随着影视的普及，少年儿童接触影视媒介的时间越来越多。影视传媒对少年儿童的影响，不只停留在发展视觉艺术感知能力、丰富业余文化生活的层面，还影响着少年儿童的知识结构、行为方式、价值观念、人格修养、审美情趣乃至世界观、人生观的形成。

儿童影视在世界范围内受到普遍重视。1955年，联合国教科文组织下属的国际儿童少年影视交流中心宣布成立。我国于20世纪80年代，由中国儿童电影制片厂和中央电视台少儿部联合，以“中国儿童少年电影电视中心”的名义，正式加入国际儿童少年影视交流中心，成为其会员国。世界各国通过举办各种类型的儿童影视活动，加强了儿童影视创作上的联系。很多国家都设有国际儿童电影节、国际动画电影节和国际儿童电视节，如芝加哥国际儿童电影节、巴黎国际青少年电影节、莫斯科国际儿童青少年电影节、法兰克福国际儿童电影节、威尼斯国际儿童电影节、澳大利亚国际儿童电影节、东京国际儿童电影节和中国国际儿童电影节等，国际动画电影节，如洛杉矶国际动画电影节、纽约国际动画电影节、斯图加特动画电影节、多伦多国际动画电影节、澳大利亚国际动画电影节等，国际儿童电视节，如斯洛伐克的布拉迪斯拉发国际儿童少年电视节等。

我国也非常重视儿童影视事业的发展。在儿童电影领域，我国于1981年创建了专业生产儿童电影的中国儿童电影制片厂，1984年成立了中国儿童少年电影学会，1985年创办了专业的儿童电影奖项——中国电影童牛奖（2005年正式并入中国电影华表奖）。2005年底落成的中国电影博物馆，设有专门的儿童电影展厅。中国国际儿童电影节于1988年经国家有关部门批准正式成立。中国国际儿童电影节在加强中外儿童电影交流，促进我国儿童电影事业的发展方面起到了重要的作用。在电视媒介方面，自中央电视台于2003年12月28日开播少儿频道以来，全国已有几十个电视少儿频道开播；电影频道专门设有“少儿影院”；电视剧频道专门设有“少儿剧场”（后改名为“青春剧苑”）；各电视台还设有不少专门的动画节目时间（如少儿频道的“中国动画精品版”等）。全国各地还涌现出学生直接参与的校园电视台。

常见的儿童影视样式有儿童电影（儿童故事片）、儿童电视剧、儿童科教片、儿童记录片、动画电影等。其中儿童电影、动画片和儿童电视剧对儿童的影响较大。

一、儿童电影的概念与发展

（一）儿童电影的概念

儿童电影的概念有广义与狭义之分。广义的儿童电影包括儿童故事片、美术片、儿童纪录片、儿童科教片；狭义的儿童电影主要指儿童故事片，也就是通常所说的儿童片。

我国《电影艺术词典》对儿童片的定义是：“为少年儿童拍摄的故事片。即从培育儿童的需要出发，从儿童本身的精神需要出发而拍摄的、适合于他们的欣赏特点和理解能力的影片。这种影片的创作，一般都充分考虑不同年龄儿童的心理和智力特点，从选材、构思到艺术表现的整个过程，都注意作品有益于儿童，容易为他们所理解，并为他们所乐于接受，儿童片的‘儿童’，不是指题材范围，而是指服务对象。”[1]而随着时代与电影艺术的发展，一些并非专门为少年儿童拍摄的故事片，因其鲜明的儿童性，符合儿童审美和心理需求的特点，也在一个更为宽泛的范围内被纳入到儿童电影的视野之中。

儿童电影与一般电影相比，由于其观众主体是儿童，因此在创作上有着特殊的要求。首先，从创作动机上来说，儿童电影通常具有明确的为少年儿童拍摄的动机，并主要以3岁至15岁的少年儿童为服务对象。其次，从创作内容和创作方式来说，影片必须充分考虑不同年龄段儿童的心智特点，以适于儿童欣赏和理解的方式加以表现，以满足儿童独特的精神需求。简言之，儿童电影就是指具有适于儿童欣赏的内容并具有能为儿童所接受的形式的故事片。

（二）中国儿童电影发展概况

中国第一部儿童电影故事短片是1922年由但杜宇编导的《顽童》。这是一部无声的黑白短片，表现了一个6岁的孩子在花园里玩耍的片段。中国第一部儿童电影长片则是1923年由郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》。

从1922年到1949年，中国儿童电影处于初创与萌芽时期，共拍摄了23部儿童电影，主要以孤儿、弃儿和流浪儿为题材，代表作有《迷途的羔羊》《三毛流浪记》等。这些作品与现实生活紧密相连，反映了当时儿童在社会中的悲凉处境，具有一定的深度和力度。这些影片以儿童为主角，反映儿童现实生活，但儿童电影“为儿童拍摄”的意识并未形成。

1949年到1965年，中国儿童电影进入自觉发展与初步繁荣时期。“十七年”间，我国共拍摄了39部儿童电影。自1950年拍摄儿童故事片的任务在中央文化部电影局第二届行政扩大会议的会议报告中被首次提出以来，我国儿童片的创作便纳入了国家的关注视野之中。儿童电影逐渐具备了“为儿童而拍摄”“教育和引导儿童”的功能，在银幕上着力推出“小英雄”系列与“好孩子”系列两类儿童电影，产生了《鸡毛信》《小兵张嘎》《祖国的花朵》等经典儿童影片。这些影片所塑造的少年儿童形象重在宣扬榜样的力量，宣扬榜样儿童勇敢、机智、善良的优良品质。

“**”时期，中国儿童电影经历了漫长的桎梏期。其前7年，我国没有一部儿童电影问世，直到“**”后3年才拍摄了14部儿童电影，但这一时期的儿童电影创作受制于特定年代的政治束缚，整体艺术水平不高。《闪闪的红星》在政治的夹缝中问世，虽然未能摆脱“三突出”创作思维的影响，但依然是这一时期中国儿童电影难得的收获。

经过“**”结束后的复苏与调整，中国儿童电影终于在20世纪80年代迎来了她真正繁荣发展的重要历史阶段。此时的中国儿童电影面临着前所未有的发展机遇。期间拍摄的104部儿童电影，无论从题材还是创作手法上，都呈现出丰富多元的发展态势，科幻题材、幼儿题材、青春期题材影片等纷纷出现。这一时期涌现出大量优秀作品，如《苗苗》《红衣少女》《泉水叮咚》《霹雳贝贝》《豆蔻年华》等。这些作品或生动活泼，或引人深省，或温馨质朴，或青春热情，使儿童电影的风格更加丰富、动人，“为儿童而拍摄”的创作观念也在这一时期得以深化。作品贴近儿童的现实生活，也向儿童的精神世界靠拢，获得了广大小观众的喜爱。

20世纪90年代，中国儿童电影进入了第二个繁荣时期。在这期间，我国共拍摄了儿童电影119部。这一阶段的儿童电影，题材更加广泛，少数民族题材、环保题材、科幻题材等都被进一步开拓出来，表现手法上也更为丰富。这一时期的优秀作品如《我的九月》《烛光里的微笑》《天堂回信》《草房子》等，不仅在主题上不断开拓、深化，在艺术表现水平上也不断提高，叙事技巧和镜头语言，都更加精雕细琢，使儿童电影的审美化特征更加明显。同时，这一时期的儿童电影，突破了“教育儿童”“引导儿童”的简单逻辑，将镜头进一步对准儿童的精神世界，挖掘儿童世界的精神之美，对儿童世界的理解更加深入，产生了一系列较有深度的优秀作品，在社会上产生了较大的影响。

进入新世纪以来，中国儿童电影继续保持良好的发展趋势，创作生产、政策制定、理论研究等都受到了广泛而密集的关注。中国儿童电影进入一个相对蓬勃、相对活跃的阶段，代表影片有《无声的河》《王首先的夏天》《扬起你的笑脸》《女生日记》《危险智能》《上学路上》《浅蓝深蓝》等。儿童电影蓬勃发展局面的形成，与进入新世纪以来我国电影良好的整体发展态势为中国儿童电影发展提供良好的发展氛围有关，同时也与国家广电总局通过发布各种政策和措施、提高儿童电影创作生产积极性的努力有关。以2005年的儿童电影创作为例，2005年我国获得立项的儿童电影总数为45部，占全年故事影片总立项数的9.6%；2005年我国审查通过的故事片总数为260部，其中审查通过的儿童故事片为26部，占全年总量的10%。26部的影片数量创下了我国儿童电影创作的年度历史最高纪录（此前拍摄儿童片数量最多的年份是1996年和2004年的16部）。2005年理所当然地成为中国儿童电影的“数量高峰年”。

（三）外国儿童电影对中国儿童电影的影响

中国儿童电影在发展过程中，既保持了自身独特的发展轨迹，同时也受到了国外儿童电影的影响。

相比较而言，中国儿童电影比较注重影片的教育功能，强调通过电影引导、帮助儿童身心健康成长。随着时代的发展，中国儿童电影也开始吸取其他国家同类电影的优点，尤其是对影片趣味性、娱乐性、知识性的重视，进而促进自身艺术创作手法的不断探索与创新。在1949年之前，我国的儿童电影尚未达到整体的创作自觉，所受国外儿童电影的影响相对微弱。20世纪50年代，我国儿童电影主要受苏联儿童电影的影响，尤其是其革命英雄主义的创作方法对中国儿童电影乃至中国电影都产生了很大的影响。由于此时中国儿童电影尚处于萌芽的幼年期，因此对于国外电影基本处于模仿和欣赏的阶段。进入政治背景特殊的六七十年代，我国对外国影片基本持拒绝的状态。新时期以来，随着改革开放进程的不断深化和中国政治文化环境的逐步宽松，苏联、德国、日本等国儿童影片开始出现在中国银幕上。中国儿童电影工作者因此对外国儿童电影有了进一步的了解，从而使对外国儿童电影的模仿与复制发展为真正意义上的学习和借鉴。中国儿童电影无论是从影片的思想和艺术上，还是从儿童电影的理论层面，尤其是文学层面的研究和讨论，都获得了许多可以借鉴的经验。自20世纪90年代以来，随着传媒业的快速发展，国外儿童电影进入中国的渠道更加丰富。中国儿童电影对国外儿童电影的学习和借鉴已成为一种常态。中国儿童电影工作者不断尝试将国外儿童电影中的优秀元素，如趣味性、娱乐性、民主性等添加到中国儿童电影之中并取得了一定的效果。当然，随着国外大量优秀儿童影片涌入中国市场，中国儿童电影也受到了空前的挑战。

就国家而言，美国和伊朗的儿童电影对中国儿童电影的影响最为深刻与显著。美国儿童电影带来的商业风潮与伊朗儿童电影带来的艺术感染力，形成了对中国儿童电影的两极冲击。美国儿童电影带有明显的商业性和强烈的娱乐性，这一极的影片成本高昂，内容荒诞，充满幻想，技术精湛；伊朗儿童电影则恰好相反，成本低廉，内容写实朴素，以小见大，具有真正的儿童视点。就中国儿童电影而言，一方面很难达到美国电影的商业制作水平；另一方面伊朗电影的美学高度又让中国的儿童电影一时难以企及。在这样的两极冲击面前，中国儿童电影创作者需要有更深的思考和勇敢的尝试，需要在中国特有的政治文化背景与已有的儿童电影传统中，不断地调整艺术实践的步伐，从而与儿童电影的国际发展潮流更加契合。

二、动画片的概念与发展

（一）动画片的概念

动画片的概念有广义和狭义之分。广义的动画片在中国被习惯称之为美术片，是电影的四大片种之一，“它以绘画或其他造型艺术形式作为人物造型的主要表现手段，不追求故事片的逼真性特点，而运用夸张、神似、变形的手法，借助幻想、想像和象征，反映人们的生活、理想和愿望，是一种高度假定性的电影艺术”[2]。广义的动画片是卡通片、剪纸片、木偶片、水墨片、折纸片等类影片的总称。

狭义的动画片又称“卡通片”，是动画电影中的一个主要片种。“它以各种绘画形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段。一般采用单线平涂方法，也有以其他绘画形式绘制的。随着计算机技术的发展，可以用三维动画手段来制作动画片，其原理是相同的”[3]。

（二）中国动画片发展概况

中国动画片创作始于20世纪20年代初期。万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘和万涤寰）被称为“中国动画电影之父”。1926年，万氏兄弟制作的《大闹画室》宣告了中国动画片的诞生。

20世纪前半期，中国动画片史就约等于万氏兄弟的动画创业史。20世纪30年代，万氏兄弟用动画片创作参与了抗日救亡运动并在动画电影表现形式上不断探索，于1935年拍摄了中国第一部有声动画片《骆驼献舞》，1941年完成了中国第一部动画长片《铁扇公主》。由于当时动画片还是一种新的影像形式，其夸张活泼的表现形式完全不同于故事片，所以，在中国动画电影的起步期，万氏兄弟的动画片受到了广泛的欢迎。

1947年到1956年，新中国动画片经历了一个从无到有重新创业的过程。与万氏兄弟受美国动画片影响不同，新中国草创时期的动画作品带有浓重的苏联动画风格的痕迹。由于党和政府的重视，在这一时期，新中国动画事业蓬勃发展，很快进入了稳步发展的轨道，出现了更多创新的片种并在探索中国民族风格的道路上取得了可喜的收获。这一时期的代表作有《皇帝梦》（新中国第一部木偶片）、《瓮中捉鳖》（新中国第一部动画片）、《乌鸦为什么是黑的》《骄傲的将军》和《神笔》等。

1957年到1966年是中国动画片的繁荣时期。这一时期的中国动画片产量高，样式丰富，动画艺术特点得到充分发挥，民族风格逐渐成熟，拍出了一批至今依然堪称中国动画电影经典的优秀作品，誉满海内外。题材多样化和新动画形式的层出不穷成为这一时期动画电影的两大特点。剪纸片、木偶片、折纸片都涌现出了优秀的作品。独具中国特色的水墨动画片也在这个阶段诞生。新中国第一部彩色动画长片《大闹天宫》于1964年完成，成为中国民族风格动画的里程碑并大大提高了中国动画片在国际上的地位。这一时期的代表作还有《猪八戒吃西瓜》（第一部中国风格的剪纸片）、《小蝌蚪找妈妈》（中国第一部水墨动画片）、《孔雀公主》（中国第一部彩色木偶长片）等。

1966年到1976年，动画片与故事片一样，遭受到了严重的破坏。整个“**”期间，动画片几乎濒临绝境。直到1972年之后，动画片才逐渐恢复了生产，但都是打有鲜明阶级烙印的“不像美术片”的动画片。这一时期的代表作有《放学以后》《小号手》《小八路》等。

1977年到1986年，随着政治形势和社会生活的转型与稳定，动画片进入了一个再度繁荣的新时期。上海美术电影厂一枝独秀的局面被各地动画片拍摄基地创作的全面繁荣所代替。动画片产量明显增加，在动画艺术方面也有了长足的进步，在题材内容、艺术形式和制作技巧等方面，都有新的探索，取得了新的成果。这一时期的优秀作品数量很多，主要代表作有《哪吒闹海》《天书奇谭》《阿凡提》系列和《三个和尚》等。

1987年以来，随着改革开放进程的不断深化，中国动画片与中国电影一起进入了机遇与挑战并存的发展阶段。外国动画作品被大量引进中国。那些风格、内容迥然不同的异国卡通在让中国观众眼界大开的同时，也夺去了中国动画的大半个市场。随着电视的普及，动画生产重心逐渐转向为电视播出而制作的系列片。这一时期，哲理短片独树一帜；影院长片制作增加；系列片产量丰富，动画片表现的内容大大拓展，并在国际化方面，做出了一些可喜的尝试，主要代表作有《葫芦兄弟》《宝莲灯》《邋遢大王奇遇记》等。

中国动画片自诞生以来已走过了80多年的历史，形成了浓郁的民族特色，在国际上取得了较高的荣誉，被称为“中国学派”。随着国外大量优秀动画作品的涌入，中国动画片也暴露出自己的不足和缺陷，如在材质运用上开掘还不够充分，镜头语言不够丰富，产业化运作不够成熟等，这些都是今后在动画艺术道路上需要继续探索的课题。

三、儿童电视剧

（一）儿童电视剧的定义

儿童电视剧是指以儿童的视角和理解方式，用电视手段拍给儿童看，为儿童所喜闻乐见的电视剧。根据儿童年龄阶段的不同，儿童电视剧可以分为低幼电视剧和少年儿童电视剧；按题材不同，则可以分为童话电视剧、伟人传记电视剧和校园生活电视剧等。

（二）中国儿童电视剧发展概况

追溯中国儿童电视剧的历史，应从1960年中央电视台播出的《刘文学》开始算起。从1960年到“**”之前，我国共播出儿童电视剧34部，但整体上题材范围狭窄，说教味道浓。我国儿童电视剧的创作高峰始于1978年，至新世纪之初为止共拍摄、播出儿童电视剧500多部，数量和整体质量已达到了一定的水平。

在现实主义题材中，《好爸爸，坏爸爸》《我有一片辽阔的蓝天》《爸爸，我一定要回来》《棒棒真棒》等是其中的典型力作；在幻想题材中，《小龙人》《大鸟在中国》《同是一个太阳》等都受到了儿童的喜爱；在幼儿题材中，根据郑春华小说《紫罗兰幼儿园》改编的《跑跑的天地》等也取得了不错的成绩。

从作品的审美特性出发，我国儿童电视剧大体可分为三种类型：第一类从教育入手，强调典型艺术形象对儿童的教育作用，如《我的爸爸、我的妈妈》《爸爸，我一定要回来》《心灵的答卷》等。第二类从体察儿童心理的角度出发，强调儿童心理发展的阶段性和审美欣赏的多层次特点，以培养儿童健全人格和群体意识为目的，如《跑跑的天地》《太阳有七种颜色》等。第三类以儿童的现代意识为观测点，通过作品透视更广泛的社会意识和时代精神，以培养和锻造民族未来一代的自主性格和高尚人格，如《名声》等。

中国儿童电视剧在成长的过程中也曾遇到各种问题。其中一个突出的问题是，儿童电视剧取材创作的速度赶不上儿童观众欣赏趣味的变化。20世纪90年代，随着传媒业市场化模式的形成，表现低幼儿童的电视剧逐渐地走向边缘，而表现青少年的电视剧成为儿童电视剧的主力军。《第三军团》《十六岁的花季》等一批作品获得了良好的观众反响。儿童电视剧创作曾因题材与表现手法单一而一度陷入困境，直到近几年才有所改善，出现了《快乐星球》《我们都是好朋友》等一批优秀之作。

四、儿童影视的基本特征

儿童正处于一个心智水平与审美水平的发展期，对儿童开展必要的影视鉴赏指导活动是非常必要的。有效的儿童影视鉴赏指导，需要建立在对儿童影视基本特征的认识上。对儿童影视基本特征的认识，可以从两个角度进行：首先是儿童影视与儿童文学相比，具有的媒介特征；另一个角度是儿童影视与成人影视相比，具有的儿童特征。

（一）媒介特征

儿童影视最基本的特征，是由媒介属性带来的媒介特征。

综合了文学、戏剧、音乐、绘画、摄影等多种艺术门类的儿童影视，与儿童文学相比，在媒介符号、艺术形态、接受（观赏或阅读）情境的规定性等方面都有着质的不同。虽然两者都属于儿童传播媒介，但作为传统纸质传播媒介的儿童文学与作为现代电子介质传播媒介的儿童影视，在制作方式、传播方式以及接受方式等方面均存在明显差异。对于它们共同的服务对象——儿童而言，儿童文学的阅读与儿童影视的观赏，是两种不同的审美体验。文字的阅读首先要求阅读者具备一定的识字能力。在将文字转化为形象的过程中，读者需要经历一个将文字符号所对应的表象在大脑中进行复杂的联想和想像等思维活动的过程。因此，文字语言更多地依赖于人的想像。而影视是一种刺激视觉和听觉的动态的文化系统。影像文化独特的具象性与直观性，使人类从文字文化抽象概念的桎梏中解放出来，不仅激活人的感性，而且使视听语言成为普遍易懂的信息交流工具。儿童影视以影像为表征，其影像视听语言直接作用于人的感官，给观众带来更为直接的视觉冲击、情绪感染与美感效应。与平面的纸质媒体相比，活动影像的特殊魔力可以为受众提供更丰富、更生动的表现手段。儿童影视所表现的画面不仅是真实的而且是运动的，其巨大的影像冲击力与直观形象性是平面纸质媒介所不可替代的。一部优秀的儿童影视作品，对儿童的成长具有着独特价值。

事实上，电影传播媒介对儿童的影响力早就被人们所意识到。著名科学家爱因斯坦曾经说过：“电影作为一种对人类精神幼年时期的教育方法，是无与伦比的。因为电影可以使思想剧情化，这就比用任何其他的方法更容易为儿童所接受和理解。”[4]我国著名儿童电影导演崔嵬也认为，电影的情绪感染力“对儿童的影响力量远远超过文学作品。因为任何文学上的描述，甚至是最鲜明的、最有表现力的描述，也不能和鲜明的、富于说服力的、清楚明晰的电影形象相比拟”[5]。

（二）儿童特征

儿童影视与成人影视相比最大的不同，在于它主要的服务对象和接受对象是儿童。儿童影视受众的专一性，决定了儿童影视的另一基本特征——儿童特征，即儿童本位的基本特征。

儿童影视作为为儿童服务的艺术形式，其审美创造必须以儿童特征（思维特征、儿童心理等）为出发点，同时又必须以契合儿童特征作为作品的落脚点。一部优秀的儿童影视作品，应该用适合儿童接受的艺术方式反映儿童的生命世界。

首先，从表现内容来看，儿童电影的题材内容主要指向少年儿童的生活世界及其内在的精神生命世界，指向儿童思维特别青睐的幻想世界。儿童自身是儿童电影必不可少的描写对象和表现内容。从发生认识论的观点来看，儿童通过认识自身来实现对世界的认识，逐渐领悟人生的价值和生活的意义。一部优秀的儿童电影，应该反映儿童的生存状态，深入儿童的心灵深处，从而揭示儿童精神生命世界的本质。

其次，从表现方式来看，因为儿童片是给儿童看的，因此，对儿童生命精神世界的表现必须以一种适合儿童欣赏习惯和理解水平的方式予以呈现，在美学追求上要符合儿童的审美情趣，要塑造个性鲜明的形象，要体现趣味性、注重情节性。作品要格调积极、明朗、向上，给人以有益的启迪，还要考虑到不同年龄层次少年儿童的欣赏需求，做到知识性、娱乐性、趣味性、教育性相统一。

五、儿童影视作品的鉴赏指导

人们对影视作品的观赏，往往是通过具体的形式（各种视听元素），经历具体的内容（作品讲述的故事），然后感受到其中的内蕴（作品蕴含的思想精神）。也就是说，一部影视作品实际上在形式、内容、意蕴三个方面对观众发生着艺术影响。本书将其概括为视听层面、叙事层面、主题层面。对儿童进行儿童影视作品的鉴赏指导，也可以围绕这三个基本层面展开。

（一）视听层面

在观赏影视的过程中，首先直接作用于观众视觉和听觉感官的是视听层面。画面与影像首先必须被观众的感官感知，才能吸引观众注意，从而进一步激**感、触发想像、引发思考。视听元素的成功运用能很好地表现内容并传达美感。

儿童对影视作品视听层面的最初感知，往往是直接的、迅速的、感性的，是一种直扑眼帘的瞬间体验。他们首先关注的是画面是否优美，色彩是否悦目，音响是否动听。教师在影视作品视听层面的鉴赏指导，可以围绕作品视听元素的运用是否和影片的内容、主题相协调，是否很好地体现了编导的意图等方面展开。

从视觉角度来看，涉及观众对画面产生怎样的直观感受的问题。画面构图实际上是光、影、明暗度、线条、色彩、摄影方向、摄影角度等在画面结构中的组合关系。以画面色彩为例，色彩作为一种风格化的元素，在作品中能够起到传达情感、营造氛围的作用。《小兵张嘎》作为一部黑白片，带给观众一种来自乡村的真实而质朴的革命历史记忆；《城南旧事》的电影画面蒙上一层淡淡的晨雾般的色调，出色地传达出海外游子怀恋童年故乡的那种“沉沉的相思，淡淡的哀愁”，与整部影片婉丽的抒情风格相协调。

声音元素的成功运用也能使影片带给观众以独特的审美体验。除了那些贯穿作品的对白，音乐和音响都是参与作品风格的重要元素。音乐不仅可以渲染气氛或情绪，而且还可以推动故事情节的发展。《红衣少女》在表现米晓玲与学校和安然告别时，音乐在营造情绪氛围方面起到了关键的作用。影片用一组空景全景移动的并列镜头伴随《少年行》的歌声连接起整个告别过程：安然匆匆赶到教室找到米晓玲；米晓玲温情地把邮票递给安然；米晓玲擦掉黑板上值日栏里自己的名字。实验室、阅览室、化验室、深深的走廊等空镜头，始终伴随着悠远而深沉的歌声。在米晓玲即将离开学校这一特定的规定情景中，观众很容易体会到一种依依惜别的深情，一种纯真而崇高的情感力量由此升华出来，这是通过音乐串接营造情绪氛围的一个典型例子。

当然，参与儿童影视作品视听层面构造的元素还有很多，如蒙太奇结构、表演、服装、道具、场景等。蒙太奇在影视艺术中起着组合、剪接声音和画面的作用，作为影视作品的基本结构元素而被普遍运用。蒙太奇的分类很多，如叙事蒙太奇、表现蒙太奇、节奏蒙太奇等。例如，《红衣少女》仅用三个镜头就完成了安然从幼儿到小学生再到中学生的成长过程：幼年的安然在跳绳；带着红领巾的安然在跳绳；少女安然在跳绳。这些镜头本身包含了叙事性内容，以简洁的方式推动了剧情的发展，属于叙事蒙太奇。

服装、道具、场景等造型元素在幻想类影视作品中的作用尤其突出。《哈利·波特》中哈利的服装、象征魔法的扫帚道具、神秘而诡异的场景以及各种鬼怪、精灵的造型，都是吸引观众眼球的重要法宝。

教师应该引导学生留意影视作品中参与艺术造型的各种视听元素，通过对作品视听层面的鉴赏指导，使学生对影视艺术的接受，逐渐从单纯的看故事层面进入到对影视艺术媒介属性的理解与感知层面，从而实现提高学生艺术欣赏能力的目的。

（二）叙事层面

影视作品的叙事层面，是指作品讲述了怎样一个故事。

在叙事分析中，教师应引导学生一起关注故事结构的各个要素，如背景、结构设置、人物形象的塑造及故事的开端、**和结局等。以《我的九月》为例，影片的故事背景里就包含了时代、期限、地点及冲突等多层面的信息。故事发生在即将举办亚运会的北京，在一派热闹而充满朝气的背景中，不协调地凸显出安大傻子的自卑与渺小。期限，是指故事在时间中的长度。《我的九月》的故事必定要在亚运会开幕前结束。这一期限限定了主要人物必须在此之前解决自身面临的矛盾，这也就给人物带来了更大的压力。只有充分认识到这一点，才能更好地理解人物在这种特殊情况下的行为动机。地点，是指故事在空间中的位置。《我的九月》的故事发生在首都北京，所以安大傻子作为一个小学生，才能具备那么强烈的集体荣誉感，才能克服一个个困难，战胜自己，最终实现参加亚运会开幕的目标。而影片的冲突层面，实际上就是指前面三个维度所带来的故事与背景之间的冲突。当人们最后看见安大傻子那瘦弱的身躯终于在开幕式上出现时，内心不禁涌起一股深切的感动，为他最终实现了自我超越而感动。

从叙事层面解读儿童电影，教师还可以引导学生尝试分析人物形象的塑造。由于儿童观众的思维比较跳跃，所以教师可以有意识地引导学生去寻找人物性格发展的轨迹。《我和我的同学们》中的布兰，从一个单纯的女孩逐渐成长为一个懂得鼓励自己也鼓励他人的有思想的学生干部，其性格是经历了数次事件而逐渐形成的。教师可以引导学生对那些促成人物性格转变的关键事件进行分析，从而加深对人物和故事的理解。

（三）主题层面

影视作品的主题层面，指通过影片内容自然流露出来的思想内涵，往往其对儿童与成人都有启迪意义。教师可以引导学生去发现并且讨论这些主题，从而加深对影视作品的理解。

《红发卡》让少年儿童认识到培养健康心理和承受挫折的重要性，同时也让成人意识到一味地将孩子置于自己的保护下，让孩子一味地享受幸福与快乐，未必是件好事情；《大气层消失》以一个动物和人交谈的故事引出了深刻的环保主题，让人们更加清楚了正是由于人类的贪婪和自私，才使大气层即将消失，自然遭到破坏。

在引导学生进行主题讨论时，教师应该倡导学生各抒己见，还可以围绕影片主题展开辩论，从而使作品对儿童的人生观、道德观、价值观产生更为持久的影响，也使儿童影视发挥更大的作用。引导学生寻找作品中强化主题的片段，也不失为一种有效的解读作品的方式。《浅蓝深蓝》强调了“尺有所短，寸有所长”的道理。教师可以引导学生寻找那些说明这一道理的片段并把它们按照一定的顺序加以整理，形成一条清晰的线索，以加深影片主题在学生心中的印象。当然，有些影片如《哈利·波特》系列的主题是综合性的。歌颂正义、反对邪恶是其中的一个大的母题，而在故事的叙事中又穿插了勇敢、友爱、智慧等各种主题。带领少年儿童从主人公的行为线索中去发掘一个个潜藏的主题，是一个有趣而有益的过程。

[1] 许南明、富澜、崔君衍主编：《电影艺术词典》（修订版），68页，北京，中国电影出版社，2005。

[2] 许南明、富澜、崔君衍主编：《电影艺术词典》（修订版），441页，北京，中国电影出版社，2005。

[3] 同上。

[4] 雷祯孝：《电影课实验在中国》，25页，北京，高等教育出版社，2003。

[5] 黄健中：《崔嵬和他的儿童世界》，载《电影艺术》，1980（6）。