人满意，特别是演绎水平也取得普遍提高，我把这个时代称之为“标准时代”，意即对《安魂曲》的演绎基本形成定式。

首先应当推荐的是卡尔·伯姆指挥维也纳爱乐乐团在1971年的录音，几乎可称之为“标准中的标准”，规范得有些循规蹈矩，铺陈得更是面面俱到，维也纳爱乐的弦乐充分表现出它特殊的绵密与明亮质感，国家歌剧院合唱团始终保持旺盛的情绪，伯姆的控制力和向前推动力都毫不松懈。然而我认为这个录音是很难打动人的，它似乎意在导致聆听者将所有哀伤苦难遗忘，在这样的音乐里，我难道要把莫扎特抛之脑后吗？歌手并不仅仅是知名度一般，演唱得也同样一般，年轻的艾迪特·马蒂丝还不适合这样的作品，里德布什又太戏剧化。

卡洛·玛利亚·朱利尼指挥爱乐乐团1978年录于伦敦金斯威大厅的版本在“标准”演绎之上又多了唯美的倾向，这是到那个年代为止，我所听到的堪称完美的录音，我不想厚此薄彼任何乐章。朱利尼的高贵气质及音乐品位自不待言，他的乐队声音是飘逸灵动的，合唱队的层次丰富而均匀，场面既宽阔又不松散。特别是担任独唱的四位歌手搭配得当，女声是来自德国的海伦·杜娜特和克丽斯塔·路德维希，男声是英国本土的罗伯特·蒂尔和罗伯特·劳埃德，前者声音空灵而富内涵，后者声音高贵而单纯。当它们合在一起的时候，那是一个多么美妙神奇的时刻啊！朱利尼十几年后在SONY的录音虽然气势更为磅礴，音响效果也更上层楼，可惜唯美到了夸张的地步，像一次英雄的凯旋，却离莫扎特的气质越来越远了。

也许卡尔·里希特的演绎还算不上一种标准，因为他以演绎巴赫的态度对待莫扎特的《安魂曲》，所以他的悲哀是自责而内省的，而他在演绎“求主垂怜”中的壮丽赋格时，那种发自内心的欢欣就如灵魂获救一般，甚至“震怒之日”也是一片欢腾——巴赫式的欢腾！我喜欢里希特的慕尼黑巴赫乐团，它的织体那么清晰明确，很自然地消解了里希特无处不在的浪漫主义，其实这也是一种唯美风格的解读，它使整体情绪变得明朗，虽不合作品本意，却给听者带来慰藉。

丹尼尔·巴伦博伊姆的第一个录音居然早在1971年，反映的是比伯姆速度快很多的另外标准。虽然至今我还对巴伦博伊姆的音乐会指挥才能持保留态度，但通过录音这一载体，还是必须承认他有过人之处，特别是早期在EMI的许多录音都很精彩，这个《安魂曲》也可入优秀之列。乐队与合唱的整体感均在中上水准，有层次，有活力，有冲劲。仅从聆听方面考量，巴伦博伊姆的演绎灵巧而自如，技术上几乎是无懈可击，四位独唱者也都处于极好的状态，女高音阿姆斯特朗声音既美且素，有脱俗气质；其他三位歌手只能用“豪华”来形容，贝克、盖达、菲舍-迪斯考，一旦他们全力以赴，那种“奇妙的和谐”是很感人的。这个录音略去了最后一段“圣体主领曲”，人为制造了“未完成”效果。不过我对苏斯梅尔用开始的“进台咏”做富有想象力和创造力的变化重现已经非常满意，也非常适应，突然听不到了，便感“意犹未尽”。20世纪80年代巴伦博伊姆第二次为EMI录制《安魂曲》，除了音响效果有明显改进外，其他方面并没有超过十几年前的版本，歌手在当时也算赫赫有名的，比如凯瑟琳·巴特尔，但在我的耳朵里没有一个可以和老版本相比。

虽然尼维尔·马里纳在1991年也有一个数字录音的纪念版本，但我倒是认为在整体成就上没有超过1977年的录音。可以这样说，1977年圣马丁室内乐团是一个技术过硬、修养精湛的组合，而1991年的乐团声音却不再内敛沉静，特别是弦乐虽然多了唯美的成分，却显得既外在又张扬。歌手方面我当然喜欢的是伊娜·科特鲁芭丝、海伦·瓦茨、罗伯特·蒂尔和谢利-奎尔克；新版中的麦克奈尔的声音太巴洛克化，美则美矣，却是一股宫廷味道，阿莱扎嗓子比蒂尔好，气质方面恐怕略逊，比起谢利-奎尔克，罗伯特·劳埃德的分量显得过重，他也把歌声戏剧化了。

我们知道伟大的男高音彼得·施莱亚的巴赫充满睿智与**，但他还是德国萨克森地区最著名的莫扎特歌手，他1982年4月在德累斯顿路加教堂指挥德累斯顿国家乐团和莱比锡广播合唱团录制的莫扎特《安魂曲》采用德国传统的演奏方式，这种方式也适合演奏巴赫，当然也是萨克森的巴赫。宏大的场面、明确的强弱对比、浑厚温暖的音响，都使人把它与施莱亚指挥的《马太受难曲》和《B小调弥撒》产生联想。莱比锡的合唱队情绪饱满，表达率直，很容易进入狂喜境界。女高音玛格丽特·普莱丝的表现更是异乎寻常，是冠绝群芳的最佳演唱，她常常给我惊喜，从舒伯特到瓦格纳到莫扎特，但再也没想到她在《安魂曲》中会有这样高耸云霄、超凡脱俗的声音。本来阿莱扎和亚当都是气质纯正的莫扎特演释者，在普莱丝面前，他们却沦为真正的配角。其实，令人**泛滥之余，施莱亚的莫扎特也很有学究气，不过与古乐演奏的那种学究气是两回事，后者停留于表面形式，虽有时代感，却无法带来对现代人的震撼。也许以今天的观念来听这个版本，会觉得施莱亚的诠释风格已经落伍，然而施莱亚、莱比锡、德累斯顿，这些词汇就像早期浪漫主义的保护神一样，始终在提醒我们，那是一个不容忘却的时代。

卡拉扬的三个版本

作为莫扎特的“乡党”，卡拉扬理应有更多的莫扎特录音留下来，我们肯定会因为卡拉扬极大忽视了莫扎特的协奏曲而感到遗憾，但他在DG就有三个《安魂曲》版本传世，也算是极大的安慰。尽管现在通常只推荐他生命晚期的所谓“金版”，但1962年的录音绝对不应该被遗忘。比起前面提到的差不多同时代的版本，卡拉扬的速度并不见得就快，但绝对是线条锐利，充满磅礴的气势。此时的卡拉扬还没有染上“唯美”的毛病，所以一切都还是单纯质朴、流畅自然的。四位独唱家的气度无疑要胜过后来版本中的“新人”，他们声音和气度上的华美不是能够刻意为之的，其宗教性也发自内心，尤其是男高音德莫塔和女中音鲁赛尔-玛伊丹，不仅音色美绝人寰，而且其饱含的深情实在感人至深。如果不是求新存异，这个版本应当看作是对莫扎特《安魂曲》的内涵有较深度的发掘，这在那个年代难能可贵。

十几年以后的录音显然在场面上有重大扩展，音乐的线条与声部关系更加明晰，细节得到特殊关注，但是整曲速度却快了三分钟。卡拉扬继续他的深度发掘，只是做作的痕迹已经非常显著，再不似从前那么朴素自然了。作为一个录音制品，它的全面进步很容易判定，但演绎逐渐趋于仪典化，恐怕对于借助音响系统聆听的人来说，会有点儿被煽得热血沸腾了。四位歌手无一例外是卡拉扬最亲近、最信任的人，不过他们凑在一起的机会并不是很多的。男高音维尔纳·克莱恩在卡拉扬心目中是翁德里希的接班人，但他近似于翁德里希的声音还是很容易听得出控制的痕迹；托莫娃-辛托娃很少如此柔弱深情，她宽广的音域为她提供了发挥的空间。

差不多又是十年过去了，卡拉扬与柏林爱乐乐团的龃龉交恶，导致他与维也纳爱乐乐团合作重录了许多新唱片，《安魂曲》自然也有了最新版。这个版本只留用了女高音托莫娃-辛托娃，一方面是当时还没有人能够比她唱得更好；另一方面也是许多成名歌手因为各种各样的矛盾与卡拉扬分道扬镳。如果只是听“进台咏”，你会以为卡拉扬晚年把速度放慢了，但是他需要的是效果强烈的对比，所以该快的地方他比谁都快，那种强悍的爆发力和紧张度真是远远胜过从前。他居然使这个录音比第二个版本又快了一分钟！维也纳爱乐与柏林爱乐的区别在这三个版本的比较中是非常有意义的，从乐手的自发性方面看，维也纳爱乐在演奏莫扎特音乐方面实在是胜过柏林爱乐几筹，这一点恐怕不需要再讨论了。男高音文森·科尔是一大发现，他的音质简直可以和翁德里希媲美，而且显得松弛从容，毫无局促之感。卡拉扬其实又有了回到第一个版本的对朴素的追求，只是他陷入对美轮美奂声音的迷恋已经无法自拔，所以当我们听到这至美的声音时，也应当想到这声音或许也属于天堂，它传到莫扎特耳朵里不正是后者孜孜以求的仙乐吗？

科林·戴维斯的两个版本

科林·戴维斯1967年9月指挥BBC交响乐团在伦敦录制的版本是一个早于伯姆和巴伦博伊姆的“标准版本”，气氛相当热烈，乐队的音色温和透明，少有现代乐队演奏该曲的厚重感。约翰·阿尔迪斯合唱团的演唱技巧精湛，情绪饱满稳定，音乐的进行轻盈愉悦。独唱表现实力平均，但我还是愿意听海伦·杜娜特和伊芙妮·明顿的演唱，注意力那么集中、那么明快、那么具有亲和力，特别是杜娜特，她后来在朱利尼的版本里更是唱出了悲天悯人的天籁之音，这种音质在这个早上11年的录音里其实已经露出端倪。直到去年，杜娜特以高龄还在萨尔茨堡的《女人心》中担任角色，她对莫扎特的爱是很能体现在其《安魂曲》的演唱中的。

正像莫扎特二百周年诞辰的1956年一样，莫扎特去世二百周年的1991年也诞生了许多唱片名版，其中科林·戴维斯指挥巴伐利亚广播交响乐团在慕尼黑的录音是很具代表性的，甚至可以把它当作当年问世的最好版本，所谓最好也包含超越以前版本的意思。本来我是准备把这个版本列入下面将要谈到的“具有仪典意义的版本”的分类中去的，因为它的动人心魄般的狂热程度完全具备了“仪典”的要素。巴伐利亚广播交响乐团明显比BBC交响乐团音响浑厚，气势磅礴，所以戴维斯在这个版本里一下子就把作品的尺寸放大了，乐队部分被充分展开，作为伴奏音型的弦乐位置非常突出，音色优雅从容、委婉怡人。巴伐利亚广播的合唱具有宽广的场面和纵向的深度，这使得他们的演唱更加庄严肃穆。从“落泪之日”往后，似乎一切变得放松一些了，悲伤已经过去，戴维斯特有的优雅的轻盈又回来了，两个版本的印象终于在这里汇合。能够在这个版本里听到瓦尔特劳特·玛耶尔的演唱真是不错，她的精神气质总是能够通过她的歌声反映出来，这是我的先入为主之见；男高音乌韦·海尔曼在这个年度成为最忙的莫扎特歌手，当然有相当的实力做保证；至于安吉拉·玛丽娅·布拉西，她能成为戴维斯的新宠，不光是嗓子甜美，其演唱具有某种精神性在马勒第四和第八交响曲的录音中已经有充分反映。

具有仪典意义的版本

我经常重复的一个观点是，只有通过最伟大音乐家演绎的最好录音，才能细细地深入到作品的内涵之中，从而理解莫扎特；换句话说，如果不是一个非常精彩的演出，那就不如在录音上选择一个好版本，特别是在欣赏他的中晚期歌剧和《C小调弥撒》及《安魂曲》时更是如此。但是，就《安魂曲》而言，它是经常被作为纪念仪典在教堂或其他有特殊意义的场所上演的，如果是在教堂现场体验，众星荟萃的名家演绎和籍籍无名的地方歌手及乐团甚至是教堂自己的班底在气氛上是没有多少差别的。我曾经在维也纳圣史蒂芬大教堂体验过带弥撒仪式的《安魂曲》演绎，内心深处所遭遇的战栗与感动刻骨铭心，我甚至不曾记得指挥和歌手是谁，乐队和合唱队应该都是隶属于大教堂的吧，但是我根本不能想象，如果我碰上的是索尔蒂指挥维也纳爱乐乐团、阿巴多指挥柏林爱乐乐团，我的感受会否不一样。

第一次使我对《安魂曲》的版本有了“仪典”概念的是列奥纳德·伯恩斯坦指挥巴伐利亚广播交响乐团及合唱团1988年7月在巴伐利亚迪森修道院教堂的录音，这次演出如今也发行了DVD。我在十年前就通过LD看过录像，印象虽然深刻，但DG发行的正价版CD是以伯恩斯坦的妻子、戏剧演员菲莉琪亚·蒙蒂莱格丽的照片作封面的，它点出了这个录音的主旨，正是伯恩斯坦对亡妻的追思。不论坊间怎样言之凿凿地说伯恩斯坦夫妻感情其实并不好，在这次演出中，老人家的真情流露仍然非常感人。他的肃穆与沉重一般很少见，而越往后越超然的神情似乎发出未亡人也已参破红尘、即将追随亡妻而去的讯息。从未有过如此**洋溢、大气磅礴的《安魂曲》，也从未有过如此徐缓但充满能量感的《安魂曲》，在伯恩斯坦这里，莫扎特像威尔第一样构思繁复，充满文学与戏剧内容。乐队与合唱队都使出了双倍的力气，这是反古乐演奏的另一个极端，却给听者带来灵魂深处的冲击。伯恩斯坦式的静谧也同样动人，他的“弱”与“渐弱”都充满悲剧的力量，是聆听这个录音最应该注意的地方。黑人男高音哈德利的声音既阳刚纯净又阴柔婉转，是很典型也很难得的莫扎特男高音；伯恩斯坦在这次演出中用了两个女高音，其中女高音埃薇因唱的中音声部一下子少了许多浊气，而添了几分空灵；男低音豪普特曼则威严有余，沉稳不足，比他在伯恩斯坦指挥的《C小调大弥撒》中的表现稍有逊色。

迄今为止最重要也是最有意义的“仪典”录音是乔治·索尔蒂指挥维也纳爱乐乐团及维也纳国家歌剧院合唱团的版本，这是1991年12月5日在维也纳圣史蒂芬大教堂举行的纪念莫扎特逝世二百周年的追思弥撒现场演出，由于穿插弥撒仪式和神职人员的讲话和诵经，整部《安魂曲》演奏用时90余分钟。对于这个版本来说，也许看录像比听唱片更容易感受哀悼与追思的气氛，但是繁琐的仪式和德语的祈祷以及索尔蒂神经质的手势和稍显错位的表情，都有可能影响到音乐的整体传递。

维也纳爱乐乐团醇厚高贵的“莫扎特音响”在圣史蒂芬大教堂的空间里有不同于金色大厅的宏阔回响，使得这次演出气势浩大，雄伟庄严。索尔蒂的布局也非常大气舒展，乐队与合唱队的编制显然也作了加量。但是无论是看录像还是听唱片，这次演出都不能感人，我总以为索尔蒂在诠释音乐时有置身事外的特点，他会把音乐做得很漂亮，既有结构也有色彩，就是没有情感投入。这个版本的《安魂曲》四位歌手简直棒极了，名气最小的男高音文森·科尔尤其出色，只可惜表现机会太少。他在更早几年的卡拉扬指挥维也纳爱乐乐团的版本里已经崭露头角，只是这次和索尔蒂的合作更加成熟和从容；即将到达生命终点的艾琳·奥格尔以饱满的深情唱出了死亡的深层意义，我珍惜她的每一句唱词；芭托莉则反其道而行之，她展示了莫扎特乐天达观的一面，歌声令人感到欣慰和知足；当时还年轻的男低音热内·佩普再次显示了他的潜质和分量，那深刻的威仪和气定神闲的庄重与他的年龄极不相称，我不知他后来是否还演唱过莫扎特的《安魂曲》。

里卡多·穆蒂指挥柏林爱乐乐团1987年2月在柏林爱乐大厅的录音，即便不是演出实况，也具有浓烈的现场感和仪式感。“进台咏”场面十分宏大，来自瑞典的两个合唱团以开放式的颂歌及充分拉开的旋律线，赋予莫扎特音乐最壮丽的巨构，这是我听到的最有宇宙空间感、最令人**气回肠的《安魂曲》的开端。穆蒂指挥下的柏林爱乐似乎更增加了弹性速度，这使得他们能够在声势迫人的瑞典合唱团的覆盖下保持稳健的节奏和层次丰满的音色。我一直承认穆蒂是大家，虽然他的录音制品都在水准之上，只是出类拔萃的极品并不多，这个《安魂曲》绝对算得上一个。此录音问世将近20年却一直被忽视，真是可惜。

1999年7月16日是赫伯特·冯·卡拉扬逝世十周年纪念日，克劳迪奥·阿巴多指挥柏林爱乐乐团和瑞典广播合唱团在卡拉扬的故乡萨尔茨堡的大教堂演出了莫扎特的《安魂曲》。无论从个人性格还是艺术手法方面，阿巴多都显示出与伯恩斯坦和索尔蒂截然相反的特质。肃穆与沉重是这次演出的主导气氛，我甚至感觉到热情的缺失。四位歌手表现平平，特别是名气最大的女高音玛蒂拉和低男中音特菲尔都太注重技巧的修饰而忽略了情感的投入。男高音沙德本来是很不错的莫扎特男高音，但在这里的声音稍显浑浊，不够从容悠扬，也许是因为还很年轻的缘故吧？这个录音给我总的感觉是阿巴多不在状态，根据时间的推断，此时正值阿巴多大病之前，第二年他便做了癌症手术。

切利比达克指挥慕尼黑爱乐乐团1995年2月在嘉斯台爱乐大厅的演出长达66分钟，这在别的指挥家那里不可想象，在切利比达克这里却再正常不过。完全人为地将结构扩展、乐句抻长，虽然很难马上接受，却绝不可能对之反感。切利的乐队做到这一点尚还应付裕如，但独唱歌手和合唱队却为之活受罪。“进台咏”用去7分51秒，比曾经最慢的舍尔欣的7分零1秒还要慢近一分钟，简直令人难以置信。但是“进台咏”的“超慢”奠定了全曲的基本速度，以后的“慢”与“不慢”都变得格外有理。听切利的《安魂曲》，我们可以像解剖医生一样洞察作品的结构与网络，甚至有可能深入到核心深处——不漏掉一个音符，不错过一个细节，与莫扎特的脉搏和呼吸同步。这是不可复制的《安魂曲》！一个将听者的思绪引入宇宙苍穹的《安魂曲》。它的“仪典”价值不在于场合，而在于令人一听难忘，在于聆听过程中的“受伤”。

在“莫扎特2006”里问世的克里斯蒂安·蒂勒曼指挥慕尼黑爱乐乐团的版本无疑有着特殊价值，只可惜这场演出没有放到教堂里，使它的“仪典”意义稍显逊色。虽然我总是对蒂勒曼寄予厚望，但他的2004年在慕尼黑的登基演出——布鲁克纳第五交响曲并没有达到我所期待的精彩程度，而这个《安魂曲》也同样没有好到令我惊异。其实我是想在蒂勒曼那里寻找一种特殊的处理，就像我曾经被舍尔欣和切利比达克的演奏震撼一样，我对蒂勒曼的期盼等于我对富特文格勒的期盼，后者没有留下莫扎特《安魂曲》的录音真是永久的遗憾。

蒂勒曼的意志力在此有充分的体现，他的节拍总是非常果断，乐队的起伏错落有时显得冷酷决绝。这样的莫扎特少了一些优美，却多了英雄气概，但愿这是对莫扎特进行圆满超度的结果。蒂勒曼没有组成明星歌手阵容恐怕也是有所用心，这一点和切利的版本相同。蒂勒曼其实是有资格有能力让慕尼黑人重温切利的“恐怖”的慢的，但是他现在也有资格反其道而行之了。所以我听到的是一个拥有正常的速度、正常的处理、正常的声音的版本。因为太正常了，这个版本可能更接近“标准时代”，那么没有明星歌手倒成了遗憾。

“本真主义”版本

“本真主义”演奏对于莫扎特《安魂曲》来说，采用哪一种“完成版”也许比怎样的乐器组合及编制更为重要，同时也必须强调一点，即以所谓的“古乐”来演奏《安魂曲》是当古乐运动发展到一定规模之后的事情。比较早的版本是20世纪80年代的霍格伍德指挥古代音乐学院乐团和哈农库特指挥维也纳音乐社的第一个版本。霍格伍德1983年9月在伦敦金斯威大厅的录音算得上一个“拨乱反正”的版本，因为在此之前将近两个世纪一直都是苏斯梅尔的“完成版”大行其道。英国音乐学者理查德·莫德的修订完成版从“落泪之日”开头8小节之后便与苏斯梅尔的版本完全不同，另外全曲结束时的“阿门”也得益于新发现的莫扎特的一些手稿。另外，莫德还在某些乐章参照莫扎特改编并重新配器的亨德尔的《弥赛亚》的风格，而增加了部分乐器及乐器数量。霍格伍德的“本真”指向乃在于复活莫扎特时代的音响，他用西敏寺大教堂的儿童合唱团来代替女声，并在节拍上恪守乐谱要求，有时不免显得有些呆板而缺少弹性。女高音埃玛·吉珂贝的声音纯净得接近童声，也是这个版本中的亮点。

哈农库特的第一个版本一向享有极高的评价，特别是合唱的气势很强，呈现出他一贯的激进特点。2003年年底在维也纳金色大厅的实况录音证明以“古乐”起家的哈农库特大师一点儿都没忘本，他的诠释理念重新回到古乐运动方兴未艾时期。不过，尽管在乐器的演奏和声音追求方面有返璞归真之感，哈农库特在这个新版本中还是暴露出他的野心，那就是对“现代感”的追求，他希望有一个更加别出心裁的对位，乐句的传达能够指向宏大的人生意义，甚至还要突出一些辛辣的讽刺和怪诞的表情。哈农库特在每个乐章都作了精心设计，经常出现首鼠两端的不协调局面。这是一个考察哈农库特引以为傲的所谓“洞察力”的录音，晚年功成名就的大师不甘现状、孜孜以求的心境于这次演出中体现得非常充分。独唱者心态平稳，协作精神感人，女高音莎菲尔和男高音施特莱特的声音要更突出一些。不管怎么说，这是一个听来毫不枯燥甚至能够引人入胜的版本。

约翰·艾略特·加迪纳1986年的录音可以看作是对霍格伍德版本的“纠偏”，他重新考查了苏斯梅尔的完成版，以另外一种态度复原了《安魂曲》全曲首演时的状貌。抛开各自的“本真”风格不谈，加迪纳的版本在整体上显得更为合理，而且魅力十足。不仅古乐器的质感达到难得的圆润和谐，古乐演奏所特有的弹性和张力也发挥到极致，既轻柔透彻又充满戏剧性。蒙特威尔第合唱团的演唱感情饱满而富于光彩，与音色温暖晶莹的乐队声部相得益彰，极其悦耳。四位独唱家也各具特长，邦妮和冯·奥特的女声几乎是最佳组合，男高音布劳什维茨原本就是莫扎特歌剧及德国艺术歌曲的好手，黑人男低音怀特嗓音出色，颇具威严。综合看来，这个版本应作为“本真主义”演奏首选。

罗杰·诺灵顿指挥伦敦古典演奏家乐团1991年的录音采用英国当代音乐学者邓肯·德鲁斯的完成版，在配器上做了“清洁”的处理，前后风格统一，音响层次非常清晰，乐器的发音有独特魅力，富于流动感的乐句当中蕴含着连绵不断的内驱力。诺灵顿对莫扎特音乐风格搭配的把握恪守轻盈洁净的原则，所以他的《安魂曲》中的悲伤常常被激动而喜悦的歌唱压服。诺灵顿创立的伦敦许茨合唱团在声音比例上与古典演奏家乐团搭配得恰到好处，而四位歌手也因长期合作的关系，在声音频宽、速率方面都显得十分适应。如果不计较邓肯·德鲁斯版本的权威性，我倒是认为诺灵顿的录音完美程度不在加迪纳版本之下。

威廉·克利斯蒂指挥繁荣艺术合奏团录于1994年的版本呈现的是法国古乐的声音，它采用传统的苏斯梅尔完成版，却在造句和音色上极不同于加迪纳的版本。似乎克里斯蒂更强调乐器古色古香的质感，他的声音总是有很璀璨华丽的共鸣，是十足的宫廷风格，无法将它与教堂里的安魂弥撒产生联想。仅从唯美的角度判定这个版本，它一定是最“美声”的，或者说它最有古乐的风貌，就像马尔瓜和萨瓦尔的版本一样，但后者在结构上却显得松散而拖沓，还不足以与前述诸个版本相提并论。

“本真主义”版本中也有集大成者，比如布鲁诺·威尔指挥加拿大宴席音乐合奏团1999年在德国巴德图尔茨教堂的录音，所采用的罗宾斯·兰登编订完成版不仅保留莫扎特的草稿原貌，而且还突出表现了埃伯勒、苏斯梅尔、弗雷施塔特勒等人的续写部分，虽多有不平衡或不协调处，但基本恢复《安魂曲》的原貌，使它的“残章”特色更加耐人寻味。宴席音乐合奏团的古乐风格接近繁荣艺术合奏团，属于法国流派，声音结实灿烂，共鸣声迷人。因为是在托尔策的演奏，所以自然沾了名闻遐迩的托尔策童声合唱团的光，这其实也是“本真”的一个重要部分。

在为数甚多的“本真主义”版本中，我也许可以忽略古德曼指挥汉诺维古乐团、库普曼指挥阿姆斯特丹巴洛克乐团、佩尔曼指挥波士顿巴洛克古乐团、哈雷维格指挥香榭丽舍和谐乐团、布吕根指挥启蒙时代乐团甚至库伊肯的弦乐四重奏版等，但是有一个比较新的版本确实要特别推荐的。这同样是一个来自荷比古乐流派的演绎，却比库普曼、布吕根、库伊肯都要更有新意。这个版本是在苏斯梅尔完成版的基础上，由马里乌斯·弗洛特胡伊斯重新遵照莫扎特风格编订的，回复原貌的程度大大提高了。约瑟·范·维尔德霍芬指挥的荷兰巴赫协会乐团及合唱团是一个素质极高的演奏团体，人数虽然不多，却呈现出十分动人的声音，既富于深情，又专心致志，引人入胜的演出效果无疑具有学术层面的意义。这个音乐会实况录音有非常真实的音响效果，对乐器和人声的细节捕捉都达到极高水平，是本真版本中声音最“靓”、最“透”、最“美”的版本，以此标准观之，又不免为编制不够庞大而心生惋惜之情。

经过以上对莫扎特《安魂曲》诸类版本的简单罗列漫议，发现还是忽略了一些其实别有价值的版本，我曾经把它们列入“边缘版本”一章，但因文章篇幅有限，只能暂时条列于右，仅供参考。它们是：克尔特斯版、希考克斯版、罗伯特·肖版、莱灵版、布尔戈斯版、威尔瑟-莫斯特版、麦克拉斯版、伦尼克斯版、施普林格版、绍特版、马特版等。