所有的录音都是不能与现场相提并论的，如果不是亲身体会还可能会因这个论断生出许多争辩。我其实一直有特别心仪的《C小调大弥撒》的唱片版本，但听过在萨尔茨堡圣彼得教堂的现场之后，它就成为超越一切录音之上的神圣永存我心。我在写这篇“版本收藏”的时候，不论聆听哪一个版本，脑海中回**的竟都是圣彼得教堂的声音，那是一个无法企及、不可触摸的标准，它是存在的，又是虚无的，那声音在我心底响起，又在我耳际消失得无影无踪。
但是，我们还是要在这里讨论唱片的版本。
早期的四个录音
《C小调大弥撒》作为一部“未完成”作品，在莫扎特生前只被演出过一次便束之高阁，直到1901年才被再次上演。我收藏的年代最早的录音是1958年8月16日萨尔茨堡圣彼得教堂的实况，由伯恩哈德·鲍姆加特纳指挥莫扎特协会乐团及萨尔茨堡广播合唱团演出。而第一个录音室录音应当是费伦茨·弗里恰伊指挥柏林广播交响乐团及圣海德维希合唱团于1960年所录。也许是弗里恰伊无法接受两个女高音所造成的不平衡，他选用了女低音海尔塔·托帕来演唱第二女高音声部。本来托帕的声音特质是浑厚圆润的，但在这里却要改变自己的风格，甚至要超出自己的音域演唱，故经常出现不自然的声音，有时连音准都得不到保证，与第一女高音玛丽娅·施塔德的声音混在一起极不协调。不过施塔德却是这个版本中的一大亮点，她的声音高贵明亮、晶莹透彻，演唱韵味十足，富于灵动感。更为难得的是，她的情感表现朴素真切，欣喜常常出自内心，具有不可抗拒的感人力量。她在“赞美你”和“赋予形体”两段的歌唱中呈现出一种崇高纯净的美妙，为以后的演绎确立一个境界很高的标准。这个版本的最伟大之处当然还是弗里恰伊别具一格的解读，他在少有范本的情况下，将这部充满着深邃意境的喜悦之作指挥得大气磅礴、**洋溢，充满浪漫的诗意。在卡拉扬的数字录音之前，这个录音应当是现代乐队演绎该作品的最佳版本，了不起的是它居然是第一次录音室录音。
这个版本诞生十年以后，科林·戴维斯在伦敦为PHILIPS录制了一个新版本。戴维斯的活力与诗意显然不及弗里恰伊，他的宏大气势是为仪式感和戏剧感服务的，所以他的乐队声音显得沉郁而迟缓，在节奏上体现出紧张压抑的气氛，情绪上也偏于悲剧性的感伤。两位女高音都是我喜欢的类型，海伦·杜娜特声音的表情在此不够丰富，但执著的演唱还是很有吸引力；海特尔·哈珀的声音明显比杜娜特饱满丰润，她的戏剧塑造能力很强，在演唱“赞美你”时有很深的感染力。来自伦敦的合唱团不仅技术专业，还表现出真挚的热情和兴奋的状态，但是他们的发音似乎不够纯正，有些地方听起来有点儿笨拙。不过这点瑕疵完全可以忽略不计。
在录音时间上仅比科林·戴维斯晚不到三年的雷蒙德·利帕德版同样拥有两位正当黄金年华的女高音海伦·科特鲁巴斯和基莉·迪·卡娜娃，二人的气质及嗓音特性具有互补的意义，前者哀婉动人，像悲剧女神一样令人悱恻神伤；后者高贵华美，优雅轻盈，代表幸福之神的降临。她们每个人的独唱自然令人陶醉，但二人重唱或轮唱之时才是真正的美不胜收。本来这部弥撒曲少有男高音的独自表现空间，但维尔纳·克莱恩的声音在“荣耀归于上天的主”开始处一出现，顿时令人眼前一亮，这位有“翁德里希再世”之誉的男高音真的具有让人一听难忘的魔力，我在这个录音里从头至尾都在寻找和辨认他的声音，那声音的每一次出现都足以令人激动万分，这样如天使一般纯净高贵的声音在别的版本里真是再也没有出现过。这个版本的合唱团是英国著名的约翰·阿尔迪斯合唱团，它拥有一个音色温暖圆润、反应十分敏锐的男高音声部，他们稳健适中而又相当专业的演唱为这个版本大大加分。相较而言，里帕德指挥的乐队显得有些老态，音乐进行迟缓滞重，张力经常难以保持，在某种程度上消解了这部作品本应具备的欢乐与欣悦的气氛。
尼维尔·马里纳指挥圣马丁室内乐团总共录制了两个版本，1979年的版本典雅有余，气魄不足，较小的乐队编制突出了清晰与凝练的句法及织体，却少有戏剧感染力。巴洛克的庄严常常被洛可可式的精巧和韵律感所冲淡，不得不慨叹马里纳确实缺乏大家之气。不过从纯音乐的角度来欣赏这个录音，圣马丁室内乐团的弦乐果然精彩，音质素雅简洁，音色温暖柔润，自始至终都处于圆熟精当的状态之中。两位女高音虽然在名气上不及两位男歌手，但独特的声音令人印象深刻，即使距完美尚有不小的差距，也很有欣赏价值。
卡拉扬与伯恩斯坦的版本
前曾说过，在卡拉扬的版本诞生之前，弗里恰伊的版本确立的是一个现代乐队演奏的标准。这就像经常有人以为，如果弗里恰伊不英年早逝的话，欧洲乐坛就不大可能是卡拉扬一统天下。但是在比较聆听他们两个人的版本的时候，我更加坚信，这样的想象是没有任何根据的。弗里恰伊不可能追求卡拉扬式的恢宏，卡拉扬也不可能有弗里恰伊那样的情怀。弗里恰伊的《C小调大弥撒》是一种朴素，是来自内心的感动；而卡拉扬展示的是配得上“伟大”二字的大场面，是亨德尔式的仪典和凯旋。这样的效果未始不是莫扎特当初创作此曲的本意，因为他的音乐为所有的扩展提供了无限的可能。如果把卡拉扬的版本与马里纳的相比较，就能立刻判定谁是真正的大师。卡拉扬的崇高而雄伟的构架似乎将音域都大大拓宽了，在伟大而庄严的推动当中，张力始终存在。卡拉扬管弦乐的美感绝对不是巴洛克式的，这种华美与丰沛不属于任何时代的音乐风格，而只能是卡拉扬独有。柏林爱乐乐团无懈可击的演奏为卡拉扬的充满戏剧性和史诗感的声响造型提供了必要的保证，多么熠熠生辉、光彩夺目的音乐啊！
第一女高音芭芭拉·亨德丽克丝拥有演唱“他降生人间”的最美的声音，她的如丝绒般纯美的歌声无论在哪个段落里出现，都使音乐的气象为之大变。她的声音超乎乐队之上，将听者带入宁静的梦幻之中，不仅为之陶醉，而且心神迷乱，恍若隔世。第二女高音珍妮·佩丽是卡拉扬晚年全力提携的女高音，她在这个录音里的表现张弛有度，俨然大家风范，只是在与亨德丽克丝轮唱或重唱的时候，能感觉到她声音中的世俗味儿较多，她更像是大自然中的夜莺，而非超凡入圣的天使。
不知什么原因，维也纳歌唱协会合唱团的女高音声部似乎状态不佳，声音控制方面有些问题，经常在高音处发抖发颤，而且表情平淡木然，有游离于整体音乐之外的感觉。如果不是卡拉扬的原因，合唱指导海尔穆特·弗洛绍尔应为此承担责任。
列奥纳德·伯恩斯坦的《C小调大弥撒》有着极为特殊的意义，这是他在欧洲最后的音乐会，也是他1990年临终前几个月具有遗嘱价值的音乐会现场录音。伯恩斯坦在这次演出中再次陷入酒神狂欢般的心醉神迷，他在《荣耀经》中所迸发的如醉如痴的狂癫以及在《慈悲经》中层层缠绕不能自拔的泣血柔情，简直就是他的音乐境界、极致目标的终结性报告。喜欢并崇拜伯恩斯坦的人不会惊讶他怪异善变的速度，他的如燃烧生命般的**不断引发了莫扎特潜在的奔放与狂喜，这难道不是属于莫扎特天性的重要组成部分吗？不要忘记，这是莫扎特唯一一部为自己和家人写的弥撒曲，它的结构和意象无不超出当时的演出条件，而首演的不成功以及日后的被束之高阁，都使这部弥撒曲如想象中的“伟大”。两百多年之后，这种想象中的“伟大”在伯恩斯坦的解读下竟然突破了庄严的界限，演变为远古世界酒神的狂欢，“伟大”不但神圣，而且触及生命深处，让终极的果实绽开。这不仅是我最爱的《C小调大弥撒》，也是我最爱的伯恩斯坦，他以这部奇异之作为自己的生命立碑，以席卷天地之势为自己的音乐人生作结。
伯恩斯坦挑选的两位女高音使这次演出达到激动人心的完美程度，如果说亨德丽克丝是演唱这部作品声音最美的女高音，那么艾琳·奥格尔便是情感抒发最为动人的女高音，她并不以技巧见长，然而在演唱这两首对女高音才能要求甚高的咏叹调时，其表情松弛自然，声音稳定而高亢，特别是在高音区显出极大的游刃有余，从而使情感刻画达到尽善尽美。女中音弗丽德莉卡·冯·斯蒂德是伯恩斯坦非常偏爱的歌手，她的情绪表达高贵而真挚，然而在挑战音域极限的时候还是出点小问题，不过她演唱的“赞美你”仍然在中音区表现出甜美而温厚的知性与**，在某种程度上消解了伯恩斯坦的沉溺与迷乱。据说，无论从伯恩斯坦还是两位女高音的角度衡量，在全球范围内的乐迷当中，这个版本的“最佳”呼声都是最高的。它的主要竞争对手竟然都是“时代乐器版”，而在我看来，两者之间是不可作比的。
索尔蒂与阿巴多
同样是为纪念莫扎特逝世二百周年而制作的录音，索尔蒂取得的是官方的地位。他指挥维也纳爱乐乐团及维也纳国家歌剧院合唱团的版本具有不出所料的庞大结构和反应敏锐的动态对比，在周密的布局和细节的雕琢方面尤其铺张，甚至有拖沓之嫌。索尔蒂以饱满的精神激发出维也纳爱乐乐团不断高涨的情绪，敏捷的速度和光芒四射的音色都使这个演奏处于激动亢奋的辉煌当中。遗憾的是，这个版本的第一女高音伊丽莎白·诺伯格-舒尔茨不仅名不见经传，而且演唱水平实在一般，她的声音本身应该不错，但过分的修饰则未免显得刻意而造作，由此更加突出了担任第二女高音的著名女中音安妮·索菲·冯·奥特，她在“赞美你”中的演唱婉转自如，光艳照人，情感抒发真挚感人。极为难得的是，她完全没有女中音演唱该曲时在高音区的突兀和力不从心，居然在两个八度之上仍然保持声音的平稳松弛，殊为难得。这个版本还有两位水准及发挥都很出色的男歌手，男高音乌维·海尔曼声音柔美圆润，表情轻松自然，他和男低音雷尼·佩普的坚定明确的歌声构成《降福经》四重唱的主体，这是聆听这个版本不可忽略的篇章。即便如此，索尔蒂的版本在我看来都不是一个令人完全满意的演出，它缺少莫扎特音乐中的平衡感，格调也不是很高，许多突出效果的段落堆积在一起，只是徒具热闹的外形而已。
与索尔蒂的“极其”不完美相比，阿巴多在1990年12月指挥柏林爱乐乐团的录音无论从歌手还是乐队合唱队方面考量，都达到最高程度的完美。这种完美首先是阿巴多设计出来的。他确立了各乐章的速度标准，甚至敏锐地顾及了节奏方面的细节刻画。阿巴多赋予不同速度乐章以不同的性格色彩，使每个乐章都自成一体，结构紧凑，音乐进行跌宕起伏，内容上的戏剧性和音响中的弹性都得到极大限度地发挥。与将近十年前的卡拉扬版相比，柏林爱乐乐团的声音素质更自然，更灵巧敏捷，它不再是虚张声势的炽热灿烂，而是沁人肺腑的清新与温暖。阿巴多当然也不可能像伯恩斯坦那样令人心驰神往，他甚至不能使人为之激动，但是他确实做到了结构的平衡、布局的缜密、所有细节的精致完善。足可称之为“锦上添花”的是，第一女高音芭芭拉·邦妮清丽脱俗的声音和乐队融为一体，她的音域和音量都超过亨德丽克丝，所以她的声音不需要与乐队保持距离。艾琳·奥格尔在这个版本里演唱第二女高音，似乎她的声音特质中本来就有女中音的成分，所以在饱满浑厚中还保持着高音区的圆润稳定。此时真是感慨莫扎特在这部弥撒曲中设计的两位女高音难道不是为了成全像艾琳·奥格尔这样令人由衷崇敬的伟大女高音吗？听艾琳·奥格尔演唱《C小调大弥撒》是一种幸福，也是一种悲伤，她离开这个世界已经十年了，我宁愿相信她演唱的至少三个版本的《C小调大弥撒》是留给她自己的墓志铭。
“本真演奏”的五个版本
对于在莫扎特生前只上演过一次的“未完成”的《C小调大弥撒》，“本真演奏”的标准是什么？是重现1783年8月26日萨尔茨堡圣彼得教堂的演出情景，还是回到莫扎特时代弥撒演出的通常形态。显然每个古乐指挥及其古乐团都有自己“复古”的理念和诠释理由，何谓“本真”，其实诠释者互相之间的分歧非常大，在面对《C小调大弥撒》时尤其如此。
第一个“本真”录音是“本真运动”的先驱人物尼克劳斯·哈农库特1985年指挥维也纳音乐社及维也纳国家歌剧院合唱团的版本，也是争议最大的版本。哈农库特依仗文献研究的结论，对莫扎特原谱做了许多独出心裁的改动与设计，其怪诞暧昧之处常为乐评家诟病不已。不过如果不抱任何成见去听这个录音，倒是感觉很刺激很有趣。鲁莽而粗鲁的齐奏、被夸大突出的附点、突然发力时的紧绷感、出人意表的重音强调、匪夷所思的动态对比、随意变化的节拍，等等，一切都是早期“本真”演奏的重要特征，哈农库特将这些特征赋予《C小调大弥撒》确实有点儿过分，但听起来却是别具一格、引人入胜，听众应不至于对此反感或排斥吧？这是一个《C小调大弥撒》的另类版本，把它划入“本真演奏”的范围似乎带点幽默色彩，因为在此之后诞生的“本真演奏”版本无不以忠实传统、平安回归为己任。即便如此，我必须承认哈农库特的版本其实可听性最强。
英国古乐大师约翰·艾略特·加迪纳总是紧随哈农库特之后，在哈农库特的版本问世第二年，加迪纳便指挥英国巴洛克独奏家乐团及蒙特威尔第合唱团录制了自行编订的新版本。这是一个在结构布局和演出风格方面都洋溢着蓬勃个性的版本，有巴洛克音乐的精致有序，却无它的朴素和谐。加迪纳显然对仿古乐器的音色音量的控制得心应手，所以他所做出的动态反应并不比哈农库特的少，只是幅度并不十分夸大而已。确切地说，加迪纳刻画并强调的是戏剧性而非音响噱头，这使他的解读常常显示出一种雄浑有力的力量。蒙特威尔第合唱团在技术方面十分过硬，他们在加迪纳的指挥下总是保持饱满的热情和旺盛的**，纵览目前所见的众多版本，必须承认蒙特威尔第合唱团的演唱水准举世无双。第一女高音西尔维娅·麦克奈尔声音纯净得接近童声，这种属于天国的歌声其实并不感人。男高音罗尔夫·约翰逊是年青一代的圣歌高手，他的声音甜美明亮，音质纯正，无论在独唱或重唱中，都有突出的支撑作用。
英国的另一位古乐大师克里斯托夫·霍格伍德在两年后录制了一个尽可能避免与加迪纳版雷同的版本，他的合唱声部全部由男童担任，正是莫扎特希望的那样。但是这种做法并非可取，它使得分量吃重的合唱缺少音色方面的变化，一直听下来未免有乏味之感。令人更不能容忍的是，男童们的表情几乎是呆板茫然的，他们根本无法深入到作品的内在世界。霍格伍德的古代音乐学院乐团显然比加迪纳的亲兵更恪守巴洛克规矩，所以他们对节奏和力度的控制极有分寸，不敢越雷池半步。这是一个少见个人色彩，在分句和衔接方面都比较直接明快的地道“本真”演奏。不过通过这样的演奏风格也可以看出，霍格伍德的才华还是略逊加迪纳一筹。这个版本最激动人心处是艾琳·奥格尔又一次担任了第一女高音，她极度完美的演唱为我带来的除了惊喜还是惊喜。难得的是一直与古乐团合作的第二女高音琳恩·道森本来音域较窄，可她在奥格尔的激励下竟然越唱越好，在“我主上帝”中二人的重唱更是争奇斗艳，不相上下。男高音安斯利也是一位圣歌高手，他高贵而从容的演唱是这个版本的第二个亮点，很有推荐的必要。
法国“本真”学派的菲利佩·哈雷维格同样以回归传统自居，但是他的布局较为庞大，节奏也放得缓慢稳重，使乐曲被一种阴郁的气氛所笼罩。与霍格伍德版相比，哈雷维格在细节上做的文章较多，比如对附点的重视、对弦乐灵巧轻盈的换弓的得意。他也没有放过可以制造辉煌动态的机会，此时他的乐团的能量感很是惊人，色彩变换明显比霍格伍德要丰富许多。这个版本的歌手也多以演唱古乐为业，第一女高音克丽斯蒂亚娜·奥尔茨表情过于严肃，缺少超然的气质，第二女高音由女中音詹妮弗·拉莫蕾担任，尽管她现在名声如日中天，但15年前她的嗓音虽然浑厚宽广，却也确实粗糙得很，一段“赞美你”匆匆唱下来，竟留不下一点儿印象。这个版本其实是被独唱歌手拖了一点儿后腿。
录于2004年10月的保罗·麦克利什版在“莫扎特2006”前夕上市发行，是目前所见该曲的最新版本。麦克利什对这部作品研究的结果是：“这部弥撒似乎不仅仅是对上帝的致敬，也是他对康斯坦采爱情的音乐宣言。女高音独唱声部是卓越的炫技唱段，很明显是怀着强烈的爱意与**而谱就的。从莫扎特书信中我们了解到作曲家具有强烈的宗教感和道德感，但他同样也具有彻底的世俗气息；正如在信中所呈现的，我们在这部弥撒中同样能感受到声色放浪，甚至是澎湃的情欲在乐章中翻腾。”我很高兴能在第一时间听到这个版本，正是它的世俗的享乐主义让我感动，麦克利什的解说主宰了我的听觉，这本来就是一部充满着幸福、享乐、满足的作品，只有莫扎特敢于用赞美上帝的音乐体裁来赞美他正在享受的人生。此时，好像一切笼罩在这部《C小调大弥撒》上空的阴霾都已消散，我所听到的是平滑的曲调流动、无忧无虑的巴洛克式轻巧的节奏、欢畅快意的对幸福的讴歌。麦克利什没有在任何一处作片刻的留恋，他只是顺着莫扎特的心意驱赶着音乐向前向前。两位女高音心里没有任何负担，她们就是那样怡然自得地歌唱，脸上挂着喜悦的笑容。这一切难道不足以感动人吗？我很庆幸我在写这篇文字的最后听到了这个版本，它是事情的结束，其实又回到了开始，我宁愿相信这就是最“本真”的莫扎特，因为沉浸在世俗幸福中的莫扎特才是真正的莫扎特。