一、中西方童话发展简史

中西方童话的发展都经历了从神话传说、民间故事脱胎出民间童话，到文人整理改编民间童话，再到文人独立创作童话的过程，即由民间童话到文学童话逐渐演变的过程。

民间童话是民众在长期的与自然界斗争、对自身社会的不断认识、对人与人之间各种关系的认识的过程中获得的经验的累积。人们试图把自己的经验、历史、社会科学知识、宗教信仰、生活习惯、教育观念等通过吸引人的幻想故事情节、人物、主题来传授给下一代。所以，民间童话主要注重的是文化意义，而并非艺术意义，具有类型化的特征。但民间童话的故事内容和叙述方式曾经是文学童话模仿的范式。而且民间童话体现出来的积极的浪漫主义与现实主义相结合的精神本质对文学童话的创作也有着重要的影响。

（一）西方童话发展史

童话的源头来自神话传说和民间故事。早期童话借口耳相传的方式流行在人类活动的地方。经整理而成的世界上最早的民间童话集为印度的《五卷书》。较早的还有作家整理或改编的民间故事作品，如法国《列那狐的故事》、阿拉伯民族的《一千零一夜》以及阿拉伯的穆格发根据《五卷书》译书而写的《卡里莱和笛木乃》。穆格发是世界上最早宣称童话是专为儿童写作的作家。17世纪产生了较为进步的儿童观。法国作家夏尔·贝洛从欧洲的传说故事中取材，写成《小红帽》《睡美人》《灰姑娘》等八篇童话，成为世界儿童文学创作的先行者。虽然八篇童话均来自民间故事，而且创作的目的也并非专为儿童，但那优美流畅的文笔、朴素的想象力极大地满足了当时儿童的情趣。18至19世纪，德国格林兄弟整理民间故事并出版了至今仍被视为童话史经典之作的《儿童和家庭故事集》。同时德国还出现了源于民间的文学童话“豪夫童话”，受到广泛欢迎，影响深远。

1835年，世界童话大师安徒生发表了《讲给孩子们听的故事》第一集，标志着近代儿童文学的诞生，并开创了文人独立创作童话的新时代。虽然安徒生早期童话如《打火匣》等也取材于民间童话，但他吸取民间童话精髓，很快走上了独立创作的道路。稍后的《丑小鸭》《小意达的花儿》《海的女儿》等不仅体现了作家的情感倾向，而且形成了自己独特的风格，为文学童话的形成和发展奠定了基础。此后，英国金斯莱的《水孩子》与卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境记》确立了童话在儿童文学中的牢固地位。

进入20世纪，随着人们对儿童认识的深入和新的儿童观的成熟和稳定，童话的发展更为繁荣。两次世界大战的爆发使成人文学显出不安与绝望的气氛，然而儿童文学作家却在童话中找到了逃避战乱现实的避难所。在此背景下，童话在世界各国都兴盛发达起来。“第二次世界大战”结束后，各国童话的发展出现了惊人的繁盛趋势，而且充满奇思幻想和审美力量的优秀作品源源不断，如英国巴里的《彼得·潘》、凯内斯·格莱亨的《杨柳风》、米尔恩《小熊温尼·菩》、毕翠克丝·波特《彼得兔的故事及其他》、内比斯特《五个孩子和一个怪物》、埃莉诺·法吉恩《马丁·皮皮在苹果园》、克里弗·刘易斯《狮子、女巫和衣橱》、琼·艾肯《雨滴项链》、帕米拉·特拉维斯《玛丽·波平斯阿姨》系列、J.K.罗琳《哈利·波特》等；美国的赫·罗菲丁格《德里特尔先生》、E.B.怀特《小老鼠斯图亚特》《夏洛的网》《吹小号的天鹅》、狄扬《一只兔子般纯洁的猫》《校舍上的车轮》、乔治·塞尔登《蟋蟀奇遇记》等；法国圣埃克絮佩里的《小王子》等；德国普雷斯勒《大盗贼》、米切尔·恩德《毛毛》《永远讲不完的故事》、本杰斯的《蜜蜂玛亚历险记》等；意大利姜尼·罗大里《假话王国历险记》《洋葱头历险记》等；日本安房直子《风的旱冰鞋》、松谷美代子《两个意达》、古田足日《鼹鼠原野的小伙伴》等；瑞典拉格洛芙的《尼尔斯骑鹅旅行记》、林格伦的《小飞人卡尔松》《长袜子皮皮》《淘气包埃米尔》、贡内尔·林德《请到我的烟囱街来》等；保加利亚埃林·比林《扬·比比扬历险记》等；加拿大露西·蒙格玛丽《红头发安妮》等。

（二）中国童话发展史

中国童话的发展同样走了一条从口头叙说到文人叙述的道路。但由于受中国传统文化与文学观念的影响，中国童话的发展呈现出更明显的阶段性。

1.民间童话阶段

流传于民间口头的童话，大都散失，只有部分作品以各种形式散见于古籍杂著中，如《精卫填海》《夸父逐日》等。更多的古代童话保存在志怪小说中，如《玄中记》（晋·郭璞）、《搜神记》（晋·干宝）、《搜神后记》（晋·陶潜）、《述异记》（南朝·祖冲之）、《酉阳杂俎》（唐·段成式）等，保存的一些经久不衰的名篇有《李寄斩蛇》《眉间尺》《白水素女》《叶限》等。志怪小说从魏晋南北朝到明清，日臻成熟。此时蒲松龄的《聊斋志异》中的童话不再是简单地对民间奇闻轶事的记录，而是有了一定的文人创作成分。此外唐、宋、元、明、清历代的传奇、话本中都保存了一些具有童话性质的作品，如唐代的《柳毅传》《南柯太守传》、明代的《中山狼传》、清代的《虎媪传》等。《西游记》《封神演义》等长篇小说也具有部分童话特色。这些文献中记载的作品虽然具备了幻想故事的基本特征，但毕竟不是专为儿童创作的，在语言表达和叙事风格上也没有自觉的儿童意识，因此并不能算做严格意义上的童话。

2.文人自觉的改编改译阶段

五四以前，中国出现了专给儿童阅读的童话书，即1909年孙毓修所编的《童话》丛书。同时随着西方儿童观和儿童文学作品的涌入，儿童文学界出现了翻译外国童话作品的热潮，如林纾译《海外轩渠录》（即《格列佛游记》）、《鲁滨逊漂流记》，梁启超译《十五小豪杰》，包天笑改译《馨儿就学记》（即《爱的教育》），孙毓修编译的《无猫国》《大姆指》等，还出现了凡尔纳热。但由于此时的进步儿童观还未在中国正式确立，大量作家对西方童话作品直译少，而改编多，在原有故事基础上不免会加上传统道德教训，而且其语言仍用文言，任意增删，致使译作失去了西方童话本有的活泼风格。这种状况至五四以后才得以改观。五四时期倡导“儿童本位”的儿童观，对童话的翻译也不再是为了“载道”，而是为了儿童。很多译者又对原来的作品进行了重译，如周作人将刘半农译的《洋迷小影》（安徒生著）重译为《皇帝的新衣》，夏丏尊将包天笑译的《馨儿就学记》重译为《爱的教育》等，另外，本着“儿童本位”的观点，更多的西方不带道德教训的“无意思”童话也被直译进来，如《爱丽丝漫游奇境记》《鹅妈妈的故事》《木偶奇遇记》等。从此白话文代替文言文，满足了儿童的语言能力和心理需求。

在向外“拿来”的同时，五四时期的儿童文学作家也很注重对民间童话的整理改写，如刘大白编有《故事的坛子》，吕伯攸编有《中国童话》4册，谷万川编有《大黑狼的故事》，唐幼峰编有《熊家婆》以及黎锦晖根据民间流传的“十兄弟型”童话编有《十姐妹》《十兄弟》《十家村》等。

3.文人创作的早期阶段

五四时期，受安徒生童话等西方童话的影响，一些新文学的先驱者在从事成人文学创作的同时，开始创作童话，其中最突出的是叶圣陶和茅盾。1917年至1920年，茅盾为《童话》丛刊编写童话27篇。其中有《书呆子》《一段麻》《寻快乐》《风雪云》《学由瓜得》五篇属独立创作，这五篇童话反映了文人创作童话萌芽阶段的特点，虽极力亲近儿童世界，但童话创作经验不足，文体意识不甚清晰，还处于尝试阶段。

叶圣陶是现代童话创作的代表性人物，他本着“为人生而艺术”的文学主张，开创了童话创作的现实主义道路。1921年11月至1922年前期，叶圣陶创作的童话偏重“牧歌式的弹唱”，着重歌唱真善美，如《小白船》《傻子》《芳儿的梦》等，之后便迅速转向现实主义创作，体现出中国社会自身的特点和民族特色，如《稻草人》《大喉咙》《瞎子和聋子》《克宜的经历》等。1923年出版的童话集《稻草人》和1931年的童话集《古代英雄的石像》是中国现代童话创作的精品。

30年代继续沿着叶圣陶开创的现实主义道路走下去的童话作家是张天翼。他用另一种夸张幽默的方式讽刺揭露现实黑暗，如《大林和小林》《秃秃大王》《金鸭帝国》三部长篇童话，为中国现代长篇童话创作从内容到艺术形式方面开创了一个奇异的新境界。在30年代整个文学形式的影响下，童话与时事政治结合得更加紧密，如郭沫若的《一只手》、巴金的短篇童话集《长生塔》等。此外，三四十年代的童话创作与整个战争需要相配合，出现了陈伯吹、贺宜、金近等童话作家。他们的童话如《红鬼脸壳》（金近）、《甲虫的下场》（陈伯吹）等都充分体现了战斗的风格，透露出作家的忧国忧民之心。

从文人开始独立创作童话至20世纪40年代，中国现代童话创作逐渐找到一条适合自己的路，其内容题材得到拓展，叙事技巧也日益成熟，并对当代童话产生了极大的影响。

4.童话创作的成熟阶段

1949年以后，童话创作曾出现短暂的兴盛局面，主要有葛翠琳在民间故事基础上创作的《野葡萄》、洪汛涛的《神笔马良》、张天翼的《宝葫芦的秘密》、严文井的《小溪流的歌》《“下次开船”港》、陈伯吹的《一只想飞的猫》、金近《小鲤鱼跳龙门》《狐狸打猎人的故事》、任溶溶《一个天才的杂技演员》《没头脑和不高兴》、孙幼军的《小布头奇遇记》等。

进入20世纪八九十年代，中国童话走向多方探索、多元共生的繁荣、发展时期，并在新世纪有了新的进展。孙幼军的《小狗的小房子》《怪老头儿》《唏哩呼噜历险记》、金波的《乌丢丢奇遇》《追踪小绿人》、葛翠琳的《会唱歌的画像》、张秋生的《小巴掌童话》等，体现了老一代作家不倦的艺术追求与倡导正面精神价值的社会责任意识。80年代涌现的一批年轻童话作家，高扬艺术创新的审美旗帜，冲决公式化、概念化、工具论羁绊，使中国童话创作上了一个新台阶。这批作家已成为新时期童话创作的中坚力量，在少年儿童中产生了广泛影响。其中的代表人物与作品有张之路的校园科幻童话《霹雳贝贝》《我和我的影子》、郑渊洁的热闹型童话系列《皮皮鲁和鲁西西》《十二生肖》、上海周锐极具哲理、幽默意味的童话《哼哈二将》《扣子老三》、浙江冰波的诗意型童话与动物童话《秋千，秋千》《狼蝙蝠》《阿笨猫全传》、广东班马的绿色环保长篇童话《绿人》、湖南汤素兰的长篇童话《小朵朵和半个巫婆》《笨狼的故事》等。这一时期的重要童话作家还有宗璞、吴梦起、刘兴诗、李少白、诸志祥、常瑞、郑允钦、饶远、戎林、彭懿、葛冰、白冰、杨红樱、保冬妮、明照、庄大伟、谢华、北董、黄一辉、夏辇生、武玉桂、戴臻、周基亭、车培晶等。从90年代后期至新世纪，一批更年轻的童话作家脱颖而出。他们的创作与网络文学联姻，更加贴近当下少年儿童的阅读接受心理，给中国童话带来了新的气息，也使当代童话创作朝着更为多元的道路发展。他们是杨鹏、王一梅、薛涛、李志伟、肖定丽、李丽萍、陆弘、吕丽娜、熊磊、王蔚、李晋西等。

二、童话现代审美形态的转变

童话走向文人创作阶段后，在主题、内容、叙事技巧上都发生了极大变化，至当代越来越呈现出多样化的局面和特征。尤其受到西方“幻想文学”的影响，当代童话在叙事技巧、结构方式、幻想特色等方面都与“幻想文学”有接近、融合之势，成为童话发展的新趋势。

（一）主题的变化

早期童话由于取材神话故事或民间童话，因此一般难以脱离鬼、神、巫师、神仙等，或因果报应类，或贫民智斗财主类，或贫民与公主结合类主题，其类型化痕迹十分突出。安徒生的《小克劳斯与大克劳斯》属“两兄弟型”；《拇指姑娘》属于“大拇指型”等。西方童话更多的是王子公主类；中国童话则是人鬼神仙类。

从民间童话中吸取精髓后，童话创作迅速脱离民间童话对想象力的束缚，而转向现实，从现实中发掘创作源泉。这使童话主题走出了虚拟，而关注人性、关注人的世界、关注社会生活。安徒生的《海的女儿》，从一个非人类的美人鱼向往人类生活的凄美故事中挖掘人物形象的善良与真诚；《丑小鸭》更是隐含着自我奋斗的艰辛历程；《卖火柴的小女孩》已开始关注现实生活中下层劳动人民的生活。王尔德的《快乐王子》将虚拟的幻想世界（快乐王子和小燕子的对话、行动）与现实结合，既有对美好心灵的歌颂，也有对人性弱点的鞭挞和“什么是快乐”的哲理性思考。

中国童话在主题上似乎更快地转向了关注现实的社会与人的世界。叶圣陶的《稻草人》，描写破产农民的悲惨遭遇以及知识分子的悲愤心理；《火车头的经历》反映了爱国学生的示威请愿运动；张天翼的《大林和小林》揭示了劳资矛盾。20世纪20年代至70年代，童话由于承载了太多成人世界的现实主题，而沦为政治、教育的工具，主题上刚摆脱传统童话类型的束缚，又走向新的主题单一化和类型化。

主题多样化的时代出现在20世纪下半期。文学观念的发展，使审美性与人性更为突出，更使童话主题由反映广泛的成人世界的现实生活转向关注并贴近当代少年儿童，反映他们的情感、愿望。作家让幻想世界的人物完全生活在现实社会中或直接让生活中的孩子到童话世界中去漫游、冒险，如林格伦的《小飞人三部曲》和《长袜子皮皮三部曲》。

关注当代儿童，就要关注他们的校园生活、友谊情感、内心需求、与成人社会的关系以及他们的社会生活。这些已成为当代童话的重要主题并进入了创作。尤其是当今学校教育制度与儿童内心游戏精神的张扬之间的矛盾，已成为众多童话刻画的主要内容。比如《彼得·潘》，极力渲染的是孩子的快乐需求和游戏冲动。

中国当代童话在20世纪50年代也十分贴近少年儿童的生活，如张天翼的《宝葫芦的秘密》，批评某些孩子心中隐藏的懒惰，只想依靠外来帮助的心理；严文井的《“下次开船”港》，针对某些孩子做事总会推到“下次”的心理，创造出一个永远都是“下次”才开船的港口。这些童话从不同角度反映了新时代儿童的生活。80年代以后，创作得到更多的自由，并对童话的本质与美学特征有了更多认识，其主题已更加深入少年儿童的内心生活，张扬他们的游戏精神，并出现了一批校园童话、男孩女孩童话等，如郑渊洁的“皮皮鲁和鲁西西”系列，描绘了男孩皮皮鲁和女孩鲁西西的校园以及家庭生活，还有他们的大胆调皮个性带来的神奇经历；周锐的《勇敢理发店》居然以剃光男孩、女孩头上的头发为勇敢的标志。这一时期的童话还有彭懿的《女孩城来了大盗贼》、汤素兰的《小朵朵和半个巫婆》等。

（二）艺术类型的多样化

主题的深化带来了童话艺术类型的多样化。凡是儿童乐于接受的叙述方式及其他文体特点，都可以借来丰富童话的表现形式。按叙述的艺术特点来分，曾出现过以下几类童话。

1.热闹派童话

“热闹派”一词出于任溶溶的《外国童话漫淡》。其在阐述外国童话作家各种风格的前提下，把童话分为两大派，其一名曰热闹派。[1]其特点是想像丰富，使用极度夸张、变形、象征等艺术手法制造闹剧效果，“追求一种洋溢着流动美的运动感，快节奏、大幅度地转换场景”[2]，用漫画似的幽默使读者获得快感，以丰富奇妙的想象力来让“种种天马行空的无羁行动和人物组合，作种种玩忽现实的时空安排。”[3]这类童话看似热闹荒诞，却蕴含着对社会和人生的认识，且故事性强，注重人物形象的刻画。

追溯热闹派童话的历史，西方可推自卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境记》和《爱丽丝镜中游记》。卡洛尔之后便是意大利科罗迪的《木偶奇遇记》。在当代西方，瑞典的林格伦和意大利的姜尼·罗大里继续并发展了热闹派童话风格。此外美国鲍姆的《奥茨国的故事》系列及苏联尼·诺索夫的“小无知”童话系列都凭大胆的夸张幻想赢得了广泛的读者。近几年英国J.K.罗琳的《哈利·波特》继续沿着热闹派道路将传统魔法故事与现代结合，创造出更加热闹的童话世界。

中国的热闹派童话起步稍晚，而且深受西方影响。20世纪30年代张天翼的童话似乎是无意识地采用了热闹派童话的风格，幽默风趣，夸张离奇，将现实世界与幻想世界自然地融合在一起。大胆的幻想，绝妙的讽刺，成了张天翼抨击社会的有力武器。他的《大林和小林》《秃秃大王》等童话可谓中国热闹派童话的开山之作。进入80年代，以郑渊洁为代表的童话作家则有意识地采用了这一风格。郑渊洁创造了一系列栩栩如生的童话形象，如皮皮鲁、鲁西西、舒克、贝塔以及稍后的“十二生肖系列”。此外，周锐的《勇敢理发店》《阿嗡大夫》、北董的《青蛙爬进了教室》、葛冰的《大脸猫·小糊涂神》等，都充满了幽默趣味。

热闹派童话是童话中的重要一类。热闹派童话重故事、重幻想的风格，集中代表了童话的特色，是这一风格的童话一直以来都被延续并产生大量精品的原因。

2.抒情型童话

这类童话重意境、情绪和情感的表现，并借用了散文、诗歌的表现手法，使整个童话似真似幻，语言优美而又寓意深刻。这种风格在安徒生那里开始有所体现。《海的女儿》中令人神往的海底世界和美人鱼对人类生活如诗般的幻想与渴望，无不强烈地感染着儿童的心灵。18世纪流传的长篇童话叙述诗《列那狐的故事》和19世纪俄国普希金的《渔夫和金鱼的故事》都直接用诗歌形式来表现故事。中国作家叶圣陶的早期童话《小白船》《芳儿的梦》《燕子》等都带有牧歌式的抒情意味。当代童话艺术形式更加丰富多彩。散文和诗歌对想像与美的更高的艺术追求大大启发了童话创作，使作品更加淡化故事情节，而拥有更为开阔的意境。郭风的《花的沐浴》《红菰的旅行》等作品描写大自然生机勃勃的景象，使诗的意象美与童话的幻想达到了完美结合。

3.哲理童话和科学童话

哲理童话类似于寓言，但比寓言更注重故事情节和人物形象的刻画，并在故事中寓含哲理，启迪智慧。科学童话又称为知识童话，注重文学性和科学性，常以童话的写作手法向儿童读者传授科学知识。孙幼忱的《“小伞兵”和“小刺猬”》将蒲公英和苍耳的孩子形容成小伞兵和小刺猬，用童话的夸张和拟人手法表述它们的生长过程，极有童趣。叶永烈的《圆圆和方方》虚构了圆圆的象棋子和方方的军棋子及它们的同伴——同样是圆圆的和方方的事物之间的故事，在生动曲折的情节中告知读者，世界上不同形状的物体之间的协作配合。高士其的《菌儿自传》、郑文光的《鲨鱼侦察兵》等科学童话，都极富有儿童情趣。

4.新型童话

20世纪八九十年代以来，中国童话出现一些在形式、结构、语言等方面不同于传统童话的新型童话。张秋生的“小巴掌”童话，以短小精干的形式和优美的韵味体现出自己的艺术个性。庄大伟的“双面体童话”将古今两面的故事同时展现在读者面前，其时空自由交错，奇特而深邃。夏辇生的“魔方体”童话，让读者直接进入故事，参与选择故事的发展和结局，如《蓝色钟声的**》《紧急追踪》等，充分体现出童话的游戏特色。

此外，童话按叙事的内容来分，又可分为校园生活类，如皮皮鲁、鲁西西系列，《哈利·波特》等；动物类，如美国怀特的《夏洛的网》、美国乔治·塞尔登的《蟋蟀在时报广场》、英国格雷厄姆的《柳林风》等；科幻类，如李志伟的《克隆风暴》、冰波的《狼蝙蝠》、班马的《绿人》等；侦破类，如似田的《洛魔岛上的谋杀案》、彭懿的《爸爸的秘密摄像机》等；武侠类，如周锐的《赤脚门下》、吴梦起的《蛐蛐儿斗公鸡》等。很多种类也是随童话的发展逐渐兴起的。

（三）叙事结构及叙事技巧的多样化

童话在叙事技巧上的新发展与“幻想文学”在诸多方面十分接近，产生很多交叉融合的特色。

1.文体界限的模糊造成叙事方式的变化

首先是童话的故事变长，情节更加曲折，出现了长篇的小说型童话。这种趋势是童话在走向现实，越来越多地吸取小说创作技巧后形成的，如科罗迪的《木偶奇遇记》、金斯莱的《水孩子》、卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境记》、巴里的《彼得·潘》、张天翼的《大林和小林》《秃秃大王》等。当代童话又出现了系列童话，如林格伦的《长袜子皮皮》系列、《小飞人卡尔松》系列、J.K.罗琳的《哈利·波特》系列。郑渊洁在《童话大王》上连载的《病菌集中营》《生化保姆》等，更以小说式的宏大篇幅，反映现代人复杂多变的精神面貌。这些童话貌似小说，但却比小说更灵活，因为童话能如天马行空般自由舒展，既细致地刻画人物，又使情节荒诞夸张。它们有小说的外部形态，但本质上却是幻想的。

其次是童话与其他文体，如诗歌、散文的结合，产生了具有浓郁抒情性的散文式童话、诗歌式童话，丰富了童话的艺术性，使童话的幻想境界更加出神入化。

2.叙事结构的虚实结合

周晓波指出，传统童话结构方式一般以“单线结构”为主，即以幻想来组织材料，隐讳地折射现实。安徒生的《海的女儿》《丑小鸭》、罗大里的《洋葱头历险记》《假话王国历险记》等，均是描述幻想世界的典范之作。但随着童话艺术的发展，现实生活更多地融入童话，使之走向小说式多线索、多层次的结构方式。这在安徒生的后期童话，如《卖火柴的小女孩》中已有所体现。小女孩的悲惨经历是现实的，但她的每一次期望都是幻想的世界。这是双线结构的最早表现形态。周晓波将双线结构分为四种表现形态：其一是两线平行，即现实和幻想各自都有一个独立的世界，但两者关系密切。美国怀特的《夏洛的网》，开始是以小女孩芬为主的观察，属现实世界，进而转入蜘蛛夏洛和小猪威伯的虚构世界，但两条线索又互不可分，加深了现实的寓意。其二是“两线糅合”，即幻想式的人物生活在现实社会中。林格伦的《小飞人三部曲》，让小飞人卡尔松与小家伙——一个现实中的孩子生活在一起，发生了许多故事。其三是两线交叉，即以现实中的人物为主，让现实生活和童话意境交替出现。苏联卡达耶夫的《七色花》中，小姑娘珍妮得到美丽的“七色光”后，每念几句魔语，就进入幻想世界。其四是幻想作主线，即以现实作虚线，起引导、穿插的作用。英国米尔恩的《小熊温尼·菩》中，小孩罗宾与小熊温尼·菩既是现实中的玩具和人，又是童话故事中的主角[4]。

3.叙事技巧的多样化

童话作为叙事文学的一种，大量地吸收了成人小说的创作技巧，尤其是当代童话，既注重对童话审美本质的把握，又注重叙事技巧的多样化，形成了鲜明的创作风格，如陌生化效果的运用。陌生化是与个性化相联系的，包括童话表象的陌生化和叙事风格的陌生化。如果说19世纪的美人鱼、爱丽丝、匹诺曹等形象还介于类型化与个性化之间的话，那么，20世纪的蜘蛛夏洛已是善良和高尚品格的代表，玛丽·波平斯阿姨严肃中又深刻理解孩子的天性，再不是以往古板又面目可憎的家庭教师形象。个性、物性与人性的巧妙结合使童话形象成为让人惊喜的熟悉的陌生人。在叙事风格上，班马童话对儿童原始思维的把握和游戏的张扬，周锐童话的幽默与哲思，冰波童话的典雅与优美，都体现出不同以往的创作个性与童话个性的完善结合。中国20世纪80年代中后期的童话界，还出现一批探索型童话，它们力求以陌生化的叙事形态，表现现代情绪、情感，更多地采用成人文学中诗化的、跳跃的蒙太奇手法体现作家对人生的思考，如宗璞的《紫薇童子》、冰波的《如血的红斑》、金逸铭的《长河一少年》等，给人以耳目一新之感。

[1] 刘崇善：《热闹派童话及其他》，载《儿童文学选刊》，1986（6）。

[2] 彭懿：《火山爆发之后的思索》，载《儿童文学选刊》，1986（5）。

[3] 班马：《童话潮一瞥》，载《儿童文学选刊》，1986（5）。

[4] 周晓波：《当代儿童文学面面观》，129～142页，长沙，湖南少年儿童出版社，1999。