我有一位朋友非常喜爱莫扎特的歌剧，而且在学术层面的钻研探究中颇有心得。他倒是不反对我对《唐·乔瓦尼》的特殊偏爱，却从道德层面带有强迫性质地使自己远离《唐·乔瓦尼》，并抬出贝多芬的话来作有力的支撑。结合我这位朋友的心态，我对《唐·乔瓦尼》的准确情感是“爱恨交加”，大帅哥及猎艳高手唐·乔瓦尼自然有女人和男人都欢喜爱慕的风度与气质，但拜伦使他崇高，莫里哀使他粗俗，只有达·蓬特和莫扎特联手把握了他的双重性格，歌剧本身为这个角色性格的充分延伸提供了可能性，也为不同时代歌手演员们的竞逐摆下了战场。莫扎特时代参与这部歌剧演出的许多优秀的歌手，像巴希、萨伯莉迪、米切丽、本蒂妮、巴里奥尼、彭齐亚尼等都是当时最好剧团中的台柱子。只是这部歌剧在莫扎特的福地布拉格的首演并未获得预期的热烈喝彩，大概是观众还无法一下子从《费加罗的婚礼》的风格中回过神来吧，或者说来自西班牙的登徒子传奇并不能引起斯拉夫人的共鸣也未可知。从贝多芬对莫扎特以唐璜为题材创作歌剧的不以为然来看，当时维也纳的价值观与道德判断对“莫扎特的唐璜故事”的流行也多有不利因素。

话虽如此，我想任何时代任何一位喜爱莫扎特的人都无法回避来自歌剧《唐·乔瓦尼》的**。我甚至认为这是莫扎特最天才的歌剧，无论从围绕着创作这部歌剧的一连串故事，还是从剧中角色的性格刻画及命运安排诸方面，莫扎特都挥洒出太多的神来之笔。这也是莫扎特歌剧中少有的具有相当思想深度和人性探究意义的杰作，如何体现并传达莫扎特的题中之意和音乐戏剧的斑斓色彩，该剧正是考较指挥及歌手戏剧领悟能力及塑造能力的试金石。

然而，在我听过的以数十计的《唐·乔瓦尼》的录音版本里，却一直找不到一个最理想的“唐璜”，几乎在每一个版本里，所有的配角都在争奇斗艳，一个赛一个惹人喜爱，但是没有一个“唐璜”能够将内在心灵和外在风采十分恰当地融在一起，给出一个具备“唐璜”本身独特性格的“万人迷”。对《唐·乔瓦尼》录音版本的比较，其实就是一个寻找“终极唐璜”的过程。然而这个寻找过程因为某些原因只能中止。

不朽的历史录音

现在能够经常被听到而且享有经典地位的最早的录音是1936年弗里茨·布什指挥英国格林德布恩节日乐团在当年音乐节上的演出。这个珍贵资料的最难得之处是声音效果很好，无论是以哪个牌子出版，水准都在令人满意的程度之上，可见该录音的原始数据非常过硬。有好录音做保证，歌手的声音便没有损耗、没有变形，乐队的声音也足可判断弗里茨·布什的指挥艺术在一个什么样的层面上。当然，我们没有同时代的横向参照，仅就十几年后富特文格勒指挥的演出风格来看，弗里茨·布什与他处于相同的解读脉络，只不过前者在音乐处理上更自然、更洒脱，没有一丝浪漫主义盛行以来的沉重感，在速度上也属于比较激进的风格。

格林德布恩的歌手阵容比较年轻，他们在当时也许并非名噪一时，但正是通过这次演出和录音，无论是演唱唐·乔瓦尼的约翰·布朗利，还是演唱雷波莱洛的萨尔瓦托·巴卡罗尼以及演唱唐娜·安娜的伊娜·索埃茨，都一举奠定他们演唱各自角色的盛名。而一向以演唱普契尼歌剧为主的男高音卡罗曼·冯·帕塔基自从在此饰演唐·奥塔维奥之后，竟成为那个时代最出色的莫扎特男高音。演唱采琳娜的奥德蕾·米尔德梅是格林德布恩的大地主约翰·克里斯蒂的妻子，后者为妻子建造了格林德布恩剧院并发起夏季音乐节，而米尔德梅本人还是日后爱丁堡音乐节的创始人，这是歌剧演出史上的一段动人佳话。

布朗利的唐·乔瓦尼具有一往无前的气概，行为举止干净利落，有时不免趾高气扬。他的嗓音清秀而不失华丽，优雅有余而邪恶不足。他的表现力丰富的乐感使他的歌声十分悦耳，即便有点儿英语口音也可忽略不计了。饰演雷波莱洛的巴卡罗尼无疑意大利语相当娴熟，他的舞台表演经验也十分丰富，但是他的嗓子好像出了问题，在唱角色代表唱段“群芳谱”时，抑扬顿挫，口齿伶俐，就是越唱越哑，不可思议。索埃茨的唐娜·安娜、海莱茨格鲁伯的唐娜·爱尔维拉都是坚强的女人，她们声音条件好，塑造角色比较直接自然，作为配角毫无问题，谁都可以把自己的咏叹调唱得结实有力，没给整体效果拖一点儿后腿。其实这个版本我最欣赏的是冯·帕塔基演唱的唐·奥塔维奥。他的声音一出来就柔软而富于光泽，那段“你幸福我也幸福”唱得徐缓松弛，却又饱含深情，听得人的心都要融化了。“我最爱的宝贝”更是轻盈纯净，一尘不染，难得的是在高音和长音中都保持声音的绝对宽广，真是要多放松有多放松，要多感伤有多感伤，一个优雅善良并富责任心的年轻贵族呼之欲出。

这个版本毫无疑问是早期录音中不可或缺的，但是它也有令人不习惯之处，即清宣叙调部分用钢琴而非羽管键琴伴奏，听起来总是有游离整体之外的感觉。这是因陋就简？还是理念支持下的刻意？目前不得而知。

从录音文献遗留的完整性及传播性而言，弗里茨·布什的格林德布恩版本之后应当便是富特文格勒的萨尔茨堡版本了。在有录音的三个萨尔茨堡版里，EMI出版了1950年和1954年两版，GALA出版的是1953年的，版权上有点儿可疑，暂不谈它。

富特文格勒战后在萨尔茨堡的莫扎特歌剧演出，总是有十分强大完美的演员阵容，《唐·乔瓦尼》的演出也不例外。1950年版的唐·乔瓦尼是权威的男中音蒂托·戈比，他的声音偏暗，长于内心刻画，缺少“唐璜”性格中阳光倜傥的一面。施瓦茨科普夫和德莫塔那时都更年轻一点儿，声音自然更自如一些，只是录音的信号拾取有点儿失真。其他如格伦德尔、昆茨、西弗丽德、珀尔等人都是同样情形，很是可惜。

1954年的版本是富特文格勒的歌剧绝笔之作，在录音之外还留下一个没有观众的录像，这是《唐·乔瓦尼》演绎史上最宝贵的财富。也有传说称，富特文格勒只是指挥了序曲，所以才留下他的镜头。在未经证实的情况下，我宁愿相信整部歌剧都是他指挥的。不过通过录像欣赏格吕梅尔、迪拉-卡萨、谢佩、德莫塔、波格尔、埃德尔曼和拜利的表演，已经是非常非常幸福的事了。

录音与录像的最大出入是施瓦茨科普夫顶替了迪拉-卡萨，这有点儿令人费解。施瓦茨科普夫的唱功显然不如迪拉-卡萨，而后者的舞台形象比起前者也大大逊色，不过在此声明一点，迪拉-卡萨塑造的唐娜·爱尔维拉更有内在爆发力和戏剧感染力，对我来说，看到她的唐娜·爱尔维拉绝对是意外之喜。

富特文格勒与布什最大区别在于他把《唐·乔瓦尼》演绎成了正歌剧，他的序曲被浪漫主义的沉重感浸透了，充分展开的齐奏和弦一下子便将悲剧的气氛传递出来。他将沉吟冥思般的徐缓节奏贯穿全剧，但是在为歌手的演唱作伴奏时，又能将莫扎特音乐中婉转灵动的本质十分传神地表达出来，尽管速度还是稍慢了一些。

刚过而立之年的切萨雷·谢佩有“天生的唐·乔瓦尼”之誉，他在萨尔茨堡的演出有年轻的嗓音及外形优势，不免常见锋芒毕露的夸张。他毫无疑问是近一百年来最迷人的唐·乔瓦尼，但从角色刻画的成熟度与深度而言，一年后他在DECCA与克利普斯指挥维也纳国家歌剧院的合作大有进步，而1960年与莱因斯多夫的合作也许更接近达·蓬特与莫扎特的本意。

早期的立体声录音

约瑟夫·克利普斯指挥维也纳国家歌剧院在1955年的录音室录音几乎延续了萨尔茨堡的阵容，在我看来由苏珊·丹柯演唱唐娜·安娜、希尔德·居丹演唱采琳娜使阵容更加鼎盛，这两位女高音都是我十分推崇的。

前曾说过，谢佩的唐·乔瓦尼到此时更加成熟，至少在嗓子运用方面趋于完美，只是声线比萨尔茨堡时期略微阴暗。他的“唐璜”依然高贵洒脱，神采飞扬，具有英雄气概，不过那流于外在的洋洋得意还是不能自觉地克服，这也许就是“谢佩式唐璜”的独有风格，虽然达不到最高标准，但无人不喜欢。

德莫塔的唐·奥塔维奥已经接近他声音的终点，虽然还是无比迷人的莫扎特男高音，但经常故意用力或使用假嗓都使他的演唱听起来不如从前优雅大方。不过在伟大的翁德里希演唱这个角色之前，德莫塔还是最动人、最令人同情的唐·奥塔维奥。

丹柯演唱的唐娜·安娜直到今天都是我心目中最无法忘怀的，从演唱生涯年表看，此时她已经极大减少了舞台表演和录音场次，但是她在并不擅长的角色上竟能有如此精湛完美的表现，真是音乐之福。

费尔南多·科雷纳演唱的雷波莱洛有着多重的性格，既幽默滑稽又阴郁深沉，是一个具有相当量级的雷波莱洛，他在最后一幕与谢佩的二重唱显然更有分量，令人毛骨悚然的恐怖气氛完全得益于他故弄玄虚般的渲染，不愧“伟大的配角”称誉。

迪拉-卡萨的唐娜·爱尔维拉声音更加浑厚，有时像女王一样凛然不可侵犯。正像丹柯的唐娜·安娜一样，迪拉-卡萨其实也改变了唐娜·爱尔维拉的本来性格，使其成为与唐·乔瓦尼在戏剧冲突上最势均力敌的角色。

在令人津津乐道的角色之外，克利普斯的乐队层次极为协调自然，它保证了这个录音的整体效果，堪称录音史上第一个演录俱佳的《唐·乔瓦尼》，也是我打分最高的版本。

费伦克·弗里恰伊1958年在柏林耶稣-基督教堂的录音声音很好，被DG以“原版大师”重制后，音响更加扎实，乐队层次感不错，但音场稍窄，以至于音乐有时听来颇显紧促。不过对于比较早期的立体声来说，气势和冲击力还是被捕捉得很充分。

不像此前《魔笛》录音的价值主要来自弗里恰伊，这个《唐·乔瓦尼》录音的价值在于正当壮年的菲舍-迪斯考塑造了一个崭新形态的“唐璜”。菲舍-迪斯考在对待清宣叙调时的考究态度使角色儒雅知性的气质充分体现，他的演唱不仅有极为丰富的表情，而且做到尽可能地深刻，虽然这种深刻有时流于狡黠，但可以肯定菲舍-迪斯考在此用尽心思，这也许是他最下功夫塑造的角色。以菲舍-迪斯考的悟性及学问尚且不能准确把握角色特征，可见想寻求一个理想的“莫扎特唐璜”实在是不可能的事情。如此说来，菲舍-迪斯考的“唐璜”也算是接近理想状态了。可喜的是此时的菲舍-迪斯考的嗓音还没有被日后的大量艺术歌曲及歌剧角色“稀释”，不仅中气十足，浑厚圆润，而且音域也显得很宽，你简直不能想象他能把“香槟之歌”唱得那么洒脱奔放，这确属菲舍-迪斯考演唱生涯中的最佳时期。

瑞士男高音恩斯特·海弗里格尔是朝气蓬勃的莫扎特男高音，他的唐·奥塔维奥缺少柔弱忧郁的气质，充沛丰满的声音给人以信心，他演唱的“我心爱的宝贝”流畅华美，想象力却并不丰富，或者说缺少幻想性。

三位女性角色的安排于我而言正好是一个大错位，演唱唐娜·安娜的赛娜·尤丽娜克应该去唱采琳娜，演唱唐娜·爱尔维拉的玛丽亚·施塔德应该去唱唐娜·安娜，演唱采琳娜的英格丽德·西弗丽德应该去唱唐娜·爱尔维拉，如此就不会出现扬短避长的局面。事实是，施塔德演唱的爱尔维拉声音很紧，有时还很尖，她的花腔达不到水准，更无暇去塑造角色需要的迷人的愤怒。尤丽娜克的安娜缺少光彩，声音显得较硬，几乎没有表情。西弗丽德的采琳娜可能是发挥最好的，但是她的高贵胜于她的活泼可人，显然不适于村姑角色。

黄金年代的版本

我一直以为卡洛·马利亚·朱利尼在EMI的录音被许多权威评论家及媒体奉为该剧首选版本是因为朱利尼制造的乐队整体效果而非堪称豪华的演员阵容。朱利尼的速度虽然中庸，但绝对富于弹性和张力，无论是控制力还是美感，朱利尼都做到了圆融自如，是目前听到的最具平衡感的声音。如果不把所谓的“本真演奏”包含在内，朱利尼给出的就是最理想的莫扎特歌剧音响状态。1959年的录音已经达到空前的效果，直到今天仍有绝对的竞争力。

埃伯哈德·瓦希特的唐·乔瓦尼嗓子明亮圆润，吐字轻盈伶俐，不仅在音乐感染力上好过谢佩，还能感觉到他的表演非常投入，只是气质上略显低微，缺少高贵风度和英雄气概。

施瓦茨科普夫继续她的爱尔维拉，虽然声音魅力大不如前，但技巧运用实在令人叹服，这种表现在外的技巧痕迹也是一种动人，甚至更为耐听。也许她在清宣叙调中活灵活现的表情正代表了真正的莫扎特风格，所以我深信她在这个版本里不可或缺。

成名不久的琼·萨瑟兰此时完全不同于她后来录制的一系列意大利歌剧中的声音和表演风格，此时她的演唱清纯而朴素，加上甜美圆润的声音，比较适合唐娜·安娜性格中的另一面，然而她并没有把角色要求的刚烈气质做到有效表现，也还不算刻画完整。

意大利男高音路易吉·阿尔瓦尚不具太高的知名度，但在此演唱的唐·奥塔维奥却是一个意外惊喜。他的声音漂亮极了，演唱完全没有负担，就算他缺少角色需要的**和性格特征，他的那两段咏叹调都值得一听再听。

弗利克演唱的骑士长和泰迪演唱的雷波莱洛都应有经典地位，前者使这个角色终于有大明星担纲，后者有天生的诙谐个性，与从前最出色的埃德尔曼旗鼓相当。

格拉吉拉·舒蒂演唱采琳娜的可爱程度也不在富特文格勒版波格尔之下，她轻灵婉转的歌声听来如见其人，而她的小鸟依人般的撒娇放嗲有着浓郁的乡土气息，令人心旌**漾，无怪乎连唐·乔瓦尼都把持不住了。

皮埃罗·卡普奇利在录音时也比较年轻，但是已能将马塞托唱得非常生动，憨厚、淳朴、笨拙、冲动等性格特征都能刻画得自然而分寸得当。

奥托·克伦佩勒指挥新爱乐乐团1966年在Abbey Road Studio的录音在EMI的目录上对朱利尼版构成最大威胁。克伦佩勒总是独一无二的，他的缓慢速度不同于富特文格勒的流连沉溺，而是追求线条的充分展开，使音乐具有一种广阔度，每个音符都尽可能交代清楚，颇有日后切利比达克的样态。但是克伦佩勒之所以是不世出的大师，就在于他的缓慢绝不拖沓，节奏坚实有力却毫无沉重之虞，他的张力从来没有一丝松懈，足见他的控制力多么惊人。

克伦佩勒选用了焕然一新的演员阵容，让年轻的保加利亚男低音尼古拉·乔洛夫担纲唐·乔瓦尼，让名不见经传的克莱莉·瓦特松唱唐娜·安娜，唐娜·爱尔维拉由女中音克丽斯塔·路德维希演唱，抒情兼戏剧男高音尼科莱·盖达在克伦佩勒眼中同样是莫扎特男高音，他在后者指挥的《魔笛》中演唱帕米诺王子之后，又于《唐·乔瓦尼》中唱了唐·奥塔维奥。同样年轻的意大利女高音米莱拉·弗雷妮演唱的采琳娜与她的夫君乔洛夫有精彩的对手戏。唯一的旧面孔是瓦尔特·拜利，但是他放弃了马塞托而改唱雷波莱洛。

以男低音唱唐·乔瓦尼，在能量感上有所增强，但这是一个很正派又很霸道的“唐璜”，具有压倒一切的影响力，其他角色在他面前不免乏力，只有当他和拜利唱的雷波莱洛总是纠缠不休、尽情发挥的时候，戏剧角色的平衡感才得到纠正。不管怎样，乔洛夫为唐·乔瓦尼这个角色带来一种新的声音，这是成熟稳重的“唐璜”，既非天使也不是魔鬼，而且连外衣都没披上。这样的“唐璜”既然讨得克伦佩勒的喜欢，估计贝多芬也无话可说了。

路德维希的爱尔维拉丝毫没有回避浓重的女中音音色，使这个角色在愤怒的歇斯底里之外，多了令人喜爱的成熟女人味儿。路德维希的句法节奏与克伦佩勒的乐队十分吻合，可谓字字千钧，极有分量，这也是克伦佩勒起用她演唱这个角色的原因。

失败的是瓦特松，她的嗓子其实本钱很足，却不知什么原因在这里不仅粗糙，还险些把声音唱破，她几乎没有表情自如的表演，只是很紧张、很勉强地将这部戏坚持了下来。她并非缺少表演经验，她日后还成功地演唱了瓦格纳的几个重要角色，但是在克伦佩勒面前，她完全失去了正常状态。

盖达演唱的唐·奥塔维奥并不成功，他似乎准备不足，声音不能保持一贯的优美，角色个性把握欠缺。我的理解是他不适应克伦佩勒的速度，勉强的拖腔已经影响到声音的结实度，不过他在“我心爱的宝贝”中总算收回不少失地，从而使这段动人的咏叹调成为不可多得的典范。

弗雷妮有娇弱迷人的一面，但她的表情一点儿都不灿烂，甚至少见笑容，可见这个角色绝对不是她擅长的，姑且当作她陪夫君客串一把吧。只是在她面前，唐·乔瓦尼的勾引就显得有更可信的真情成分了。

有“最好的莫扎特指挥家”美誉的卡尔·伯姆指挥布拉格国家歌剧院乐团于1967在布拉格SUPRAPHON录音室的录音可以看作是一次“《唐·乔瓦尼》的回家之旅”。DG使伯姆回到该剧首演地并指挥当地歌剧院录制唱片，显然有寻找另外一种演释可能性的意图。

但是从序曲的平淡以及开场雷波莱洛不甚流畅的节奏，听者也许会觉察到这又是一个与克伦佩勒风格接近的慢速度版本。我将这样的开局理解为伯姆的谨慎与认真，因为一旦多个角色的歌声加入之后，莫扎特绚丽多姿的戏剧推进及轻盈灵动的音乐便将伯姆的速度推动起来，没有人比伯姆更能娴熟掌握莫扎特歌剧中的维也纳趣味，他在清宣叙调中的伴奏及引导有很微妙的活跃性，是一个在细节上应该给予充分注意的演绎。

菲舍-迪斯考在时隔九年之后塑造的唐·乔瓦尼更具内在深度，但声音已经呈现明显的菲氏特征，这对理解角色是一种妨碍。菲舍-迪斯考本人很在意这个角色，他力图在唐·乔瓦尼身上挖掘出足够的人性，但总是感到力不从心。他也承认他没有一次演出是可以得到一个总体评价的，这就是说他本人已经感觉到遗憾和差距。

彼得·施莱亚为唐·奥塔维奥带来一种新的音色，他为有着浓郁悲剧色彩的角色增添了某些神圣而崇高的因素，同时也为以后多种声音风格的出现开辟了道路。施莱亚作为20世纪70年代最好的莫扎特男高音，应当以这个录音的唐·奥塔维奥为先声。

瓦格纳女高音布尔吉特·尼尔森实在是全面得很，她演唱的唐娜·安娜只有一种表情，就是任性而暴躁。她的音域为她提供了松弛自如的演唱，但并未使她在表演上有所突破。所以即便她的歌声听来回肠**气，观众却不知怎样把这个声音与唐娜·安娜联系起来。

理查德·波宁吉与妻子萨瑟兰的黄金组合在1968年版的《唐·乔瓦尼》中表现十分优异，特别是萨瑟兰的表演技巧更加娴熟，**投入既充分又有尺度，音色也达到接近完美的状态。当然，这个版中最值得注意的是男低音加布里埃尔·巴克维尔演唱的主人公，他在大量歌剧中演唱配角，声音轻柔适度，没有男低音常见的混浊。他的唐·乔瓦尼温文尔雅，诙谐俏皮，属于可爱的类型。这个版本最大的闪光点我以为是维尔纳·克莱恩唱的唐·奥塔维奥，他几乎综合了德莫塔和翁德里希的特点，既清纯又温情，只是缺少一点儿冲击力。女中音玛丽琳·霍恩唱的采琳娜楚楚动人，音色偏厚稍微影响了喜剧色彩。洛伦嘉尔大概不适合唱唐娜·爱尔维拉，她的愤怒有点儿装腔作势的滑稽，而且她声音中太多表情变化，虽展示了不凡技巧，却于角色刻画无益。

波宁吉指挥的英国室内乐团有充分展开的歌唱性，旋律起伏流畅而有分寸，细部雕琢典雅精致，平衡感极佳。在我的印象里，这是波宁吉唯一的莫扎特歌剧录音，对于一位歌剧指挥大师来说，有这样一部《唐·乔瓦尼》已足可不朽了。

卡拉扬和海丁克

1984年录音的海丁克版与1985年录音的卡拉扬版堪称那个时代的“双璧”。录音一样的好，音场宽阔，中频饱满，低音浑厚而不沉闷，声音质地相当扎实清脆。演员阵容走的是明星路线，海丁克多采用实力派，而且以英国本土为主。

卡拉扬的阵容以那几年萨尔茨堡音乐节班底为主，但在柏林爱乐大厅的录音因过分雕琢，追求完美，录像中看到的萨尔茨堡音乐节实况的鲜活感和流畅感在录音中损失得比较严重。萨姆埃尔·拉梅本来的声音色彩是偏暗的，但是他在此演唱唐·乔瓦尼却清丽明亮，他没有通常歌手表演得那么倜傥潇洒，但声音始终稳定，保持一贯的贵族气概，只是听起来不像是调皮捣蛋的大色鬼。正像乔洛夫在克伦佩勒的指挥下所表现的那样，拉梅的唐·乔瓦尼也在卡拉扬的价值观统驭下变了味道。

卡拉扬心爱的女高音托莫娃-辛托娃是个性十足的唐娜·安娜，她的演唱集深情与激愤于一身，但始终保持优美和典雅，是一个几乎挑不出毛病的唐娜·安娜。在她的光芒下，阿格妮丝·巴尔查则要使尽浑身解数来塑造多重性格的唐娜·爱尔维拉，巴尔查是音域接近女高音的女中音，她的表演痕迹是显而易见的，而且她的气质中有一点叛逆的因素，虽然为这个角色带来不少新意，但仍感觉有不小距离。女高音凯瑟琳·巴特尔同样是卡拉扬的宠儿，她演唱的采琳娜简直有着天造地设般的完美，听她被耍乃至耍人时的声情并茂，我有时都感觉是否巴特尔的表演有些过火呢？男高音库斯塔·温伯格后来也往瓦格纳的方向发展了，他在卡拉扬眼中是一位冉冉上升的莫扎特男高音，但是他在演唱“你幸福我也幸福”时缺少一些控制，同样在最著名的唐·奥塔维奥的咏叹调“我心爱的宝贝”中也有明显瑕疵。他的声音很纯，而且会越来越纯，但是他也像卡拉扬心目中最完美的莫扎特男高音翁德里希一样，在尝试了瓦格纳的特里斯坦之后不幸英年早逝，令人扼腕垂泪。

海丁克的版本基于上一年夏天在格林德布恩音乐节演出的成功，他在Abbey Road Studio的录音只更换了一位主要歌手，即唐娜·爱尔维拉改由马丽亚·艾维茵演唱。她是一个嗓音高亢洪亮、音域介于女高音和女中音之间的具有相当实力的新秀，在这个录音中格外引人注目。

托马斯·艾伦是英国本土最受推崇的唐·乔瓦尼，他身具贵族气，又有点儿狂放不羁，其英国式的幽默诙谐很有亲和力，他的“香槟之歌”热情奔放，光彩夺目，每个音节都清晰地跳跃着音乐的律动。他的悲剧渲染能力也很强，是天生的演员，总是能够抓住观众的兴奋点。艾伦的嗓子并不属于宽广浑厚的类型，但是他的运用很有修养，所以出来的声音既讲究又生动，戏剧性十足。后来的布莱恩·特菲尔尽管声音条件比他好很多，但想超越确实太难了。

卡洛尔·范妮丝演唱的唐娜·安娜达到自己的最高水平，在保证抒情性的同时隐含复仇的力量。她的声音偏紧，但足够表现角色的丰富的性格特征。她同样有凛然不可侵犯的高贵气度，从而将自己完全区别于爱尔维拉的角色类型，在与艾维茵同场竞技的时候保持独立的权威性。

新锐男高音凯特·刘易斯又将声音带回到了德莫塔的风格，温情脉脉，优雅感伤，弱声时尤其漂亮动人。从歌唱角度讲，刘易斯的演唱几乎没有瑕疵，但也不能就此认为他是理想的唐·奥塔维奥，因为他并没有把这位贵族的令人同情的苍白与抑郁传达出来。

伊丽莎白·盖尔长了一副与露琪娅·波普相近的娃娃脸，她似乎天生就适合唱采琳娜，不过她也确实将采琳娜唱得天真烂漫、光彩照人，小细节和小花腔自成一派，清宣叙调也唱得轻灵婉转，如小鸟啁啾。

我经过多次仔细比较，深感海丁克的版本没有得到与其地位相称的评价，它不仅在整体上好过卡拉扬的所谓名版，而且在阵容方面亦不怕一对一的对决，所不同的是歌手在表演方面的经验，但卡拉扬的歌手即便经验丰富，也被录音时的拘谨表现抵消不少。而海丁克指挥下的歌手们显然心态更为放松，所以每个人都尽其所能地发挥了自己的才华，他们在海丁克划定的大气而不失精密的节奏中找到最恰当的表演方式。这个版本毫无疑问值得马上收藏。

索尔蒂的两个版本

乔治·索尔蒂的第一个版本1978年录于伦敦金斯威大厅，乐团是伦敦爱乐，因为录音师由肯尼斯·威尔金森领衔，所以音响效果成为当时最佳，再加上歌手阵容也非同一般，所以在LP时代即赢得“名版”地位。

这个版本大概最值得称道的是演唱唐娜·安娜的黑人女高音莱昂婷·普莱斯，她的声音宽广浑厚，无懈可击，是迄今为止声音最华美的唐娜·安娜。与其声音极为般配的是男高音斯图亚特·巴罗斯，他演唱的唐·奥塔维奥同样辉煌灿烂，二人在第一幕中的对唱是这个版本最精彩的部分。他们没有在刻画角色或丰富表情方面下功夫，纯以歌唱的美感打动人。听这两位歌手的演唱，像是在享受最壮丽的莫扎特美声盛宴。

匈牙利女高音西尔维娅·萨斯显然不具备与普莱斯演对手戏的资格，她的唐娜·爱尔维拉演唱得很是局促，似乎她对角色的性格特征也所知甚少，她也许是歌剧舞台上不多见的身材容貌俱佳的美女，但在录音里听她的歌唱是一种折磨。作为补偿，在她的歌声之后是巴克维尔的“群芳谱”，那幸灾乐祸的絮絮叨叨、那狡黠诙谐的轻盈吐字，带来的都是令人彻底开怀的好心情。拥有如夜莺一般清脆而灵巧花腔技巧的露琪娅·波普果然要唱采琳娜，她不仅不负众望，而且意犹未尽，此时痛感莫扎特给这位可爱村姑的唱段实在太少了。

伯纳德·维克尔不是一个著名的唐·乔瓦尼，但他以演唱瓦格纳《名歌手》鞋匠萨克斯的实力塑造莫扎特的角色肯定应付自如。维克尔并没有一味用强，而是在抒情性上狠下功夫，他的歌唱总是底气很足，给人的感觉是音域没有任何问题。但是他的唐·乔瓦尼不免平淡无奇，没有骄傲，没有狡诈，亦没有流里流气。

终于我们要开始谈论库特·莫尔演唱的骑士长了。莫尔的一生与莫扎特歌剧的两个角色相伴，一个是《魔笛》中的萨拉斯特罗，一个便是《唐·乔瓦尼》中的骑士长。他的演唱既有神谕般的预言性，又有蕴含在命运之中的悲剧性。他低沉阴郁的嗓音分量十足，其威严气度正符合“石像”的所有戏剧要素。可惜我前几年在萨尔茨堡现场看到的莫尔饰演这个角色已经仅仅是一种象征符号了，年逾七旬的声音几乎没有聚焦，拙劣的导演手法又使他沦为美女环绕猥亵的玩物。可叹！

1996年10月，索尔蒂“老夫聊发少年狂”，汇集一批新秀在伦敦皇家节日大厅仅用两天时间录制了新版《唐·乔瓦尼》，乐团仍是他曾经领导过的伦敦爱乐。这个新版本如果说有卖点，应当是乐队方面非常出彩。至于新一代明星阵容也只是豪华的摆设而已，他们没有一人有堪与前人比肩的表现。

布莱恩·特菲尔的声音是大号的，条件好得不得了，但他的演唱几乎与含蓄无关，他的唐·乔瓦尼像一头莽牛，既无修养又无气质。他对嗓音表情的刻画也极尽丰富之能事，然而都不过是小伎俩而已。这是典型的有一副好嗓子但却根本无从把握“唐璜”性格的尝试，或许假以时日，特菲尔会交出一个合格的唐·乔瓦尼答卷，毕竟他的声音正是演唱唐·乔瓦尼所需要的，而且他的潜力无边也是众所周知的事情。

热妮·弗莱明的唐娜·安娜有比较标准的嗓子，却无角色具备的神采，她的演唱总是摆脱不了小家碧玉的俗气，不过在十年前也只有她还能把唐娜·安娜唱得中规中矩吧。有很好听的女中音音色的安·慕莉唱出了比较典型的巴洛克风格，听来有新鲜感。她也基本不在细节上做文章，所以虽然连贯性加强了，但戏剧性大大降低，比起她日后的骄人成就，此时她在演唱莫扎特方面仅是“小荷才露尖尖角”。赫伯特·里佩尔特演唱的唐·奥塔维奥过于小心翼翼，虽努力保持了音色，但显得苍白无力，神韵全无。

那么这个版本到底有什么价值？我想还是让我们来仔细聆听索尔蒂指挥下的乐队是怎样在保证了莫扎特音乐的意味深长之余，还能亦步亦趋地小心呵护着这些年轻人把一部对他们来说极具挑战性的巨作推向辉煌的令人战栗的结尾。该录音完成不到一年，索尔蒂便以85岁高龄仙逝。

阿巴多的新版本

1997年年初阿巴多指挥欧洲室内乐团在意大利费拉拉歌剧院的录音应当是一次巡回演出的产物。DG显然对这个录音十分推崇，不仅多次再版，最近还重制成SACD以正价发行。与索尔蒂的新版本不同，阿巴多选用的主要歌手更为年轻，也更不知名。但是他又在骑士长这种配角上起用了像马蒂·萨尔米农这种级数的大腕；本来具备演唱主人公实力的特菲尔改唱了雷波莱洛，这倒更符合他的表演定位，自然状态也大不一样。

西蒙·金利赛德是血气方刚的唐·乔瓦尼，精力旺盛，侵略性极强。他不再以潇洒和优雅作为向女人进攻之手段，而是以不容抗拒的压倒性力量迫对方就范。这并不是说他的嗓子没有魅力，只是这种魅力在他的整场演出里已经不成其被关注点。从唱片说明书里的剧照看，他可以是黑社会头目，可以是富商显贵，可以是行业巨子，这已经是新时代的“唐璜”，贵族头衔、气质和修养都不是第一考虑的因素。他还可以继续花言巧语，他的歌声还可以温柔悦耳，但是这些都不重要。对“莫扎特的唐璜”的演释在阿巴多这里突出重围，另辟蹊径。这个金利赛德的唐·乔瓦尼，或者说是阿巴多的唐·乔瓦尼标志着一个时代的终结。在谢佩和菲舍-迪斯考观念的“唐·乔瓦尼之路”都走不下去的时候，特菲尔使“唐璜”彻底市井化，而金利赛德顺应潮流，有意或者无意地让“唐璜”披上后工业时代中产阶级的外衣。作为一种积极的响应，美国男中音托马斯·汉普森饰演的唐·乔瓦尼也确立同样观念。他们的唐·乔瓦尼追求声音唯美，动作滑稽乖张，表情真假参半，充满活报剧般的反讽。可怕的是，一旦接受了这种演释模式，就再也不能忍受谢佩、菲舍-迪斯考、瓦希特、乔洛夫、巴克维尔、拉梅等的或本色流露或装腔作势的所谓“高贵的唐璜”。当一个角色被时代解构之后，再度复原的机会基本不存在了。当我为金利赛德或汉普森们的唐·乔瓦尼拍案叫绝的时候，是否便是我将“传统唐璜”遗忘的开始？