一、“童话”一词的来源及其定义

（一）“童话”一词的来源

“童话”一词源于何时何地，历来有两种观点。一种认为它是舶来品，是从日语中借用过来的。最早持这一观点的是周作人。他于1922年1月与赵景深通信讨论童话时认为：“童话这个名称，据我知道，是从日本来的。中国唐朝的《诺皋记》里虽然记录着很好的童话，却没有什么特别的名称。十八世纪中日本小说家山东京传在《骨董集》里才用这个两个字。曲亭马琴在《燕山杂志》及《玄同放言》中又发表许多童话的考证，于是这名称可说已完全确定了”[1]；第二种观点认为“童话”在本土产生，后来才传到日本。此种观点的代表人物是洪汛涛。他在《童话学（讲稿）》中认为：“我们至今未能找到那本《骨董集》。但有的文字中说，《骨董集》问世于1814年，但其中并无‘童话’此词，而只是‘昔话’。‘昔话’指从前的故事，不能说是‘童话’”“有的文章中说，《燕山杂志》问世于1810年，其中也没有‘童话’此词，而只有‘童话语’”。他认为“日本的‘童话’这个名称，有由中国传过去的可能性”[2]。其理由是：中国文学的文体分为韵文体和散文体，而中国自古有“童谣”，也可能有“童话”。中国古代小说称“评话”“话本”，而童话即儿童之评话、话本，而且古“童话”沿用了宋元评话的写法。[3]

两种观点一直争论不下。朱自强对其来源作了系统考证与梳理后认为：日本自1810年起开始使用“童话”一词。明治三十年是日本儿童研究的兴盛时期。大量儿童心理学家、儿童教育学家对“童话”一词的使用，更重要的是对“童话”的研究，这显然大大提高了此词在日语社会的知名度。日本进入明治四十年，“童话”一词即开始频繁出现在出版物。“在中国，‘童话’一词的出现是结结实实地与儿童文学的出现连在了一起”“中国儿童文学在发蒙期从日语拿来‘童话’这一语汇，并非偶然、孤立的现象。”多数史料证明，“童话”一词伴随着一种新的儿童文学观念于五四前后从日本传入中国。在中国，“童话”的产生以1909年由孙毓修编译，商务印书馆出版的《童话》丛书为标志，这也是首次在中国出版物上使用“童话”一词。

（二）童话的定义

童话作为一种历史悠久的儿童文学文体，如何界定其内涵是首要的问题。我国在20世纪初叶的“童话”概念常与“儿童文学”“民间文学”混淆。神话、传说、寓言、历史故事、人物传记等都被包括在“童话”一类，甚至“童话”等同于“儿童文学”。我国古代虽无“童话”的名称，但成文的童话故事却可以追溯到很久以前，如晋宋时代的《搜神后记》中有《白衣素女》，唐代《酉阳杂俎·支诺集》中有《吴洞》（即《叶限》）等。甚至很多口头流传的民间故事，都已有许多现代童话的因素。自五四开始出现真正由文人创作的童话始，“童话”才越来越清晰地成为儿童文学文体之一，而与民间故事等其他文学类型及文体分开，并拥有了自己的特定内涵。

五四期间，周作人借助西方人类学理论，撰写了《童话研究》《童话略论》《古童话释义》等文，深入探讨了童话。20世纪20年代周作人与赵景深二人探讨童话定义时指出：童话不是“神怪小说”，不是“儿童小说”“总的说来，童话这件东西，既不太与现实相近，又不太与神秘相触，他实在是一种快乐儿童的人生叙述，含有神秘而不恐怖的分子的文学”[4]。这是我国儿童文学理论探讨者早期对“童话”的理解。

《辞海》的“童话”词条写道：“童话，儿童文学的一种。通过丰富的想像、幻想和夸张来塑造艺术形象，反映生活，增进儿童思想性格的成长。一般故事神奇曲折，内容和表现形式浅显生动，对自然物的描写常用拟人化手法，能适应儿童的接受能力。”[5]《辞海》的定义很显然在本质上还被“童话从属于教育”这一传统观念所束缚。儿童文学理论家洪汛涛在《童话学》中提出：“童话——一种以幻想、夸张、拟人为表现特征的儿童文学样式。”[6]韦苇在《外国童话史》中的定义为：“为儿童读者而采记、复述、加工、再创作和创作的荒诞性与真实性有机结合、协调统一的奇妙故事，是最容易具有历史和人类的共同性的文学样式之一。”[7]这些界定开始更深入地探讨童话概念的内涵。

综合中西儿童文学理论界的研究，本书认为：童话是一种非写实的以幻想精神作为主要审美手段，用来表达和满足人类愿望，特别是儿童愿望的作品。[8]

二、童话与神话传说、民间故事的关系

童话是一种源远流长的文学样式，早在“成文”之前就已存在于人们的口头创作之中。有学者认为：“童话是与人说话的本能相应的，人从能言语的时候起就有了童话，也就是说，在文字产生之前，童话就有了。”[9]因此，作为早期人类社会的文化产物，童话与神话传说、民间故事有着千丝万缕的联系。

（一）神话传说、民间故事对童话的影响

早期童话来源于神话传说。神话是关于“神”的故事，是早期人类的原始思维对社会和自然的幻想性解释，是人类在不发达的社会阶段的历史产物。当原始人类由于生产力低下还无法解释给自己带来巨大危害、神秘莫测的自然现象的时候，他们就幻想在这强大的自然力背后，有一个能掌握和驱使自然的人，那就是神。人们凭借幻想去描述神的行为和生活，并因此产生了神话。随着社会发展，神话的表现内容不断扩大，逐步发展到对宇宙的起源、生命的产生及各种社会现象的解释与说明。神话张扬着人类童年时期的原始生灵和自然天性。

传说由神话演变而来，是与一定的人物、历史事实、社会风俗有关联的，进行过夸张、变形和想像的故事，如《大禹治水》《神医华佗》等。在讲述神的故事时，人们逐渐发现了自己，并萌发了要描述自己的生活、表现自己的意志的愿望，同时又希望自己也能像神一样具有无所不能的力量去实现自己的意愿。这在现实生活中是无法实现的，于是人们就幻想在另一个世界里去实现这一切，以此来排遣自己的渴望。由幻想造成的这种变异故事就是童话。后来，随着社会的发展，童话慢慢地演变成一种曲折地反映现实生活、寄托美好理想的方式。童话最初几乎是与神话传说同体共生的，是对神话传说进一步文学化的转述和传播。童话直接从神话传说中获得营养，所表现出来的超现实、极度夸张变形等叙述方式都可以从神话传说中找到影子。

民间故事同样产生于精神文化不发达的时代，大多是人们对现实中无法实现的愿望的一种理想性期待和主观性解释，如《牛郎织女》《孟姜女》等。民间故事与自然结合密切，具有天真纯朴的风格，保持着一种童真和天性美。在内容上，早期童话多取材于神话传说和民间故事；近现代童话则是从收集和改编民间故事开始逐步走向文人独立创作的发展之路。在民间童话的启发下，文人开始自觉创作，逐渐形成今天蔚为大观的文学童话，但其长期缓慢形成的原型故事仍残存并影响着今天的童话。

受神话传说和民间故事的影响，童话创作在角色的选择上可以不受约束，在时空的安排上可以虚拟模糊，在表现手法上常用这样的开头：“从前”“很久很久以前”“在一个不知名的地方”“在一个地图上找不到的地方”等。

（二）童话与神话传说、民间故事的区别

神话传说和民间故事虽极大地影响了童话的内容和叙事风格，但毕竟不能将其归于童话一类。甚至民间童话与今天现代童话的定义也是有区别的。早在20世纪初，周作人就从理论的高度剖析了童话与神话的区别。郑振铎更是极力反对将二者混为一谈：“神话、传说和神仙故事等，并不是为儿童而写的，他们是人类的童年时代的产物。固然人类的‘童年时代’和今日的儿童，其间智慧和情绪有几分相同处，却也并不能把野蛮时代的‘成人’的出产物，全都搬给了近代的儿童去读。”[10]

总的说来，二者有以下几方面区别：

1.创作主体不同

神话传说和民间故事产生于纸质媒体出现前的人类历史早期，只能以口述形态存在，因而其内容、情感等常因讲述者的兴趣习惯以及记忆的准确程度而被随意修改。今天听到或看到的传说故事，是经过无数人的改编而成的。因而神话传说和民间故事具有集体性、变异性的特征。而童话则由文人独立创作完成。虽然贝洛的《鹅妈妈故事集》中的童话都来自传说故事，格林童话和豪夫童话也大多源于或移植于民间童话，但出现在作品中的童话故事都经过了作家的整理、改编，其内容风格与原始民间故事相比都有所改变，突出了作家个人的情感倾向和价值取向。从安徒生开始的童话创作更是呈现出不同作家的个性风貌。因而童话具有作家文学的独创性、个体性特征。

2.内容上的差异

神话传说、民间故事虽然为童话提供了可以借用的题材，但并非其中所有的故事都可成为童话的内容。传说故事变为童话这一文体时，需要进行“现代转化”。格林童话中的《亨舍尔和格莱特》（原名为《小哥哥和小妹妹》）。原故事的结尾是父母将兄妹二人遗弃在森林，后来孩子们带着宝石回家，父亲变得富裕起来。几经修改后，到最后的版本中结尾已变为父亲遗弃了孩子，内心没有一天安心。于是生身父母与孩子的冲突演变为较为温和的矛盾。**裸的杀戮、遗弃和毫无人性都是童话难以接受的，因而民间故事在童话中进行了风格、叙事方式乃至主题的重大改变。

3.接受对象不同

童话与传说故事之所以在内容上有所不同，原因就在于二者接受对象的差异。后者的读者多为成人；而前者却是为儿童创作的故事。读者对象的确定直接决定了题材、风格的特色，如内容上关于生命的意义、死亡、残忍的凶杀等主题都可出现在神话传说故事中，但童话不同，读者对象的心理特点、认知结构和审美情趣都要求创作者必须持谨慎的态度。

4.创作性质不同

在本质上，接受对象的差异决定了神话传说和民间故事并不具有儿童性。它们没有自觉的儿童意识。因此即使神话传说和民间故事有神奇的夸张、幻想，但它们还只是故事中具有的儿童文学因素，并不是儿童性的内容。而童话则是作家自觉的儿童意识的产物，带有强烈的儿童性。

三、童话中的原始思维

早期对童话的界定之所以易与神话、民间故事等相混淆，在于它们都与原始思维有着密不可分的联系。原始思维是人类初级阶段的思维方式，“他们正是用艺术的方式而不是用科学的方式来认识和把握世界的。这就是说，原始思维中孕含着丰富的艺术内质。这些艺术内质为艺术思维的形成提供了可能性。”[11]法国社会学家列维—布留尔认为：“原始思维专注于神秘力量的作用和表现，完全不顾逻辑及其基本定律——矛盾律的要求。原始思维不寻求矛盾，但也不回避矛盾。它看不出把两个客观上不同类的事物等同起来、把部分与整体等同起来，有什么荒谬之处；如果用神学的语言来表示，它可以毫不为难地容许一个客体的许多存在；它不考虑经验的证据；它直观新事物和现象之间的神秘的互渗，并受着互渗的指导。”[12]关于童话中的原始思维的问题，本书上编第二章第二节儿童原始思维与儿童文学审美创造，从艺术审美创造的角度已作了探讨，读者可参考该节内容。

四、童话的美学特征及意义

（一）童话的美学特征

童话作为叙事文学的一种，与小说同根同源——都起源于神话传说。因此，童话与小说有很多相似性，但更有自己的审美个性使其能长久以来独具艺术魅力。

1.幻想——童话的本质特征

童话用假想的形象和虚构的环境共同构成一幅幅奇异却又令人快乐的图画。在那个世界里，有长生不老或死而复生的人、有永远长不大的小孩、有各种神秘的宝物、有会哭会笑会说话的动物……奇妙的逻辑构造了令人眼花缭乱的开心场面。

童话的幻想体现在人物、情节、环境等几方面。

（1）人物形象的夸张变形

童话中的“人物形象”是广义的概念。除了人类，日月星辰、虫鱼鸟兽、木石山川，甚至某一观念、概念，还有虚构的宝物以及现实世界存在或不存在的一切，都可以进入童话成为主要角色。但无论这些形象是否为人类，他们的生活都是以人类为参照物，加以人格化而使之具有人的性格，这是童话逻辑的重要体现。

童话形象可分为以下几类。

第一，常人体形象。这类形象以普通人的面貌出现于童话中。他们虽然表面看是凡人，但其性格行为却是极度夸张的。夸张是塑造常人体形象的最重要的方法。不只对他们的一句话、一个动作、一个眼神，而是对整个故事、人物的经历、命运等的整体性夸张，这样才使童话充满了幻想色彩。《皇帝的新装》中的皇帝、大臣及骗子们的可笑言行，让一件根本不存在的新衣揭示出皇帝等人的虚伪和愚蠢。

第二，拟人体形象。这类形象是将动植物、无生命物体，甚至是自然社会中的某些现象作为童话主角，赋予它们人的情感、思维方式、行为语言等。它们虽然是非人类形象，却是人类生活的缩影。这类形象是童话中最古老、最常见的艺术形象。

拟人体形象是原始思维与儿童思维中“泛灵论”的产物。因此，从古至今，它们大量存在于神话传说和童话中。拟人是这类形象的主要表现方式。《丑小鸭》中的“丑小鸭”犹如作家安徒生自己的化身，经历频繁的挫折后终于变成白天鹅。它的外形虽然与鸭相似，但它的经历却是人类社会生活的影射。

第三，超人体形象。这类形象往往拥有神秘的法术或超人的能力，变幻莫测，尤其令儿童读者向往。超人体形象直接起源于神话传说，是人类面对自身无法战胜的困难或神秘的无法解释的自然现象而幻想出来的形象。而儿童在面对纷繁复杂的世界时同样也有一种无所适从的感觉。童话中的超人形象恰好满足了他们希望能把握现实的心理。

早期超人体形象多为魔法宝物、神仙精灵之类。随着科技的发展，“超人”观点也发生变化。由于人们对未知事物的畏惧心理在消失，代之以紧密联系现代高科技的积极幻想心理，外星人、科学博士的形象开始在儿童文学作品中大量出现。

（2）情节的荒涎

在童话创作中，幻想不仅是手段，更是目的。因此童话的幻想不是局部的一人一物，而是整体的，形成一个自足的奇幻世界。这导致了整个故事情节必然是荒诞的、幻想的。

荒诞，指的是美学意义上的“荒诞性”，包括幻想、奇异、怪诞、难以置信等多种含义。这种荒诞是立足于本质，符合童话逻辑真实性的幻想产物，因而在情节设置上是真与幻、虚与实相结合，透过表面，体现本质的合情合理。

情节的荒诞表现在以下几个方面。

第一，故事内容的离奇与夸张。陈旧的故事永远不会给人新奇感。新奇的故事内容是情节荒诞的首要前提。

第二，情节发展中“虚幻的真实性”。荒诞往往寓含着作者对生活的真实感受。优秀的荒诞故事不仅要有原创性，而且要有真实性。这种真实性是指符合童话逻辑的真实，超越现实，在一个自足的结构中推动情节的发展，形成一个幻想的真实空间。它包括具象的真实和抽象的真实。具象的真实指大多数童话所设定的一些虚无的地点、人物，甚至时间。情节在这些具象构成的空间中更容易自由展开。童话是作者提供给读者的一种游戏方式。而幻想空间正是他们进行游戏、释放心理能量的理想场所。因此，这些具象是符合儿童审美心理的真实性的。具象构造的是情节中真实的“物质基础”和“人”的存在。而抽象、理性认识的真实传达同样使情节具有发展的意义。

（3）环境的虚拟

环境是童话形象及情节发展的空间载体。既然另两个因素具有夸张和荒诞性，那么在童话中环境也必然是虚拟的。除了童话形象生存的小环境是虚拟的，他们生活的大环境也是虚拟甚至淡化模糊的，如时代和社会背景等，无须作交待，或者只说“很久很久以前”，或者“有一天”。在成人文学中常见的大环境在此却成为了可有可无的符号。

2.童话的隐喻和游戏精神

隐喻从本质上说是“联想式”的。它以实实在在的主体和它的比喻式的代用词之间的相似性为基础。皮亚杰认为，儿童的象征性游戏明显是一种隐喻。他们自言自语，“甚至能完成作为一个成年人的内部语言的功能”。它解决了实际中“情感上的冲突，也可帮助对未满足的要求得到补偿，角色的颠倒例如服从与权威的颠倒和自我的解放与扩张等”[13]。可见，儿童的语言思维很多时候带有隐喻性。同时，隐喻的表达常常是无意识的。而且隐喻的内容对成人来说较为简单。儿童的游戏是儿童心理和思维的最好表达，因为“社会适应的主要工具是语言，它不是由儿童所创造，而是通过现成的，强制的和集体的形式传递给他，但是这些形式不适合表达儿童的需要和儿童自己的生活经验。因此，儿童需要一种自我表达的工具……这就是作为象征性游戏的象征体系。”[14]于是儿童游戏与隐喻紧密联系起来。

童话实质上是一种纸质媒体的游戏方式，与儿童生活中的象征性游戏有本质的相同之处。因此童话本身既是一种隐喻，又是一种游戏精神的体现。

（1）隐喻

童话在整体结构上构成隐喻。文本的深意隐藏在由各种意象和情节所组成的幻想空间中。但由于童话的作者为成人，其创作是理性的、自觉的，因而文本隐喻是比儿童游戏更深层的内心表达。童话的隐喻分为两个方面。

第一，对儿童审美心理的隐喻，即对儿童思维的模拟表达。这种隐喻与儿童游戏的隐喻相似。童话作者作为儿童纸上游戏的组织者和代言人，必须吸取现实儿童的稚气、荒唐和大胆，如对快乐的追求、对复杂的成人世界的向往与反叛、对无法把握的现实的想像性驾驭等，这在童话中作为浅层隐喻随处可见。美国作家怀特《夏洛的网》中的女孩芬能听懂动物的谈话。她知道发生在小猪威伯身上的所有的事。而小猪威伯与蜘蛛夏洛、老鼠谈波顿的生活世界与孩子的心灵世界如此相似，以至让儿童备感亲切。爱丽丝碰到神奇的药水，一种能变大，一种能缩小（《爱丽丝漫游奇境》）等，正是儿童心理在游戏中常表现出来的隐喻现象。还有玛丽·波平斯阿姨使孩子们生活在梦幻一般的世界，每天有无穷的快乐（《玛丽·波平斯阿姨》）；小飞人卡尔松的恶作剧让小家伙快乐得不愿上学（《屋顶上的小飞人》）。可见快乐玩耍是儿童最渴望的行为。模拟儿童游戏，展示其中的隐喻特质是童话具有魅力的前提和基础。

第二，成人理性的隐喻。童话并非儿童生活游戏的翻版，它有自己的特殊功能，除了带给儿童游戏快乐，还能帮助儿童成长以完成社会化的转变。但这种隐喻必须与儿童游戏相融合，在潜移默化中不露痕迹地完成，否则只能成为功利的教育工具。古往今来的优秀童话都是两种隐喻有机结合的典范，如《木偶奇遇记》中皮诺曹在由调皮、爱说谎话的孩子转变为真正的小男孩，是通过一连串奇遇来逐步显现的。“说谎鼻子就会长长”成为一种隐喻，包含着成人对儿童的最基本的道德劝诫。

（2）游戏精神

童话既然是一种纸上的游戏，必然体现出对自由自在、无拘无束的游戏精神的追求和对儿童本性“力”的张扬。海阔天空的幻想，对野性和狂放行为的向往崇拜，游戏中嬉闹、发泄的快乐都是童话中表现的内容。游戏精神在热闹派童话中表现得最为大胆充分，特别是当代童话已抛弃以往历史的重负，越来越关注儿童心理世界的需求和当代儿童的现实生活。因而张扬儿童的个性、满足儿童的自然天性成为了童话的首要审美功能。我国新时期热闹派童话所塑造的一系列形象，已完全不同于传统观念下循规蹈矩、柔顺听话而没有个性的儿童形象，而是有强烈天性的新型儿童形象。

这一系列变化均来源于对游戏精神的深刻理解与回归，甚至包括对“好孩子”形象的重新思考。从皮诺曹、王葆到彼得·潘、小飞人卡尔松，从好孩子是听父母的话、爱读书爱上学、不偷懒、能管住自己的好奇心的不调皮的孩子，到不愿长大不愿上学、爱恶作剧的孩子也不一定是坏孩子，成人作家观念的改变解除了儿童心灵上的太多禁锢，这才导致了游戏精神的彻底发挥。正是在这一前提下童话也才能更显现并实现它的美育功能。

3.童话语言的幽默本质与模糊特征

若从文本语言考察童话，它的幽默以及语言的模糊性是直接和童话的幻想、隐喻特征相关的。

（1）幽默

幽默是人类对娱乐游戏的根本需求，具有相当的审美内涵。幽默对于童话比之成人文学更加不可缺少。美国心理学家乔洛姆·辛格等认为：“幽默作为人类一种特殊的认识活动，其萌芽自婴儿出生第二年起开始具备，从幼年起通过游戏培养婴儿的幽默感，对其日后的创造力的发展具有不可忽视的作用。”[15]儿童心理学的研究表明：儿童语言行为的幽默感与成人有很大不同，其言语真诚稚朴、情绪外露、思维简单，常是弱逻辑思维的自发表现，并不会拐弯抹角，有意地创造幽默。因此幽默的语言是每一个具有游戏精神的作者创作童话时的重要手段。这个通过叙事话语展示的游戏必须是简单的、直接的、新奇的、多情绪化的且不必经过艰深的理解和逻辑推理的幽默表达。达尔的《女巫》中，“我”的姥姥是位玩世、爱开玩笑的老太太，她对“我”讲述女巫害死儿童的事时两人的对话：

“你想吸一口我的雪茄吗？”

“我只有七岁，姥姥。”

“我不管几岁，”她说，“抽雪茄不会得感冒。”

“第五个怎么样了，姥姥？”

“第五个，”她像嚼好吃的笋那样嚼着雪茄头……

在给“我”洗完澡后，两人又有一段对话：

“女巫为什么要有那么大的鼻孔呢？”我问道。

“为了嗅臭气呀，”我姥姥说，“真实的女巫有最厉害的嗅觉能力。”

“她嗅不出我来，”我说，“我刚刚洗了澡。”

“噢，她能把你嗅出来，越干净女巫嗅起来气味越大。”……她说，“主要点在这里，如果你一星期不洗澡，皮肤上全是脏，臭气波显然就不那么强烈了。”

这里的姥姥——一个成人代表，却信口调侃，百无禁忌，使童话充满了幽默。这种创作上的无拘无束正是游戏精神导致幽默的体现。

（2）模糊性语言

传统童话至现当代童话都喜欢采用一种“模糊”的开头方式，“从前……”“有一天……”“很久很久以前……”，即使不选用这样的语调，其他语词在功能上也与其如出一辙。这种“模糊”主要表现在对时间、地点、年龄、数字等的描述上，如贝洛的童话《穿靴子的猫》的开头部分：

从前有个磨粉匠，死后把家产留给了他的三个儿子。但他的全部家当，只是一个磨，一头驴和一只猫。

罗大里的《不肯长大的小泰莱莎》的开头部分：

泰莱莎……和爸爸、妈妈、奶奶住在山上的一个乡村里，日子过得非常快活。一天，爆发战争，小泰莱莎的父亲被抽去当了兵。结果，从那以后，爸爸再也没有回来过。

这些语言虚拟幻化了时间、地点以致没有人知道“那一天”的具体日期以及乡村、茅屋的具体位置，这使许多语句成为叙事学上所说的“不可信叙述”。这种叙述方式直接造成了语言的心理距离，而且也是形成童话幻想空间的必要的语言选择方式。模糊叙述使童话独立于现实生活，成为完完全全的纸上游戏。幻想在这个语言空间中发挥自如，丢弃了不必要的现实概念，而沉浸在想像的游戏故事中，从而进入了由儿童的兴趣和能力形成的内部虚幻世界。

（二）童话的意义

童话是最受儿童喜欢的文学体裁之一。很多成人即使在成年甚至老年以后，仍然在内心深处记得儿童时代自己所喜欢的童话，仍然能够很真切地体会到当初阅读童话时那种美妙的心理体验。童话对于儿童的健康成长具有不可替代的重要意义，具体表现在如下几个方面。

1.促进儿童的心理和人格发展

弗洛伊德非常强调婴幼儿期的经历和体验对人格形成和发展的重要作用，尤其是童年时代的欲望满足和挫折与人格的形成与发展有着极其密切的关系。童年期的发展决定了人的性格和行为特点。这种巨大影响将会在青春期和成人后的生活中体现出来，所以童年经历是人格形成的关键。

儿童在心理上尚处于启蒙阶段，对外部世界有着严重的依赖。一方面，他们有着丰富的需求，包括各种物质需求以及爱、友谊等高层次心理需求；但另一方面，仅仅依靠自身的力量，他们还不能有效地满足这些需求，而必须依靠成年人的帮助，由此带来的焦虑、矛盾，甚至恐惧，是可想而知的。更重要的是，这些深层次的情感往往停留在无意识的层面，是很难表达和意识到的。即使有些情感儿童可以意识到，但受语言能力的限制，也很难有效地与成人进行沟通，不能很好地舒缓压力和释放紧张。

儿童心理学家贝克尔海姆专门分析了童话对于儿童心理发展的重要意义。在贝克尔海姆看来，童话就是儿童的梦，其作用是帮助儿童在想像中减轻困扰他们的无意识压力。[16]英国学者和作家托尔金也认为，真正的童话故事应该具备四个要素：幻想、恢复、逃避、慰藉。[17]童话在本质上是一种幻想，是非现实的，是一个充满梦幻的仙境，是一个儿童的“理想国”。它为儿童提供了幻想的材料，同时以简单的语言，以生动独特的人物形象和动物形象，以儿童习惯的思维，让他们能够轻松地理解和接受这种幻想。尽管是幻想，但儿童在阅读过程中的心理体验却是真实的。儿童非常投入地去阅读童话，常常把自己当做故事中的一员，有着极高程度的心理和情感参与。他们会为故事中的情节紧张得屏住呼吸，也会幸福愉快地开怀大笑。儿童并没有刻意去区分童话中的幻想世界和现实世界，对他们来说世界是亦真亦幻的。正是这种亦真亦幻，正是这种非现实的惊险、刺激、痛苦、担忧、友谊、爱、快乐、幸福，成为了儿童心理发展中最不可或缺的内容，形成了与儿童心理无意识的良好对话，从而帮助儿童理解内心的矛盾和困惑，帮助他们释放内心深处的各种压力和紧张，帮助他们定义和理解社会现实，舒缓焦虑。同时，童话的结局一般都是圆满的。这种圆满的结局对儿童起到了心理慰藉的作用。正如托尔金特别强调的，所有完整的童话故事都必须有幸福的结局，这是童话最重要的功能。

2.培养儿童的想像能力

想像是一种非常重要的能力，是人类创造力的来源。儿童心理学家朱智贤指出：“幻想是创造想像的一种特殊形式，是一种与生活愿望相结合并指向未来的想像。很多创造性的活动常常是从幻想开始的。”[18]幻想是儿童的天赋和本能，也是儿童最宝贵的能力。他们是天才的幻想家。然而，这种天赋在社会化的过程中，很容易被成人当做幼稚的、荒谬的、不合理的东西加以指责，从而遭到成人的压抑。

童话故事的本质特征在于幻想，甚至可以说，童话集中了人类最神奇、最美好、最大胆的幻想，从一个侧面很好地展现了人类的想像能力。不同于常人的想象力是对儿童文学作家的基本要求。没有出色的想象力，童话作家根本无法进行良好的创作。《爱丽丝漫游奇境记》中神秘的兔子洞、《哈利·波特》里魔法学校中的种种魔法等，无不反映了作家超乎寻常的想像能力。在某种程度上，优秀的童话是人类想象力和创造力的体现。

尽管从总体上看，儿童具有天才般的幻想能力，但每个儿童的想像能力却是有差异的。通过阅读优秀的童话，儿童会体验到很多自身想像不到的奇妙惊险的世界。这种超乎寻常的想像，为儿童打开了一个新的窗口，一个全新的世界，扩展了儿童的想像空间和想像主题，也激发了儿童的想像能力。在儿童的无意识与童话故事文本的交流和碰撞中，儿童的思维会受到潜移默化的影响，其想像能力会在无形中得到提高。

3.加强儿童的审美体验，丰富儿童的生活

优秀的童话无论从哪方面看都是美的，其语言虽然简单平实，但极其优美。童话对作家的语言要求甚至超过成人作品，因为儿童这个特殊的读者，要求作者必须用简单的语言去生动地叙事。这样的语言营造了一个优美的意境，如梦如诗。童话涉及的常常是人类重要而美好的主题，如人性、爱、恨、生命、价值等。童话中塑造的种种美好的人物形象，是经久不衰的。白雪公主、海的女儿、爱丽丝等童话形象已经远远超出了儿童的范畴，成为整个人类世界共同拥有的珍贵的文化符号。

优秀的童话是人类智慧的结晶，会在无形中滋润儿童的心灵，培养儿童的审美情趣，让儿童在愉快的阅读中潜移默化地感受生活的真善美。没有童话的生活，对于儿童来说将是灰色的、单调的和无趣的。有些教育工作者和家长特别强调童话的教育功能，总希望儿童通过阅读童话，学到更多的知识，明白更深刻的道理，并试图引导孩子从充满情趣的童话故事中发掘、提炼和升华出更丰富的内涵，但往往适得其反。这种对教育功能的过度强化，反而成为儿童的一种负担，容易引起儿童心理上的反感，降低儿童的阅读兴趣，从而变成一种机械的、功利主义的教条。其实童话的意义之一在于审美，其他的很多教育价值是附着其上的，不是刻意追求，却在潜移默化中得到了。让儿童从童话中感受到美，感受到阅读的快乐，感受到生活的快乐，这本身就是儿童文学最重要的目的。

[1] 王泉根：《中国现代儿童文论选》，227页，南宁，广西人民出版社，1989。

[2] 洪汛涛：《童话学（讲稿）》，6页，合肥，安徽少儿出版社，1986。

[3] 汤锐：《现代童话美学》，5页，西安，未来出版社，2001。

[4] 王泉根：《中国现代儿童文论选》，227页，南宁，广西人民出版社，1989。

[5] 《辞海》编辑委员会编：《辞海》，5071页，上海，上海辞书出版社，1999。

[6] 洪汛涛：《童话学（讲稿）》，13～16页，合肥，安徽少儿出版社，1986。

[7] 韦苇：《外国童话史》，3页，南京，江苏少儿出版社，1991。

[8] 王泉根：《新世纪中国儿童文学研究的主要趋向》，载《学术界》，2008（3）。

[9] ［日］卢谷重常：《世界童话研究》，3页，上海，华通书局，1930。

[10] 王泉根：《中国现代儿童文论选》，130页，南宁，广西人民出版社，1989。

[11] 黄云生：《人之初文学解析》，186页，上海，少年儿童出版社，1997。

[12] ［法］列维—布留尔：《原始思维》，71页，北京，商务印书馆，1987。

[13] ［瑞士］皮亚杰等：《儿童心理学》，46页、47页，北京，商务印书馆，1980。

[14] ［瑞士］皮亚杰等：《儿童心理学》，46页、47页，北京，商务印书馆，1980。

[15] 张锦江：《儿童文学论评》，13页，天津，新蕾出版社，1987。

[16] 舒伟等：《精神分析学视野中的童话文学》，载《燕山大学学报》，2001（1）。

[17] 同上。

[18] 朱智贤：《儿童心理学》，38页，北京，人民教育出版社，2003。