幻想文学是儿童文学幻想体中一个独特的文类。“幻想文学”这一名称产生于欧美，其创作兴起于18世纪末19世纪初。在欧美以及深受欧美儿童文学传统影响的日本，幻想文学已经作为一种儿童文学体裁被固定下来。中国的儿童文学引入幻想文学的时间却滞后了很多。在中国，具有自觉意识的幻想文学的兴起是在20世纪80年代至90年代才开始的。而今，幻想文学已经逐渐成为一批中国儿童文学作家的艺术自觉，也得到了儿童文学理论研究者的重视。
由于幻想文学是一个新的文学样式，其研究很多方面仍处于探索中，尚无定论，而且与童话研究之间也存在着交叉性。本节根据目前幻想文学已有的一些研究成果，将其作为一个单独的文类加以引介，因基于不同的语境进行阐述，与童话研究的内容有交叉和重叠在所难免，这是需要说明的。
一、幻想文学的含义
幻想（fantasy）这个词，是从希腊语来的，依照字面的意思解释是“使之像眼睛看得见一般”的意思，在《牛津大辞典》里是这样注解的：“将知觉的对象用心灵理解”，或“想象力。把没有出现在现实的事情，换成有形物的作用，或是力量，或是结果”。由此可见，“幻想”就是一种独特的想象力，而这种想象力创造出来的是超越人们的五官所能感知到的世界。
幻想的世界虽然光怪陆离、匪夷所思、天马行空，但是幻想绝不是不受控制的无意识流动，不是不可捉摸的潜意识与梦境所为，而是人类的一种有意识的行为，是一种特殊的思维过程，“它不仅修正、弥补着我们的生存，而且在这个过程中，也创造、建构着主体和世界；它不仅赋予了艺术品以审美的维度，也使人们的日常生活、行为具有了审美的意味”。[1]可见，幻想是改变现存世界，在人的内心世界构建一个更完美的内在宇宙的有意识的努力和思维过程。
幻想是一种意念的狂欢，它通过虚构的方式拓展了人类想像世界的空间，并赋予了那些需要展现的东西一种存在的形态，并因此成为一种艺术形式。在西方，这种艺术形式也以“Fantasy”命名。Fantasy，通常译作幻想文学或者幻想小说。幻想文学不仅为普通读者所喜爱，也引起了研究者的兴趣。
加拿大的李利安·史密斯指出：“所谓fantasy，是从独特的想象力中生成的，这种想象力就是超越了我们用五官所能了解的外界事物所导引出的概念，形成更为深刻的概念的一种心灵力量。”[2]幻想文学将非现实写得如同现实一样，人们在阅读时，需要具备一种“第六感”。
在英美儿童文学研究上深有造诣的日本学者神工辉夫给幻想文学下的笼统的定义是：“包含超自然的要素，以小说的形式展开故事，给读者带来惊异感觉的作品。”[3]
从以上关于幻想文学的定义中，可以发现想象力所支撑起来的幻想世界以及小说的形态赋予的这个世界的真实感，这两者构成了幻想文学的核心。幻想文学具有以下三个本质规定性。
（一）幻想文学表现的是超自然的世界，即幻想的世界
“幻想”作为幻想文学的本体以及文本的存在方式，它首先表现为一种可以无限延伸的幻想空间（而在其他诸如童话、诗歌文体中，“幻想”仅仅是一种表现手段和结构方式）。这个空间有它内在的逻辑和法则，有着属于它的时间场（幻想空间中的时间常常是可逆的）和地理坐标。
李利安·史密斯认为，幻想文学所构造的幻想世界是一个独特的世界：“把想像的东西如何用独自的方法表现，或者是说：把他独创的主题，如何融合在戏剧化的事件中，或者是说，作者怎样把真实性和现实性，赋给了幻想的、架空的故事，组成一个特别的幻想世界。”[4]
幻想文学构筑起了一个幻想的神奇世界。一旦走进这个魔幻神奇的世界，孩子们就会发现已经超越了自己存在的现实而飞翔在一片想像的天空之上。
在这个幻想的世界中，活跃着妖精、魔女、怪物、怪兽、妖怪和幽灵。这些角色并不仅仅是一些被改造的人形，而是会引领我们走进一个十足的惊异的世界，会给人们带来惊异和惊恐，如E.内斯比特笔下的沙仙、玛丽·诺顿笔下的地板下的小矮人、达尔笔下的女巫，还有托尔金笔下的怪兽等。这形形色色的魔怪角色，是与人类截然不同的种族，他们有着怪异的举止，行为方式也与人类大相径庭，还拥有种种令人惊奇的魔法。这些精灵并不仅仅是我们这个普通世界的异己，他们属于另一个世界，当他们降落在我们身边时，也带来了另一个世界的声音，这个世界就是幻想的世界。
幻想的世界是经由人卓绝的想象力创造出来的一个与现实世界不同的第二世界。这个世界由与现实世界不同的法则构成。卡洛尔的“镜中世界”是一个颠倒的世界；彼得·潘生活的“永无乡”是一个能让人永远长不大的世界；刘易斯笔下的纳尼亚王国是一个拥有“纳尼亚时间”的独立王国。这些幻想的空间，不仅使作品的人物和情节的表层叙事方式很独特，而且也承载了人物和情节背后的深层哲理。
（二）幻想文学采用了小说的形态，将幻想描写得如同真的一样
幻想文学表现的是幻想的、超自然的世界，这使得幻想文学与现实主义小说区别开来。现实主义小说所反映的是人类能感知到的现实世界；而幻想文学表现的幻想世界则超出了人类五官感受到的现实。
但是，幻想文学也不同于纯粹虚构的文学，幻想文学所构造的绝对不是子虚乌有的世界。幻想文学将肉眼看不到的超现实的幻想世界，采用明白晓畅的语言和平实的写实手法，使幻想世界具有写实的质感，从而，打破人们对于幻想世界怀疑的心态，证实了神秘的超自然现象的存在。
幻想文学作家奉为圭臬的是“不信自发的停止”。这句话被认为是幻想文学的第一法则。在现代社会中，人们的意识主要是科学的、理性的、切合实际的。人类用理性解释一切现象，而神秘和幻想被人们弃置在一边。因此，在人们的意识中，幻想已经与人的意识产生了隔离。但是，来自人类原始思维中的这种信仰的力量，并没有完全消失，而是沉潜在人类心灵的底层，经常以各种各样的形式表现出来。在幻想文学中，幻想的世界与现实世界并存，这正反映了现代人的意识与幻想之间隔阂的状态。
幻想文学创造了一种现实感。幻想文学通过写实的手法将幻想世界表现得如同真实一样，这样就打破了人们对幻想世界的“不信”的心理，将存在的神秘性和不确定性“真实地”表现出来。幻想文学往往采用富于个性的细节描写，以及对场面、情节和人物等各个方面进行写实性表现，从而达到将幻想表现得如同真的发生过一样的艺术效果。
“幻想小说为我们看待事物、理解所见所闻提供了一种新的方式，它使我们暂时沉浸在另一个世界中，并且通过这种沉浸，我们能够发现或者重新审视我们自己的世界。”[5]幻想文学赋予人们审视自身种种缺憾的“第三只眼”，使人们能时时窥视到现实背后的一种超自然的真实存在，一个为惯常思维所不能理解的“第二世界”，一个具有无限的艺术创造可能性的心象世界。而所有的故事都在这个被架空了的超越一切现实法则和人性羁绊的心灵世界中展开，无比真实、细腻。这样的故事类似于幻觉，但是它却比幻觉更真实可信，其原因就在于它与现实不是一种单纯的交叉关系，而是一种平行，一种相互渗透、相互支撑，乃至相互剥离的关系。这正如沼泽、密林之于妖精的存在，冤屈、仇恨之于幽灵的存在一样。所以说，幻想小说对客观现实而言，显示的不是一种虚构，而是一种真实、一种想像的真实、一种艺术逻辑的真实。这份想像的真实图景在将现实中的孩子带入幻想世界的同时，无疑也将激活他们心灵的创造力，拓展他们心灵的自由空间。这样的拓展和激活对少年儿童的精神成长将是非常有意义的。
（三）幻想文学创造的幻想世界具有二元次性
约翰·洛威·汤森认为幻想文学是现代的形式，是小说时代的产物。[6]显然，这正是幻想文学与童话之间的区别。童话是一元次的，它呈现一个幻想的世界；而幻想文学则是多元次的，其结构不是一成不变的，其人物性格也更加丰满，故事的叙述形态也发生了很大的变化。
关于幻想文学的二元次性，将在以下部分展开论述。
二、幻想文学与童话的区别
童话是儿童文学幻想体的一个重要类别，其表现的也是超自然的，即幻想的世界。那么，童话与幻想文学之间究竟是什么关系，两者究竟有没有界限，如果有，又该如何确定呢？20世纪末，中国儿童文学界围绕着幻想文学是否可以作为与童话相区别的文体成立这一问题曾展开热烈的争论。持否定意见的人认为，幻想文学与童话并没有本质的区别，幻想文学只是现代童话发展中的一种新的艺术表现手法，是一种新的书写方式，不能作为一个独立的文类存在。
但是，幻想文学是现代小说兴起后，借助小说的叙事特征表现幻想世界的一种文体，与童话还是有着本质区别的，这种区别主要表现在以下三个方面。
（一）童话和幻想文学在表现形态上的区别
童话在时间上是不确定的，而且因袭了传统的仙子精灵故事的主题和因素，如巨人、侏儒、巫婆、会说话的动物和各种异类生物，还有好神仙和坏神仙、王子、可怜的寡妇和最小的儿子等。童话是非写实的，在写作模式上具有单纯性和模式化的特征，而且，一般是短篇的。
幻想文学则是因循了小说的写作手法，采用了写实的手法，因此，在写作上更加具有个性、重视细节描写，在场面、情节和人物塑造方面，都会构成一种逼真的临场感。同时，表现的方式更加自由和多样。所以，也有人称幻想文学为幻想小说。幻想文学一般是长篇的。
（二）童话和幻想文学与幻想之间的不同关系
童话的世界观是一元的，幻想与现实混沌成为一体，这主要是因为原始初民的认识特点是“泛灵论”的，认为万物皆有灵魂，因此，在童话中对幻想并无惊异之感，会将超自然的现象当做现实来接受；而幻想世界的世界观是二元的，幻想与现实之间的界限清晰可辨，因此，对于神秘之境的存在颇有惊异之感。幻想在童话中是自在的存在，是非自觉的，是原始初民原始思维认识中的一种自然存在的现象；而在幻想文学中，幻想是自为的存在，作家自觉地追寻着“幻想”的种种痕迹，构造出一个超自然的神秘之境，并保持着对这个世界的惊异之心。
这种惊异之心是现代人的一种心理状态。在现代社会中，科学技术的伟大成就已经扫除了大部分迷信，也改变了人们看待世界、宇宙和自然的方式。理性的发展，使得人们对神秘的、不确定性的存在产生了心理上的隔阂，而趋向于认可确定性的、现实的存在状态。这样一来，在人们的信仰体系中，理性和科学的强大力量成为理解现实的一种强势力量，使神秘与幻想的领域被阻断，从而成为一个真空地带。尽管在现代社会，人们的意识是科学的、理性的、分析性的、注重实际的，但是，幻想并没有完全消失，仍然存在着，而且，还时不时地以各种方式表现自己。幻想牵引着人们时常返回自己内心深层，对着那梦幻般宏伟的古堡顶礼膜拜。应该说，幻想文学的出现主要是为了填补人的意识中这种真空地带而出现的，是人性的需求与表现。从这个意义上说，幻想文学之所以要把一个幻想的世界写得如同真实一般，也是人内心深处愿望的一种艺术的表现。
（三）童话是一元次的，而幻想文学是多元次的
童话是一元次的。在童话中，现实世界与发生魔法和不可信之事的世界都被认为处于相同的元次，都处于同一个平台上；而在幻想文学中，幻想的世界与现实世界同时存在于幻想文学中。幻想文学通过构造不同的通道，来接通幻想世界与现实世界的隔阂。这种接通在幻想文学中通常表现为作者为两个世界寻找的通道，如在刘易斯的《纳尼亚王国传奇》中，就设置了多条通道，《狮子、女巫和魔衣橱》中是一座衣橱，《银椅》中是学校的后门，《魔法师的外甥》中是安德鲁舅舅的书房。通过一个神秘的通道，现实世界与幻想世界便可以接通。其实这种接通也是一种隐喻，意味着在现代人的意识中，确定性的现实与神秘的幻想之间的裂痕和沟堑是需要沟通和对接的。
总之，童话是具有普遍性并和人类情感共通的；而幻想文学则更具个体独特性，是对人性可能性的存在形态的更深入探索。幻想文学构建了个人精神深处的内宇宙，或者说是另一个世界。幻想世界是在日常生活的对面（或者是在日常生活的内部）构筑一个“另外的世界”“不可思议的世界”，通过描写这个另外的世界，追求人本来应有的样子。
当然，幻想文学与童话的区分也只是相对的，二者之间很难找到一条清晰的分水岭，其界限也有些含糊不清，但二者的幻想世界给儿童和成人读者都带来了惊异，也带来了不同凡响的精神感悟。
三、幻想文学的艺术表现方式
彭懿在《西方现代幻想文学论》一书中将幻想文学的表现形式分为五种，包括时间、新神话、魔法、变身、分身。彭懿论述最多的是前两种。
约翰·洛威·汤森将幻想文学分为三种。第一种是神人同形的幻想，其中动物或者非生物都被赋予人的特质。第二种是创造出想像的世界或国家的幻想。第三种是发生在人们所知的世界中，但必须扰乱自然界的秩序。
他们虽然对幻想文学的表现方式有着不同的表述和分类方式，但是，结合他们对具体作品的分析，还是可以看出二者在分类上的共同点，如彭懿所说的新神话与汤森的“创造出想像的世界或国家的幻想”类型是一致的。彭懿所确定的“时间”“变身”类型的很多作品都被汤森归结到第三种幻想文学类型中。
综合以上两种对幻想文学表现形式的分类，本书认为幻想文学表现形式可以分为三种：第一种，创造出想像的世界或者国家的幻想。第二种，处于现实边际的幻想，其所写的超自然现象发生在现实世界中，但是却打破现实的固定秩序和存在法则，表现为打破了习惯性的时间或者空间观念等。第三种，变身与拟人化幻想，这类作品主要是对人的主体存在状态进行思索而展开的幻想。
约翰·洛威·汤森明确表示幻想文学类型的划分并不是绝对的，这些类型之间的界限也不是非常明晰，有的作品往往会跨在两种类型的界限。他认为，分类的目的主要是为了便于对作品进行分析和讨论。本书在此对幻想文学的表现形式进行分类，也是基于同样的考虑。
（一）创造出想像的世界或者国家的幻想
在创造一个想像的国度方面，首推的应该是新神话。所谓新神话，主要是将史诗、家族传奇神话和传说等古老的文学形式进行重新写作，融入现代精神内涵的一种幻想文学形式。一般认为幻想文学的先行者是英国作家托尔金。他第一个走进了残存的神话废墟，并发出了一个伟大的召唤：重写神话。新神话，在托尔金的论述中，也被称作第二世界。托尔金认为：“第一世界是神创造的宇宙，即我们日常生活的那个世界。而人不满足第一世界的束缚，他们利用神给予的一种称之为‘准创造’的权利，用‘幻想’去创造一个想像的世界，这就是所谓的‘第二世界’。但是，这一切都是对神创造的第一世界的一种模写，所以，故事的作者叫做‘准创造者’。”[7]
托尔金最著名的代表作是《魔戒》。这本书一发表，就好评如潮。B.W.奥尔丁斯在《十一年的飨宴——SF，其起源于历史》中把它和戈尔丁的诺贝尔文学奖获奖作品《蝇王》相提并论。《魔戒》是《小矮人霍比特》的续篇，原为成人所写；而《小矮人霍比特》是托尔金专门为孩子写的，是一本童书。可是，《魔戒》的读者也是非常广泛的，除了成人，更多的是青少年。
托尔金首先在《小矮人霍比特》中实践了他的第二世界理论，并在《魔戒》中发挥到了无以复加的极致。他以北欧神话中的“中央之国”为模型，发挥神话的想象力，创造了一个“中间之国”。而小矮人彼尔博一族就世世代代生活在那里，它是一个远离现实尘嚣的世界。中野节子在《第二世界的创造》一文中这样写道：由于《小矮人霍比特》及其续篇《魔戒》的创作，“托尔金运用自己的第二世界理论，构筑了一个‘中间之国’的架空世界。他一手创造了一个拥有独自的气候、地理、住民及语言，并且历史可以从悠远的太古一直追溯到现代的壮大而致密的世界，从而诞生了一个真正的幻想文学的世界。它不仅仅是30年代儿童文学停滞期的一大收获，而且已成为二十世纪儿童文学中屈指可数的经典。”[8]
明显地受到托尔金影响的一位作家，是托尔金的朋友与同事——C.S.路易斯，其纳尼亚书系在1950年时开始发行。纳尼亚书系共有七本，分别是《狮子、女巫和魔衣橱》《凯斯宾王子》《黎明踏浪号》《银椅》《能言马和男孩》《魔法师的外甥》《最后一战》。故事里有四个小孩，彼得、苏珊、爱德蒙和露西，他们穿过他们所住的老教授家的一座衣橱进入了纳尼亚的想像国度，结果卷入了具有深刻寓意的事件中。
C.S.路易斯设置了不止一条通道，让现实中的孩子可以易如反掌地从现实世界进入妖精的世界。在《狮子、女巫与魔衣橱》中是一扇大衣橱的门。一边是战火纷飞的“第一次世界大战”，一边是白雪皑皑的传说世界，而四个孩子就通过一个衣橱进出两个不同的空间。通过这些通道，使得人们跟随书中的主人公，离开自己的日常生活世界，一步跨入了不可思议的国度。这两个世界的亲近感，促使读者形成了对故事世界的亲近感。正因为它沟通了读者与故事的隔阂，人们可以从那个虚构的王国的兴衰史中看到现实社会的过去、现在和未来。
相比于宏大叙事的宗教寓言与神话主题的，是小规模的、放大镜下的幻想故事，如玛丽·诺顿（Mary Norton）的《小矮人》系列。这些书以完整的连续性及对细节的重视，创造了在人们的世界里的一个微型世界。“小矮人”是居住在房屋不显眼的角落里的小小人，如在地板下面，或任何可以让他们安全躲藏的地方。故事中的小矮人住在老爷钟下方的地板上，他们安静地生活着，当然也会有一些困难，比如，他们必须翻山越岭地爬上餐桌或者厨房的食物架，才能取到食物。当小矮人的家被发现后，主人就将他们驱逐出去。他们逃向原野，又发生了一系列的故事。小矮人的世界是一个微型的人类世界，。通过小矮人的种种生活习惯和生活规范，重新审视世界，人们会发现一些在正常的思维中无法发现的东西。中国作家班马创作的长篇童话《绿人》，也是以微型人物作为叙事主角，创造了一个西南边地的绿林新神话。
美国女作家娥苏拉·勒瑰恩则创造出了神奇的地海国。地海国出现在她的“地海四部曲”中，即《地海巫师》《地海古墓》《地海彼岸》和《地海孤雏》。地海和人们知道的世界差不多，由群岛和非大陆组成。这个世界里有许多工匠、农民和水手，但没有机械。而且，这是个充满魔法的世界。每个村庄都有自己的小法师，可以进行简单的魔法。更厉害、更复杂、更危险的高水准魔法，只有在中心区的一所巫术大学中传授。男孩杰德就被送到这所学校里来。《地海巫师》叙述他如何学到更多魔法，而他的傲慢也使得世界遭到一个邪恶的“黑影”笼罩，而他必须加以对抗。在世界即将被毁灭那一幕里，杰德对黑影伸出双手：“光明与黑暗交会了，然后融合，成为一体。”这比“以光明与黑暗代表善恶”，并且光明战胜黑暗的写法要高明得多，也更为复杂，提醒读者面对自己心灵的黑暗面。这也是心理分析学中所探讨的，让人接纳自己心理世界的光明与阴影。
这些被想像出来的“国家”皆有自己的规则，是一个与现实并存的独立国度。它或许在遥远的未知的地方，或许就在我们的身边，但究其根本，它其实是深藏在人的内心。作家凭空创造出的一个恢弘的或者精致的国度，它是在人的内心深处建造起来的一个世界，它并不在现实中存在，而是深藏于人类精神的内宇宙中。
（二）处于现实边际的幻想
这样的故事发生的地点往往是现实的世界，从现实世界进入一个与现实重叠或者并行的幻想世界中，两个世界交叉重叠，相互映照，而且，往往因为幻想世界的存在而扰乱了现实世界正常的存在规则，或者打破时间惯例，或者打破空间的法则等。以这样的形式实现对现实的颠覆，并与现实隔开一定的距离，使得人们对现实产生陌生感，从而可以更好地认识现实的不完满，实现对现实的颠覆和深入思考。
在这一类幻想的故事中，现实和幻想的界限非常模糊，常常让人怀疑幻境究竟是否真的存在？在克拉夫·金的《垃圾场里的史提格》中，一个叫巴尼的小男孩到他住处附近的一座石灰场底部的垃圾场去探索，竟在那里找到了一个穴居的男孩。这个男孩用垃圾为自己造了一栋房子，用玻璃瓶制作了窗户，用铝罐制造了烟囱，还做出了所有的美妙物品。可是，在这个故事中，同样的问题浮现出来。这个穴居男孩究竟是存在，还是只是这个寂寞男孩的幻想。这是个未知的问题，也是无须去回答的问题。
菲莉帕·皮尔斯的《汤姆的午夜花园》是一部扣人心弦的幻想作品，但又植根于真实的世界中。这个故事写的是汤姆在花园中目睹了海蒂长大的过程。可是，他发现海蒂竟然就是年迈的房东太太。原来，汤姆遇到的只是房东太太过去的岁月，海蒂生活在一个永恒的时间里。这部作品揭示了成长的时间之谜。在人成长的过程中，童年的岁月总要消失，然而，童年的时光定格为一个温馨的花园。皮尔斯为人们砌起了一个温馨的花园，那座花园并不是虚幻的，虽然成长的人们会离开那里，走向凡俗的生活，但是，“那座花园不会消失，花园会永远留在这里，永远不变”。花园已经不仅仅是虚幻的场景了，而是处于真实和幻想的边际，而这个边际恰恰是保留了人进入本性的通道。
时间的交错是幻想文学中的一个重要的表现形态。时间的穿插和交错，打破了现实世界的时间感，往往创造出神奇的故事。在裴妮洛普·法玛的《有时夏绿蒂》中，夏绿蒂到住宿学校的第一夜，便发现她与一个叫克莱尔的女孩处于不同的时代中。原来，克莱尔是在1918年——也就是“第一次世界大战”的最后一年。他们就睡在同一张**，有一阵子她们每天都互换角色。之后，她们变得好像附着在彼此的角色中。最后，为了安全起见，夏绿蒂回到了现代。然而，终其一生，她永远也不可能完全摆脱克莱尔的身份。这本书中对于身份的想法和感觉，关于真实和幻象，关于时间本身都有一些深入的思考。
在强调现实感的同时，当代的时间幻想小说也开始尝试表现一些更加深刻的主题。日本的松谷美代子所著的《阁楼的秘密》，是一部表现臭名昭著的“731”部队在战争期间所犯罪行的长篇幻想小说。作者在这部作品里叙述了一个悲惨的故事。一位拥有很高社会地位的老人，临死前，给孙女绘里子留下了遗言：山上阁楼里藏着秘密。至于那是什么东西，老人没有说清楚。于是绘里子和表姐一起去了花姬山庄，在这里，一个雪地精灵一样的女孩出现在她们的生活中。这个女孩带着她们走进了过去那段悲惨的岁月。最后，一切水落石出，原来外公竟然是“731”部队一个杀人不眨眼的刽子手，而那个幽灵女孩就是他们的牺牲品。这是一部主题沉重的、发人深省的作品。作者在这本书的后记中写道，她们去哈尔滨郊外的平房采访，一路上暴雨如注，或许，这是战争中死去的冤魂在作祟，给人们以警醒。
德国作家米切尔·恩德的《毛毛》也是一部批判现实的作品。现实社会中效率至上、忽视生活温情的情形化身为灰先生。他们榨取人们的时间，让人疲于奔命地劳作，并毁坏人的良心。作者批判了“时间就是金钱”的观念，提出了时间就是生命。而毛毛就是人类的守护神，她用自己的善良和勇敢挽救了迷失方向的人类，把灿烂的时间之花送到人们的心中。
幻想文学中的荒诞类作品，是以另类的方式实现对现实的颠覆和反叛。这类作品的故事也都是发生在现实的舞台上，通过对正常生活中不可能发生的荒唐无稽的事件的描写，带来一种可笑和游戏的感觉，颠覆既定的价值观和秩序，寻求精神上的自由。日本作家矢玉四郎的“晴天下猪”系列就是一部荒诞的作品。故事写的是一个叫则安的小学生，他为了报复妈妈偷看他的日记，就在日记里写上一句怪话：“晴天，有时下猪。”天上竟然真下起猪来！还有，则安和同学一起创作了一个连环画剧，没想到在班上为同学们表演的时候，连环画剧里的魔王跑了出来，把老师、同学、校长和全城的人几乎都变成了猪，就连动物、汽车、飞机和太阳都长着猪的头。元井老师带着则安和其他人勇敢地打败了魔王，全城的人和物才恢复了原样。荒诞的故事是对通常意义上的“成长”故事的叙事结构进行解构，在故事中充满了荒诞无稽的事实，解构了儿童现实生活和成长的诸多意义和特定价值观念，用一种游戏的姿态，打破和颠覆了固有的生活法则，以此对现实进行反思，并高扬儿童自身的主体性。
（三）变身与拟人化幻想
随着心理学的发展，人类对主体存在的认识越来越深化，尤其是精神分析学派对潜意识的发现，使人认识到人的主体性包括不同的层次，并非一个完整的、固定的存在。法国结构主义精神分析学家拉康认为，主体只是一种镜像化存在，是一个经由“他者”来确定的自己。[9]人的主体存在成了一种更为神秘的存在问题，而变身以及拟人化想像类幻想文学都是对于人类主体的存在问题的探索和更深入的思考。
变身表达了人类对于突破具有局限性的现实、实现多种成长的潜能的一种愿望，同时，也是一种隐喻，其实儿童的成长本身就是一种变身和分身的过程。
美国作家P.恰利的《流浪的杰妮》是一部以变身为题材的长篇幻想小说。在这个故事中，一个男孩由于疏忽变成了一只猫，并进入了猫的世界。可是，他发现猫的世界也是一个弱肉强食的残酷世界。在一次拼杀中，他差点被一只霸王猫给掐死，幸亏一只叫做杰妮的雌猫救了他。杰妮传授给他一整套猫的技能，从此，两人开始了冒险的生涯。P.恰利并没有构造出一个曲折惊险的故事，而是试图通过一只具有人性的猫，或者说是一个涉世不深的孩子的眼睛，折射出大都市的冷酷无情以及尚未泯灭的爱。显然，猫的视角与人的视角是不同的，它更隐蔽，因此也更具有穿透力。
英国作家罗德尔·达尔写变身，用的是民间传说和童话的老一套：魔女的魔法。达尔的《女巫》构造了一个绝妙的故事。一个七岁的孩子，他的爸爸妈妈双双遇难死亡，为了让他忘记悲痛，他的姥姥开始给他讲女巫的故事。二人一起去英国的一个海滨城市度假时，结果这个孩子误闯女巫会场，并被女巫不幸变成了老鼠。在姥姥的帮助下，他设计了一个绝妙的计划，把所有女巫都变成老鼠消灭了。变成老鼠的孩子依然与姥姥一起生活，享受着关爱。故事中有一句话特别让人感动，姥姥问他：“你以后一直做老鼠真不在乎吗？”“我根本不在乎，”他说，“只要有人爱你，就不会在乎你是什么，或者你是什么样子。”达尔不光送给孩子们一个紧张得让人透不过气的故事，还让人们心中弥漫起一种儿时的温情，在字里行间营造出一种极其温馨迷人的家庭与爱的气氛。
将动物或者非生物赋予人的特质的拟人化幻想故事同样是指向于对人性的反思。在拟人化的幻想故事中，根据拟人化的对象，可以分为两个类别，一种是将动物拟人化；一种是将人偶拟人化。
E.B.怀特的《夏洛的网》是动物拟人化的一部作品，也是一部关于现代人的寓言。文中对夏洛的评价：“既是忠实的朋友，又是写作好手”，就是关于儿童文学作家的隐喻。谷仓和农场院子就是另外一个世界，季节的消逝，自然的轮回，都是自然的显现。在这个故事中，谷仓中的动物就像人一样，夏洛对朋友忠诚，她用自己的智慧拯救了小猪，使它免于被宰杀的命运；可怜的小猪韦伯只知道贪吃贪睡，把自己养得胖胖的，却不知道，这将会导向死亡的命运。还有那些嘎嘎乱叫的鹅和贪心又自私自利的老鼠汤伯顿，这些动物其实就是人的象征。夏洛因为拯救小猪，耗尽了生命，这是让人伤心的结局，可是，生命透过她的后代而得以延续，这也是生命的自然法则。
E.B.怀特的另一部著作《吹小号的天鹅》，将拟人化的动物与人的相似性更加凸显出来。路易斯是一只生来就哑巴的雄天鹅。为了说出自己的想法，路易斯学会了在石板上写字。可是其他天鹅是不认字的，路易斯还是没办法向它心爱的雌天鹅倾诉衷肠。为了帮助路易斯，天鹅爸爸从乐器店里偷来了小号。路易斯练了一遍又一遍，终于从小号里吹出了心底深处的歌。乐声不仅打动了塞蕾娜，也赢得了人们的尊敬与赞赏。生活的道路，在路易斯眼前，越来越宽广。在这个故事中，有时幻想与真实生活融合在一起。应该说，这是一个有趣而温馨的故事。
动物无疑比人偶更加像人类，因为他们具有生命，而人偶却是死的。可是，人偶却是依照人形构造出来的，与人在外形上更加相像。但是，人偶是不能活动的，是被人控制的，这种情形与大人对孩童的控制非常相似，因此，人偶通常代表了那些弱小而又无力的人。
被抛弃的玩具令人产生一种怀旧的情感，在珍·葛登的《穿过娃娃屋之门》里，娃娃屋的居民经历了多年的疏忽和弃置后，才被救到一个新的世界。作品书写了渴望的力量，同时，也充满了对人类愚蠢行为的嘲讽。
幻想文学在西方的发展蔚为壮观，也涌现出了很多令人叹为观止的经典著作。受其影响，中国不仅大量引入西方的幻想文学作品，作家也开始了幻想文学的原创探索，并且形成了一股风潮。
四、幻想文学在中国的自觉
在中国幻想文学的崛起之势中，“大幻想文学”原创丛书是最大和最为核心的推动力量。迄今为止，“大幻想文学”原创丛书已经于1998年和1999年分两辑出版了14位作家的15部作品。它们分别是，第一辑：《废墟居民》（薛涛）、《终不断的琴声》（彭学军）、《妖湖传说》（彭懿）、《小人精丁宝》（秦文君）、《巫师沉船》（班马）、《秘密领地》（张洁）、《幽灵花园》（韦伶）；第二辑：《蝉为谁鸣》（张之路）、《梦幻荒野》（牧铃）、《小尖帽》（戴臻）、《哭泣精灵》（殷健灵）、《秘境》（魏海滨）、《不能飞翔的天空》（左泓）、《神奇邮路》（张品成）、《魔塔》（彭懿）。在这两辑作品中，大多数作家对幻想文学的艺术手法和创作规律都有基本的理解和把握，有些作品也颇得幻想文学的精髓。但是，不可否认的是，这些作品也提出了一些问题，如幻想文学的故事性问题、语言的写实性问题、二元次的问题，小说方法问题等。
此外，一些作家也陆续推出了一些幻想文学作品，如曹文轩的《大王书》（接力出版社）、陈丹燕的《我的妈妈是精灵》（春风文艺出版社）、薛涛的《精灵闪现》（春风文艺出版社）、彭懿的“妖湖怪谈”系列等。这些作品已经开始尝试和探索不同的幻想叙事方式：薛涛的“山海经新传”采用神话传说模式；常新港的作品采用了变身的形态；陈丹燕的《我的妈妈是精灵》采用了日常生活模式。这些作品表现了中国作家对于幻想文学这一样式探索的日渐深入，在书写技巧方面的日益成熟。
可以说，幻想文学这种文体已经成为一批作家创作的艺术自觉。可以预见，幻想文学将成为今后中国儿童文学最为重要的艺术生长点，同时也将成为儿童文学研究与教学的重要对象。
思考题
1.试述童话与神话传说、民间故事的关系？
2.试论现代童话发生了哪些审美形态的转变？
3.试述童话和寓言的异同？
[1] 朱自强：《中国幻想小说论》，10页，上海，少年儿童出版社，2006。
[2] 同上书，23页。
[3] 彭懿：《世界幻想儿童文学导读》，13页，南昌，二十一世纪出版社，1998。
[4] ［英］李利安·H.史密斯：《欢欣岁月——李利安·H.史密斯的儿童文学观》，350页，台北，富春文化事业股份有限公司，1999。
[5] 朱自强：《中国幻想小说论》，13页，上海，少年儿童出版社，2006。
[6] 约翰·洛威·汤森：《英语儿童文学史纲》，76页，台北，天卫文化图书有限公司，2003。
[7] 彭懿：《西方现代幻想文学论》，328页，南昌，二十一世纪出版社，1998。
[8] 同上书，335页。
[9] ［斯洛文尼亚］斯拉热沃·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，33页，北京，中央编译出版社，2002。