儿童戏剧是戏剧中一个独立的剧种，在我国已有较长的历史。它采用舞台表演的形式为儿童创造了一个需要儿童用视听和心灵去感受的艺术环境，使儿童身临其境，获得独特的艺术享受。当代儿童戏剧也被引入学校教育中，成为儿童创造性、自主性学习的一种独特形式。

一、儿童戏剧的特征

戏剧是一种以演员的表演为中心，综合了文学、舞蹈、音乐、美术等多种艺术手段的综合性舞台艺术；戏剧文学则是这种综合舞台艺术的“脚本”，是供演员和其他艺术部门再创造的“蓝图”，是戏剧艺术的文学成分。

儿童戏剧是以儿童为对象，适合儿童接受能力和欣赏趣味的戏剧。儿童戏剧文学——剧本，是儿童戏剧的文学因素，也是儿童文学的一种重要体裁样式。它主要为舞台演出提供脚本，同时也供少年儿童阅读。

戏剧是用舞台行为来叙述故事的。扑朔迷离、起伏跌宕的情节，惊心动魄、尖锐复杂的矛盾冲突，剧中人物生动形象地当场对观众坦述内心奥秘等戏剧独特的艺术性将产生出小说、散文、诗歌所不具备的感染力和震慑力。观众在与演员的交流中获得了心灵感应和审美愉悦。优秀的儿童剧能把真、善、美的种子播撒在儿童的心田，并将伴随小观众一起成长，令他们终生难忘。

戏剧以幕、场或者情节段的形式将故事完整地呈现出来。具体来说，戏剧的结构要素包括主题、人物、情节、冲突、语言、舞台景观等。下面就从戏剧的几个结构要素入手对儿童戏剧的特征进行分析。

（一）主题鲜明，题材选择符合儿童的接受能力

儿童戏剧的主题意蕴应该根据儿童的欣赏趣味和心理特征来确定。一般来说，儿童心理具有好奇心强、求知欲旺盛、兴趣广泛、可塑性强的特点。但是，儿童往往不能够深入地认识现实，也缺乏是非判断能力，注意力不能持久，精力容易分散。儿童戏剧应该考虑儿童的这些心理特点，选择能够反映儿童现实生活的题材，突出表现儿童成长中的思考与困惑，其主题应该是积极明朗的，以达到引领他们成长，解除他们心中困惑的目的。

大型音乐剧《月光摇篮曲》以“母爱”为主题。“母爱”是一个非常传统的题材。作者以高山娃寻找母亲为线索，描写了以张小园为代表的一群现代都市少年在成长过程中内心的复杂斗争与矛盾。他们张扬自我、追求个性，对未来的设想非常高远，可是，却缺乏对现实生活的清晰认识和对自我命运的把握。母爱，其实是他们躁动的灵魂的最终皈依。寻找母爱，也就是对心灵深处最深沉而无私的人性力量的寻找。都市少年躁动、不安的心灵在母爱的光辉中得到了净化和升华。在这部作品中，应该说，寻找母爱，并不是在唱老调，对于迷失的现代少年来说，这是一个新的探索的旅程，也是一场新的发现。这样的作品因贴近儿童的生活而容易被少年儿童接受，而其中蕴含的积极意义也会对他们产生潜移默化的积极影响。

以童话作品改编而成的童话剧，其主题思想应该在传统题材的基础上进行创新，使之具有现代艺术特质，能够体现出时代精神。

由中国儿童艺术剧院改编的童话剧《灰姑娘》，活泼灵动，轻松幽默，既保留了原著基本的故事情节，又充满了新鲜感与现代内涵。剧中灰姑娘所展现给孩子们的，不仅是经典故事中所强调的勤劳与善良，还有对身边一切人与事物的珍惜与善待。

与成人戏剧相比，儿童戏剧在揭示主题时，有其自身的特点，即必须将其主题意蕴融入儿童情趣之中，通过富有情趣的故事情节间接地揭示出主题。任德耀的《魔鬼面壳》用隐喻的手法表现了在充满愚昧、自私、野蛮、圆滑、世故的环境中，几乎每一个人都会蒙上假面，来保全自己的丑恶现象。为了使这样深刻的主题能够被儿童观众理解和接受，作者将其融入生动有趣的戏剧情节和富有儿童情趣的表现形式中，成功地接通了戏剧与儿童观众审美心理的渠道，使他们能够理解和认同并引发他们进行更为深入的思考。

（二）剧情合理，戏剧冲突集中可信

从总体上看，儿童戏剧在剧情安排上具有重视情节开端，线索明晰，迅速展开冲突的特点。

儿童戏剧的情节结构虽然与小说的情节结构有同样的性质，但是，因为戏剧是在有限的舞台空间上表现广阔的生活内容，因此，从戏剧文学的接受对象来看，由于儿童对事物有意注意的维系时间有限，儿童戏剧必须营造独特的戏剧场景，设计有利于情节展开并能推进剧情发展的人物对话和动作，以使剧情快速推进、张弛有度。

戏剧是冲突的艺术，应该说，没有冲突就没有戏剧。戏剧冲突有三种类型：一是人在自己意念间的冲突，如矛盾或者犹豫的两难抉择。二是人与人之间的冲突，如两种相对力量的对抗等。三是人与环境之间的冲突，如社会、命运、超自然的力量对人的影响与冲击等。戏剧冲突在发展的过程中，相对立的力量会发生强弱互换、转换的情况，直到结束为止。冲突的存在使戏剧产生了一定的张力。这种张力使观众在情境中不断产生“欲知后事如何”的疑问，从而推动着人们更加关注剧情的发展。

成人戏剧可能会构造多线并行的冲突线索。多条线索同时展开，交叉行进，形成一波未平，一波又起的戏剧效果。但是，儿童戏剧，常常只反映一个核心事件，很少出现复杂的人物关系和错综的情节。剧情的推进、人物性格的发展和矛盾冲突的展开都围绕着这一核心事件。儿童戏剧具有快速展开情节，迅速而集中地表现戏剧冲突的特点。

独幕剧《甘罗十二为使臣》在冲突的安排上就体现了儿童戏剧的上述特点。这部儿童剧写的是秦国使臣甘罗奉命到赵国同赵王谈判，甘罗以不同凡响的智慧和勇气，排除了种种置他于死地的阻力，终于使谈判获得成功。对于这场智斗，作者安排了三个回合，将斗争一层层地展现出来。作者对戏剧情节的精心提炼，使这场智斗被描写得腾挪跌宕、有声有色。

（三）塑造个性鲜明的舞台人物形象

儿童往往不满足于平淡无奇的生活，而向往充满探险意味的经历，崇拜有着超凡能力的英雄和富有传奇色彩的人物。因此，儿童戏剧不能塑造简单的类型化人物，而是应该塑造个性鲜明而又新奇的人物形象。儿童戏剧中的人物形象，往往是儿童熟悉的，而又是独特的，常常带有一定的夸张性和独创性。

儿童话剧《闪烁吧，繁星》表现的是发生在儿童身边的普通事。剧中写了几个来自不同家庭环境而又性格各异的孩子在老师和一位儿童文学作家的帮助下的成长故事。这部作品的成功之处在于剧中的人物形象的个性鲜明，如对于娇生惯养、性格娇憨的女孩胡金花。剧作并不简单地将她刻画成一个爱撒娇、耍脾气的娇小姐，而是着力表现她的“野性”。

对人物形象进行夸张变形处理，能够使人物独特的性格特征凸现出来。例如，在童话剧《马兰花》中，作者对老猫的处理就充分运用了夸张变形的手法。老猫在序幕中亮相时，是由四个演员扮演的，时分时合，扑腾闪展。一方面，四个演员扮演猫，可以突破独人扮演所带来的冷清孤单的局限，而与森林众灵、马兰花及人的热闹场面形成量上的均衡；另一方面，又巧妙地突破了演员的生理限制，突出表现了猫的移动迅速的特点。同时，四个演员发挥各自表演所长，可以将老猫无所不能的特点表现得淋漓尽致。而且，从戏剧冲突的对立双方来看，这样处理，可以突出老猫高强的本领及其邪恶力量的强大。

在儿童戏剧中，人物的行动是表现人物性格的主要手段。因为人物的个性化，在很大程度上取决于人物行动的特殊方式。儿童剧《童心》就具有这个特点。戏剧从当时当地的斗争环境出发塑造了一位具有高贵品格的老教师——童心。作者并没有通过一些惊天动地的业绩去塑造童心这个人物，而只是让他以补课、谈心、看书等行动同“四人帮”展开斗争。然而，正是由于作者从人物的性格出发，比较准确地以一种特殊的斗争形式表现了童心同“四人帮”的斗争，才使得作品具有了强烈的真实性和感染力，使童心伟大的人格力量在平凡中见出伟大，感人至深。

（四）富有儿童情趣和动作性的戏剧语言

儿童戏剧的剧情发展大多通过动作和语言来表现。戏剧的语言包括人物语言和舞台提示语两种。人物语言有对白、旁白、独白和唱词等。对白是戏剧的主体，它的作用是形成台词，建立情节，传达事实、意念与感情并显示出人物的性格和戏剧的主旨、节奏与速度。好的对话必须在语态、语调与内容方面，切合剧中人物的身份、特质与情境。舞台提示语是对舞台场景和戏剧人物动作的一种提示性说明，一般都比较简略。

由于儿童观众的特殊性，儿童戏剧语言应具有浅显易懂，富有儿童情趣和动作性的特点。它没有大段的抒情性或者叙事性的内心独白或纯理性对白，而是浅显活泼，充满儿童情趣，符合儿童的口语表达习惯，如张天翼的儿童剧《大灰狼》，写狼想吃羊，有这样一段台词：

谁都对我不怀好意，连我的肚子也不跟我好了，只要我躺下，我的肚子就“咕咕咕”地叫，把我吵醒，我对它还是挺和气的。我问它：“肚子，肚子，你闹什么？”我肚子说“哼，还问呢，你不摸摸，看我瘪成什么样儿了！我要吃羊，没羊；我要吃牛，没牛。给你当肚子可真倒了霉，还不如去给小耗子当肚子哩。”

这段台词将狼的凶狠本性表现得非常彻底，非常具有幽默感和儿童情趣，短小简单的句式，口语化的表达，显得非常生活化。

力避大段对白，注意对富有儿童情趣的动作进行提炼，是儿童戏剧语言的重要特点。在《魔鬼面壳》这部戏中，作者对这种技巧的运用极为圆熟。比如第一场，卖樱桃的小姑娘上场，灰灰触景生情，凝视樱桃良久。老倭瓜以为他想吃樱桃，就买了给他。红艳艳的樱桃，激起了他急切的回家心理。作者在剧本中写道：“灰灰把樱桃放在地上，围着樱桃转圈子，一粒也不吃。他爬上高处，远眺群山，又跳下地来，观赏樱桃，如此反复了多次，最后跳了起来拔脚就走。”没有一句台词，强烈而有规律的动作，正是人物此时此刻思乡心绪达到**的情感活动的外化形式。演出时，灰灰大幅度的舞蹈动作，激起了观众亢奋的情绪，使他们感受到了人物心灵的强烈震颤，同时，也使观众在观赏优美舞蹈动作的同时，得到了艺术的享受。

（五）儿童戏剧舞台艺术的综合性

儿童戏剧由于观众对象的特殊性，其综合性的艺术特点往往比戏剧的其他样式更为强烈。在通常情况下，儿童剧的音乐和舞蹈的成分比较多，有时还包括杂技、魔术等一般戏剧样式中很少采用的艺术成分。

《马兰花》在1979年的演出中，在保留以前剧情框架的基础上，主要加重了音乐和舞蹈的成分，突出戏剧作为“视听艺术”的特点，增强了场面的表现力和感染力。原来《马兰花》鹿妈妈讲故事的序幕，变成了一个猫爪四布、猫影蹿腾的场面，伴以黑猫形象的主体音乐，渲染一种神秘、阴森、恐怖又紧张的气氛，一开始便设置了悬念，攫住了观众的注意力。而且，整部戏几乎很少有角色呆立不动的“对白”，而是边说边演、连唱带跳地推进情节，尽可能将戏剧内容化为生动的艺术形象。在另一场戏中，马兰花走遍山堑沟壑，寻找小兰，问月月不语，问水水呜咽。小兰与马郎各自翻卷在不同的漩涡中，咫尺之间却相会受阻。这时，剧作没有一句台词，但那份忧郁、那份焦灼、那份深厚的情感，那种浓郁的童话音乐味，却被富有表现力的形体语言传达出来了。

儿童戏剧不仅采用歌舞形式来增强感染力，还经常吸取其他艺术形式的表现手法来增强表现力。上海儿童艺术剧院创作和演出的童话剧《大森林里的小故事》包括《百灵鸟之歌》《龟兔赛跑》《猴子的屁股》、《狐狸吃老牛》四个小戏。该剧在表现形式上，不仅加重了音乐、舞蹈的成分，还吸取了戏曲、滑稽戏乃至杂技、魔术等表现手法，收到了良好的效果。

例如，《狐狸吃老牛》中的狐狸，当它离间两只老牛的诡计得逞，眼看就能饱餐一顿时，有一段精彩的舞蹈。这段舞蹈，借鉴了戏曲中**旦的动作程式，恰当地表现了人物的油滑、狡黠和得意忘形，使小观众感受到了人物丑恶的心理活动。

儿童剧是一种舞台艺术。舞台景观构建起剧中人物存在的环境。所有的技术都以剧中人物为主，配合导演与演员的需要，使戏剧表现上有更完美的诠释与搭配。舞台的景观一般都要求自然地融入剧情发展之中，以增强戏剧的感染力，构造起特定的戏剧幻觉。

舞台景观包括的项目很多，如布景、灯光、道具、化装、音乐和舞蹈等。布景主要是显示戏剧故事发生的时代、地点与情景，也可以显示出剧中人物的社会地位、心理倾向等情况；灯光提供必要的照明，创造情境的气氛，增强戏剧的幻觉效果；道具是指演出所需要的各种物品，如枪剑、拐杖、灯笼、雕像等；剧装是演员扮演剧中的角色所穿戴的衣装和饰品、鞋帽等物；化装则是指演员的装扮；音乐与舞蹈则能使演员塑造出更丰富，更生动感人的艺术形象，也有助于情景与气氛的营造。儿童剧运用多种艺术表现手法，共同营造出一种非日常化的美的艺术幻境，让小观众如同身临其境，获得美的享受。

（六）演出过程中的观众参与性

观众参与是儿童剧的独特特征。儿童天性喜欢模仿，喜欢体验他人的处境、行为和感受。在儿童剧的演出过程中，儿童会全身心地投入到富有情趣的艺术幻境中，对剧中角色的行为和内心活动产生强烈的认同和切身的感受。应该说，在儿童剧演出中，无论是否有现场台上台下的互动，小观众的内心世界都会产生与演员的互动。

在剧场中，观众参与一般采用简答的方式进行，也有请观众到舞台上作简单的表演，以达到口头与肢体表现上的目的。观众参与到剧中的方式一般来说，有以下几种：

1.角色扮演

在演出告一段落时，一位观众取代戏剧中的某一角色，承担事件或情节的扮演；另一位演员则配合参与者，做即兴表演至某一个段落为止。

2.角色互换

观众在角色扮演过后，进行角色互换，再做即兴的扮演。这样，参与者可从不同的角色立场去体验不同的观点与情绪。

3.替身

从剧中人物的立场或者角色出发，观众假设自己为当事者本人，来替某一角色说出剧情中未说出的话。

4.询问或回答

由演员向观众发问或由观众向演员提出问题、征询意见、告知内心感受、表达立场或态度。

5.模仿扮演

请观众数人，就剧中某一段落或情况做出即兴模仿扮演，以考验观众的观察、记忆、组织与反应能力。

观众参与在剧场中，尤其是儿童剧是非常常见的。布莱恩·威（Brian Way）在儿童青少年剧场的演出中特别强调观众参与是一种自然现象。他说：“我们应该不断地提醒自己，所有的剧场，不论任何年龄层或者任何一种观众，都需要依靠观众的参与。因为从主要的剧场经验中得知，观众皆有不等比例的智能、情绪与精神上的参与感存在于主要的活动之中。尽管观众参与的情况可能与原作者、演员或导演的预期不同，但观众却从心智、情绪或精神上的参与中得到了某种收获。”[1]

在童话剧《魔山》的结局部分，当来自世界各个地方的熊要返回家园时，剧场就是整个地球。在各个观众区，由观众拿拼板拼起自己的区域，动物们就这样找到了自己的故乡，并且走向自己的故乡，走向欢腾的观众席。观众的参与，使舞台的空间得到了极大地扩展。

二、儿童戏剧的种类

儿童戏剧可以按不同的分类标准进行划分：按照儿童戏剧的艺术形式划分，可以分为话剧、戏曲、歌舞剧、木偶剧、皮影戏、课本剧等；按容量和场次划分，可以分为多幕剧、场景剧和独幕剧三种；按题材划分，可以分为历史剧、现代剧、神话剧、童话剧、民间故事剧等。

下面重点介绍几种常见的儿童戏剧种类，包括儿童话剧、儿童戏曲、儿童歌舞剧和木偶剧。

（一）儿童话剧

儿童话剧是一种以动作和对话为主要表现手段来呈现主题，塑造人物形象的戏剧形式，如集体创作的《报童》、刘厚明的《小雁齐飞》、任德耀的《宋庆龄和孩子们》等。

（二）儿童戏曲

儿童戏曲是运用戏曲的曲调、唱腔，通过剧中人物的道白和歌唱以及富有民族色彩的舞蹈动作来表现故事情节的儿童剧，大多以儿童或动植物为主角，如甫剧《岳云》、闽剧《红色少年》、京剧《赖宁》等。

（三）儿童歌舞剧

儿童歌舞剧主要以唱词、舞蹈动作和音乐曲调来表现剧情、反映生活，因此它必须使歌唱、舞蹈、音乐达到高度的和谐一致，使其具有强烈的诗的感染力。一般来说，儿童歌舞剧要突出音乐性、动作性和统一性，但在具体的剧本中，或以歌唱为主，或歌舞并重，或配以诗歌朗诵和旁白等，表现方式可多种多样，如黎锦辉的《小画家》、乔羽的《果园姐妹》、赖俊熙《春天是谁画的》等。

（四）木偶剧

木偶剧是专用木偶来表演故事的一种艺术。这类剧本需要对木偶造型、操纵方式、配乐等作专门说明。木偶剧短小而精悍，人物对白简单明了，线索单纯清晰，剧情紧张明快。演出时，演员在幕后一边操纵木偶，一边说白并配以音乐。由于本偶形体和操纵技术的不同，因此，就有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶等不同的形式，如老舍的《宝船》、王珏的《天鹅湖》等。

三、中国儿童戏剧的现状

（一）历史追溯

中国儿童剧的现代传统始于五四。虽然中国戏曲从元代起便开始兴盛，但专门为儿童创作的儿童剧却是在五四之后，随着现代儿童文学的诞生而诞生的。

以艺术发展的程度为依据，可将整个现代儿童戏剧分为萌芽期、发展期和成熟期。粗略地从时间上来划分，则大致分别对应为20世纪20年代（主要是五四时期）、30年代（主要是抗战前期）、40年代（主要是抗战中后期及解放战争时期）。

早期的儿童戏剧大多以童话的内容和歌舞的形式呈现。1919年11月，郭沫若的第一个剧本、儿童独幕歌剧《黎明》拉开了中国现代儿童戏剧的序幕。20世纪20年代初，黎锦晖的《葡萄仙子》《月明之夜》等则是中国早期儿童剧的代表作品。20年代的儿童剧在内容题材上大多为童话剧，人物多为拟人化的动植物或仙人，现实人物较少；从艺术形式上看，多为诗歌剧、歌舞剧且多为独幕剧。受五四的影响，此时期的儿童剧格调轻快，多为喜剧，洋溢着乐观主义精神且带有浓厚的浪漫主义乃至唯美主义色彩。进入30年代，受到抗战时代的影响，儿童剧从活泼的歌舞剧转向凝重的现实剧，写实精神大大加强。当时的一批颇具文名的成人戏剧家也加入到儿童剧的创作之中，创作了一批艺术性较强的优秀作品，如于伶的《蹄下》、陈白尘的《两个孩子》、许幸之的《古庙钟声》等，有力地推进了30年代儿童戏剧艺术的发展。他们选择的题材多为战争中孩子的苦难生活，塑造了一批栩栩如生的儿童形象。进入40年代中期，30年代兴起的儿童剧团继续活跃在城市和乡村的戏剧舞台上，出现了如石凌鹤的《乐园进行曲》、董林肯的《小主人》和《表》、包蕾的《巨人的花园》、张石流的《小小马戏班》等优秀作品。这一时期的儿童剧，情节容量扩大，三幕以上的多幕剧逐渐普及且多为正剧，戏剧性进一步加强，戏剧冲突更加复杂，儿童形象更加立体，呈现出成熟的戏剧形态，达到了30年代以来儿童剧现实主义的高峰。在短短的30年间，中国儿童剧从无到有，从简单到复杂，完成了儿童剧形态的初步完善。

（二）现状

新中国成立之后，中国儿童剧经历了发展，也面临着困境。市场经济给儿童剧团带来的冲击。儿童剧人才的流失等问题使中国儿童剧一度陷入了窘境。儿童剧创作者一方面要坚持为儿童而作的儿童性；另一方面又要面对市场带来的压力，在儿童性上做出让步。在这个艰难的过程中，中国儿童剧工作者努力探索新的解决方法，寻找在儿童和市场之间的平衡点并最终在20世纪90年代后期取得了新的突破。

20世纪90年代是我国文化艺术总体架构向着前所未有的多样性、多元化局面发展并日趋繁荣的时代，出现了文化消费者分流的现象。比较严肃的传统戏曲、话剧观众日渐减少。改制后的儿童剧重新引人瞩目，成为能够帮助戏剧解脱困窘的一个亮点。少儿文艺和长篇小说、电影一起成为中央重视的“三大件”。美育教育写入了总理的《政府工作报告》。中国儿童剧焕发出了新的活力。

专业的儿童剧院（团）一统天下的局面被打破。一批久享盛名的话剧院也加盟进来，或演课本剧，或演校园剧等，其中有的干脆另挂一个牌子兼为正式的儿童剧团，以至不少戏曲团体也纷纷加入到这一行列。从总体来看，在20世纪最后十年里，儿童剧的演出队伍壮大了，剧种多样化了，剧目更丰富多彩了，演出地点更广阔了。许多孩子是第一次欣赏到真人而不是银幕或屏幕上影像的戏剧艺术，感受到活生生的与演员交流的审美愉悦。更多的少年儿童从儿童剧中受益。中国儿童剧呈现出新的时代特点。

1.儿童形象的多元发展

随着儿童剧的不断发展，更为新颖、丰富的少年儿童形象出现在了儿童剧的舞台上。

滑稽戏以滑稽取胜。滑稽通常和鞭挞落后、讽刺愚昧系在一起，因此喜剧效果常落在反面人物身上。但儿童剧一反常态，将滑稽的品质用儿童天真活泼的语言和行为表现出来，使之具有了轻松、夸张、幽默的特点。辽宁儿童艺术剧院《潇洒女孩》中的迢迢、上海儿童艺术剧院《享受艰难》里的韩慧姑、济南儿童艺术剧院《小宝贝儿》中的丁放等形象，给小观众以新的启示，也让成年观众担忧焦灼的心情得到了缓解和慰藉。

写实儿童戏剧正在走出直接描述学校教育和家庭教育的小圈子，不再单纯地把孩子置于被转变、被指责、被教育的境地，既反映社会、民族、国家大环境以及成年人对儿童的影响，也描述新一代对长辈的启发和催促。以往被保护，被教导的单一的少年儿童形象由此改变。在这个竞争激烈的时代，孩子们凭借他们的天生乐观，直面着各种挑战。勇敢、坚强、具有责任感和独立能力的少年儿童形象不断出现。与之相对应的，是领袖儿童形象在儿童剧舞台上的适时出现。

中国儿童艺术剧院的《之伢子》并不平铺直叙少年毛泽东在韶山冲的成长历程，而是匠心独运地从晚年伟人的视角展现戏剧情境。毛泽东晚年和童年自我频频交流呼应，似是以孩提时的所作所想为领袖性格作注释，也像是以伟人的追忆强化之伢子幼稚的向往、追求。剧作包容了极丰富的思想含量，形成了韵宇弘深的气度。

2.舞台表现的精品创新

进入新世纪后，随着舞台技术的不断成熟和创作思路的不断开阔，备受儿童喜爱的幻想题材儿童剧获得了更大的发展空间。一些大型的剧目借鉴国外的制作方法，投资增多，制作队伍精良，增强了儿童剧的娱乐性和互动性，添加了各种各样的创新元素，逐步涌现一批精品剧目。儿童剧因此更加获得了市场的认可并受到儿童观众和成人观众的欢迎。

精品化的儿童剧在传统剧目的基础上增添创新的元素，贴近当下的时尚生活，让儿童观众耳目一新，却又备感亲切。《福娃》采用民族、爵士、摇滚等舞蹈形式和音乐风格，把中国儿童口口相传的儿歌用音乐剧的形式表现出来，再配以杂技和戏曲，通过舞台上的这些新元素，使小观众受到了艺术熏陶，开阔了他们的视野，培养了他们的艺术素质。在《Hi，可爱》剧中，舞台元素也异常丰富。首先，剧作具备了音乐剧的元素，融会了现代舞、爵士舞、踢踏舞、芭蕾、街舞、探戈等多种舞蹈样式。其次，三首主题歌的风格各有不同。《可爱之歌》单纯清朗不失活泼；《拍手歌》抒情恬静，颇能打动人心；第三首则是融合了流行音乐元素的Rap。而精品儿童剧《魔山》的导演孟京辉把他的导演思路定位在“宫崎俊＋迪斯尼”，即超现实主题加传统的人文关怀，再融合传统戏剧的一些导演手法，由此产生了人们想像不到的爆炸式的狂欢效应。

在儿童剧中，除了精彩剧情和炫目的舞台，明星的号召力也不可小视。卡通情景剧《梦想乐园》中不仅有孙悟空、黑猫警长、鲤鱼泡泡、肥鲶鱼等卡通明星，还有鞠萍、董浩、金龟子、月亮姐姐等孩子们喜欢的主持人。在《Hi，可爱》中，著名音乐人齐秦担纲音乐制作并亲自演唱剧中曲目，歌手叶蓓及“北京人艺”的岳秀清、冯远征、梁丹妮和影视明星张静初也加盟其中。这些孩子们和家长们眼中的明星在一定程度上提高了儿童剧的吸引力，使更多的家长乐于领着孩子走进儿童剧场。

3.题材范围的开拓翻新

随着时代的发展，儿童剧在题材方面不断拓宽范围，使儿童剧获得了更加充分的表现空间，而一些已有的题材也经过翻新，具有了新的生命力。

上海儿童艺术剧院的《白马飞飞》，运用浪漫主义幻想描绘反侵略战争，以拟人化的动物象征抗日英雄，创造了极具特色的童话戏剧形象。该剧讲的是抗日战争时一匹战马的经历，以马喻人，以马喻民族魂，匠心独具。剧作展现了白马飞飞与罗成的生死友情，也展现了主人公与小红马的温馨恋情，既有白马飞飞因辛苦劳役磨脱鬃发时的颓丧，也有它口衔破碎战旗唤醒并隐蔽昏死的罗成，而自己奔向早已垂涎于它的敌军司令的勇敢牺牲。白马飞飞以血肉模糊的身躯撞击牢门，它昂着高贵的头绝食九天而亡。这匹聪明、智慧、有灵性的战马，就是千千万万抗日将士和不屈的人民的写照。《白马飞飞》的创作拓宽了童话题材的疆域，为儿童剧的创作提供了新的思路。

四、创造性戏剧教学

（一）创造性戏剧教学的概念

创造性戏剧（creative drama）是西方国家非常重视的一种艺术教学方法，由美国的戏剧教育家温妮弗列德·瓦德（Winifred Ward）率先提出。这种教学方法以经过设计规划的戏剧程序，由教师根据群体的需要，以戏剧或者剧场的技巧，建立群体参与的互动关系，引导学生发挥创造力和相互合作的精神来丰富课程的内容，使其愉快地参与具体活动。

美国儿童戏剧协会为创造性戏剧教学下的定义是：创造性戏剧是一种即兴的、非展示性的，以程序进行为中心的戏剧形式。其中，参与者在领导者的引导之下，去想像、实践并反映出人们的经验，以人类的**与能力，表现其生存世界的概念，以使学生了解世界。创造性戏剧同时需要逻辑的与直觉的思考，个人化的知识，并产生美感上的愉悦。[2]

创造性戏剧教学的方向在于达到对课程或者主题的认知，促进人格的发展及对戏剧与剧场艺术的体验。其主要目的并不是将儿童的演出呈现给观众。创造性戏剧其实是一种有趣而愉悦的学习过程。为了促进儿童愉悦地进行自主性、创造性地学习，教师必须有创意地组织戏剧教学活动，必须先有完整的计划与结构，选择适宜的课程内容，使创意活动按程序来进行，这样才可以让学习者在创造的经验中获得正确而完整的信念。

（二）创造性戏剧的主要课程项目

创造性戏剧包括基础的和高级的课程项目。肢体动作是基础性的创造性戏剧项目；故事戏剧是高级的创造性戏剧项目。

1.肢体动作

由于儿童的发展与学习多是通过感觉与动作进行的，因此，许多戏剧专家在进行戏剧活动时，也以此作为儿童进入创造性戏剧的基础课程。肢体动作多半以简短的方式呈现，为促进参与者肢体或声音的感受力及表达而设计。

肢体动作可以包括韵律动作、模仿动作、感官动作等。

韵律动作是指随着特定的韵律而创造的肢体表达动作。它的最终目标是通过“音韵”的刺激来引发“肢体创作”与“戏剧想像”进而体验自我身体表达与创造的乐趣。

模仿动作是参与者对于某些特定的人物、动物或静物仔细观察及了解后，运用自己的肢体动作或声音口语把这些人物或动物的形态和特色表达出来的活动。模仿动作的教学内容很广，从人物、动物到静物，甚至可以包括自然界的风雨雷电，江河湖海。

感官活动就是通过默剧、游戏及其戏剧活动来加强参与者五官及情绪知觉的敏锐度，以增强其想像与表现的能力。感官活动可以围绕视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉的经验，进行想像性创造和表现，也可以以五官的感觉设计一些游戏，如让一个儿童选择教室中的某样东西并描述出来，让其他儿童猜。此外，情绪的表现也是感官活动中的重要一项。教师可以设计让一个人做出某种情绪，让另外的人模仿，或者口述一些情况，让儿童做出来，如“假装看一场很好笑的电视节目”“突然看到一个很丑的巫婆”等。

基础性的创造性戏剧项目，还包括声音和口语的练习。这类项目可以帮助儿童练习表达且能帮助其控制自己的声音与语调。这样的活动通常包括声音模仿、对白模仿和口述哑剧等。

声音模仿是针对特殊声音或音效的模仿；对白模仿是针对特定口语内容或对话所作的模仿；口述哑剧是教师用旁白口述的方式把戏剧的情境带出来并引导儿童通过默剧动作来呈现剧情的原貌。对于儿童而言，口述默剧为他们提供了绝好的文学经验。

2.故事戏剧

故事戏剧是创造性戏剧教学的主流，其中包括“角色扮演”“哑剧扮演”、“即兴表演”和“故事戏剧”等内容，又以“故事戏剧”教学的使用最为广泛。“故事戏剧”源于美国温妮弗列德·瓦德在1974年及1952年分别出版的儿童戏剧专著——《儿童戏剧创作》及《故事戏剧化》。由于书中的戏剧活动多来自故事或诗歌等儿童文学作品，教案组织也多以故事架构为主，因此称之为“故事戏剧”。自瓦德把“故事戏剧创作”的方法运用于小学课程之后，多年来，经过许多专家学者的开发和应用，这种以儿童文学中的故事为主轴而发展出来的戏剧课程，已经成为幼儿园和小学中最主要的戏剧教学法。

创造性戏剧是一种按照程序组织的教学活动。基础性的戏剧项目都非常简短，其程序性的特点并不是十分明显，而“故事戏剧”，则突出地表现出其程序性的特点。

（三）“故事戏剧”的活动程序

“故事戏剧”的活动程序大致包括以下五个阶段。

1.故事的导入

故事的导入能引起儿童的兴趣，使其集中注意力。一般的导入活动包括引起动机、热身活动和介绍故事三种。

引起动机，即在活动开始时，利用提问、讨论、音乐和一些道具来引入将要进行的戏剧活动的主题。

热身活动，即教师以简短的游戏，熟悉的短歌或者带动唱的活动，来集中参与者的注意力，培养团体互动的默契。

介绍故事，即教师利用讲故事，朗读诗歌或者儿歌等方式，将主题呈现出来。通常来说，讲出来的故事，比读出来的故事，效果要好得多。

2.故事的发展

在讲完故事后，教师接着可引导儿童深入理解故事的情节或者角色的特性，可以利用提问的技巧，鼓励儿童说出自己的想法，同时也可以做部分口语或者肢体语言的练习。这是影响整个故事发展的关键阶段。在经过开放性的讨论和练习之后，儿童就能够以自己的方式来表达创作并且能够较好地配合教师和团体的表演。待真正演出后，他们会比较清楚地知道自己想要扮演哪个部分或者该如何进行。

引发开放性的讨论。教师可以鼓励参与者从故事的人物、时间、地点、事件等几个方面入手，对故事的主要内容展开开放性的讨论，从而使其对故事的内容形成自己独立的见解和清晰的认识。

选择组织恰当的活动。教师可以依据故事的题材，考虑使用各种不同形态的戏剧活动，如果故事的动作较多，就用“哑剧活动”，如果对话较多，就用口语活动。通常第一次先以动作练习或简单的口语练习为主，到了第二次戏剧活动，则可进入较为深入的讨论，如深入到人物个性或双人对白的部分。

3.戏剧表演

在教师和儿童对故事的片段内容有了充分的讨论与练习后，就可以准备将完整的故事呈现出来。计划是呈现戏剧前相当重要的且常常容易被忽略的一个部分。

在正式呈现前，必须先做计划，这是整个故事具体呈现前的讨论部分。计划的内容包括，呈现的“流程”（戏剧的开始、过程及结束的部分）、“角色分配”（依据剧情与儿童的需要来分配角色）、“位置分配”（各个角色的出场和退场的相关位置）等。此外，人员分组的问题也需要讨论。

戏剧呈现可以采用不同的方式：单角口述默剧，即由教师旁白故事，全体学生担任同一种角色，通常单角色的故事可以采用这种方式；双角互动，即教师扮演一个角色，学生扮演另一个角色，两者之间互动或者教师旁白，把学生分成互动的两组，通常双角色的故事适合用此种方法；多角互动，即教师扮演其中一个角色与多组学生互动或者教师旁白，由学生分别扮演不同的角色，通常多角色的故事，可以采用这种方式。

4.故事的回顾

演出呈现后，儿童会乐于分享他们的经验与心得。教师可以借此机会协助儿童对自己的行为、创作内容加以回顾与反思。

5.故事的再创造

对于喜欢的事情，儿童通常喜欢反复做，对于戏剧也不例外。教师可以引导学生重复以上流程，把重点放在不同的角色或者片段，也可以重复加强第一次演出的部分。只要教师和学生们喜欢，这些过程可以不断地计划与呈现。

虽然戏剧课程不一定非得依照流程来进行，但教师的脑子里却应该有着清晰的概念，知道哪些已经做过，那些必须再讨论，如此，才能够随时回应学生的需要，做弹性的调整或者修改。

循序渐进地将儿童戏剧的活动形式应用于学校教育或者相关工作中，将会更加有利于儿童戏剧的普及和更好地发挥其教育意义。

[1] 张晓华：《教育戏剧理论与发展》，191页、192页，台北，心理出版社，2004。

[2] 张晓华：《创作性戏剧原理与实作》，37页，台北，成长基金会，1999。