文学可以滋润儿童的心灵，文学应当用美去滋润儿童，但，美是难的。儿童文学的审美创造也是难的。儿童文学审美创造是一个复杂的课题，需要作多层次、多角度的探讨。

一、儿童文学的艺术真实不同于成人文学的艺术真实

儿童文学应坚执“以善为美”的美学理想。首先要通过文学审美的途径来充分地保护和珍视儿童精神生命中的本性之美、本善之美，使童心努力地不为恶俗所异化。与此同时，则要将这种儿童精神生命中的本性之美、本善之美艺术地导向现实，建构起一种具有艺术实践本性的儿童文学审美创造形态。

文学创作是作家认识、反映和阐释对象世界的活动，因而存在着“真实性”原则。“真实性”是文学产生与实现其认识与审美价值功能的基础和前提，但是文学生产要求的“真实”是艺术真实。艺术真实既不同于生活真实又有别于科学真实，是一种特殊的审美化的真实。相比于成人文学，儿童文学的艺术真实又有其自身审美化真实的特殊性。

第一，儿童文学的艺术真实不同于成人文学的艺术真实，在认识、反映和阐释对象世界的真实性方面，应当与成人文学拉开距离。因为生活真实的某些内容是不适宜于在儿童文学中展现的，如同现实社会的某些场所“儿童不宜”一样。儿童文学不必，也没有精力朝成人文学生活题材与艺术范式靠拢。高尔基说过：“儿童的精神食粮的选择应该极为小心谨慎。父辈的罪过和错误儿童是没有责任的，因而不应当把那些能够向小读者灌输对人抱消极态度的读物放在首要地位，而应当把那些能够在儿童心目中提高人的价值的读物放在首位。真实是必须的，但是对于儿童来说，不能和盘托出，因为它会在很大程度上毁掉儿童。”“心灵由于过早熟悉生活中的某些东西而受到毒害；为了使人不变得胆小，变得庸俗，不熟悉这些东西倒是一件大幸事。”

为什么儿童没有必要知道生活真实的全部秘密？根本原因在于儿童自身的特点与精神兴趣，儿童有自己的心灵状态和感知世界的方式。那么，儿童文学应在生活真实的哪些方面与成人文学拉开距离呢？这就是四个远离：第一，远离暴力。第二，远离成人社会的恶俗游戏与刺激。第三，远离成人社会的政治权力斗争。第四，远离成年人的性与两性关系。

暴力是一种杀伤力很强的暴烈性行为，如战争、凶杀、恐怖等，最后导致生命的毁灭。儿童刚来到世上，他们对世界充满了无比美好与光明的想法。人们如果硬要用暴力这种“真实”去打破他们的梦，那就会彻底扭伤儿童心理的正常发育。因而儿童文学是十分忌讳将这种成人社会真实存在着的现象展示给儿童的。如果确实因为作品的情节需要无法回避，那就必须采用一种“淡化”的处理方法，将负面影响降至最低。

成年人的社会有娱乐，有享受，也有刺激神经的办法，甚至有游戏文学，但所有这一切都或多或少地带上了恶俗的性质，吸毒、赌博、卖**、战争、暴力、血杀。尽管这是社会上鲜活地存在着的“真实”。因此，任何负责任的、有良知的儿童文学作家，都会在自己的作品中，让儿童远离龌龊之地，不蹈恶俗之境。成年人的恶俗是不知羞耻，丧失“共同耻感”。儿童文学必须要让儿童懂得羞耻之心，一个灵肉健全的人必须有耻感。

政治权力斗争是极其错综复杂的，它既与体现各种不同价值观念与利益关系的不同历史时期的政治文化纠结在一起，又与特定政治背景与场合下的阴谋诡计有着千丝万缕的联系，这对于从根本上来说还不了解社会，更不了解政治文化，没有形成任何确立的社会目标能力的儿童来说，显然是无趣的、无益的和难以理解的。硬要将这种复杂的政治文化现象强加给儿童，那只会造成儿童心灵的倾斜与紧张。

儿童的年龄特征与性发育还远不到性与两性这个层面，他们无法理解与想像这些尚属神秘与遥远的东西。社会上那种“早熟的苹果好卖”“性教育要从娃娃抓起”之类似乎是为儿童幸福着想的做法，实质上只是过早地破坏了儿童的心灵，剥夺了他们的童年梦，骚扰了他们的精神世界。儿童文学当然也要表现男生女生之间的“来往过密”，但那只是在精神层面，而且是一种十分美好的情窦初开的朦胧吸引，是具有本性之美、本善之美的诗意情感的展开，这在中外优秀儿童文学，主要是少年小说中有着动人心扉的审美表现。自然，这与成人文学中的那些**裸的两性关系是根本无涉的。

文学作品的阅读与欣赏是离不开读者的感受和体验的，而这种感受和体验是需要由读者自身的人生阅历、人生经验体悟作为心理背景的。高尔基认为唯有“文学家和读者的经验结合一致才会有艺术真实——语言艺术的特殊魅力”，读者也才能充分地理解和评判作品的内涵与价值。由于少年儿童的人生阅历与心理背景还远没有进入到成年人那样的层次，因而，难以理解与体验成人社会错综复杂的人生百态与心理图式，即使天才少年想要窥破成人社会的秘密和炎凉，最多也不过是“少年不知愁滋味”“为赋新词强说愁”而已。因而，儿童文学在题材内容的选择上，自然应当，而且必须与成人文学有所区别，甚至是“井水不犯河水”。至于上面提到的那四个方面的内容自然更应当是儿童文学需要远离的了。儿童文学的题材内容主要指向少儿生活世界及其内在的精神生命世界，指向儿童思维特别敏感与趣味盎然的幻想世界、动植物世界、大自然世界、英雄世界以至神魔世界。

必须说明的是，儿童文学的题材内容应当，而且必须与成人文学有所区别，应当，而且必须坚执四个“远离”的审美取向。这并不是说儿童文学可以回避真实的现实社会人生，对儿童进行“瞒和骗”。恰恰相反，儿童文学从来不主张回避真实人生，更反对对儿童采取“瞒和骗”的做法。真实的现实社会人生有光明也有阴暗，有幸福也有苦难，有春风化雨也有严寒冰霜。儿童文学不但不回避阴暗、苦难与严寒冰霜，而且一贯坚持将这些真实的人生告诉儿童，将丰富驳杂的社会百态纳入儿童文学的创作视野。无论是外国作家安徒生的古典童话《卖火柴的小女孩》、狄更斯与马洛的批判现实主义长篇儿童小说《雾都孤儿》《苦儿流浪记》，还是中国作家叶圣陶的现代童话《稻草人》、柯岩和萧育轩的当代长篇少年小说《寻找回来的世界》《乱世少年》及董宏猷的跨文体小说《一百个中国孩子的梦》等，都在将真实的社会人生“撕破”给孩子看，用艺术的形象化的审美途径，告诉孩子们“真的人”“真的世界”“真的道理”（张天翼语）。在中国儿童文学理论批评史上，更有强调“把成人的悲哀显示给儿童，可以说是应该的，他们需要知道人间社会的现状，正如需要知道地理和博物的知识一样”的著名理论主张。这一主张实际上对20世纪中国儿童文学的现实主义发展思潮产生过重大影响。它是20世纪20年代以沈雁冰（茅盾）、郑振铎、叶圣陶、谢冰心等为代表的文学研究会发起的“儿童文学运动”的基本理论观念。这一观念经郑振铎1923年在为现代中国第一部短篇童话集——《稻草人》所作的序言中首次明确提出以后，直接影响和促进了二三十年代儿童文学创作的批判现实主义倾向。之后，茅盾又在1933年发表的《论儿童读物》等系列评论中，提出了儿童文学“要能给儿童认识人生”等看法，使这一观念得到了进一步深化。鲁迅在1926年写的《二十四孝图》中，更是旗帜鲜明地反对在儿童读物中对孩子的“诈作”行为。他说：“小孩子多不愿意‘诈’作，听故事也不喜欢是谣言。”供给孩子的读物必须肃清这一“诈”字，而“诈”——“瞒和骗”正是成人社会典型的恶俗之一。儿童文学一贯反对“瞒和骗”的“诈作”行为。“诈作”是一种阴谋诡计，是与儿童善良的心地和开放升腾的生命绝对悖逆的，因而也是儿童文学深恶痛绝的。儿童文学主张告诉孩子们人生的真相，主张“把成人的悲哀显示给儿童”，但绝不是主张把成人的“恶俗”“诈作”“暴力”显示给儿童。

苦难与“恶俗”“诈作”“暴力”等虽然都是尘世的真实，但它们是完全不同的两回事。苦难是人生的无奈、不幸，需要同情与拯救；而“恶俗”“诈作”“暴力”则是人生的污秽与“脓疮”，需要彻底抛弃与割除。儿童是人生个体生命的开始，是人类群体的希望之所在。不管在什么时代、什么社会、什么民族，儿童总是与希望、未来和理想联系在一起，因而也总是被视为需要特别加以呵护的对象。只有在儿童时期才没有私有的观念，没有对金钱的崇拜，对权力的渴望，没有残害别人求取个人幸福的意识，而所有这一切恰恰是使人类堕落的根源。人类堕落的根源在成人文化中，而不是在儿童的梦想里。正是为了人类未来的健康发展，儿童文学必须选择保护儿童的本性之美、本善之美这一审美价值取向。

第二，儿童文学的艺术真实是以儿童的精神特征为审美创造基础的，即要契合儿童的思维特征、心理特征、社会化特征，特别是儿童的思维特征。

在成人文学的审美创造中，真实性的概念是基于“艺术是生活的反映”这一认识提出来的，是指反映在作品中的作家的主观认识与客观事物的一致性。就其内容来说，其强调的是“事理之真”与“情意之真”的有机统一，即“既反映了生活的真实关系，又真切地表达了人们的意志、愿望。”艺术真实所反映的生活本质真实，是通过一些具体人物的关系和行动所体现出来的生活的特殊本质。

与成人文学不同，儿童文学的艺术真实并不要求作家的主观认识与客观事物的一致性，即不要求反映客观世界生活的真实关系；儿童文学的艺术真实强调的是作家的主观认识与儿童世界的一致性，即作家所创造出来的具体人物的关系和行动是否与儿童的思维特征、儿童的心理图式相一致。要而言之，儿童文学的审美创造是以儿童特征（思维特征、儿童心理等）为出发点的，同时又以契合儿童特征作为儿童文学艺术真实的落脚点。别林斯基深有感触地说：“童年时期，幻想乃是儿童心灵的主要本领和力量，乃是心灵的杠杆，是儿童的精神世界和存在于他们自身之外的现实世界之间的首要媒介。孩子们不需要什么辩证法的结论和证据，不需要逻辑上的首尾一致，需要的是形象、色彩和声响。儿童不喜爱抽象的概念……他们是多么强烈地追求一切富有幻想性的东西，他们是何等贪婪入迷地听取关于死人、鬼魂和妖魔的故事。这一切说明什么呢？——说明对无穷事物的需求，说明对生活奥秘的预感，说明开始具有审美感。而所有这一切暂时都还只能在一种思想模糊而色彩鲜艳为特点的特殊事物中为自己求得满足。”

成人文学根据艺术作品与客观世界真实的关系，分为多种主义，比如现实主义、浪漫主义、自然主义、现代主义、后现实主义，还有超现实主义、魔幻现实主义等。儿童文学没有这个主义、那个主义，儿童文学的艺术创造只要契合儿童精神世界，那就是真实的。如果儿童文学一定也要有个主义，那么只有一个主义，即“儿童主义”。

在这里，本书需要特别提出的是，在人们感叹文学将亡，纸质图书风光不再的网络时代，一本《哈里·波特》竟掀起了世界性的“我为书狂”的旋风。戴着圆形眼镜，骑着飞天扫帚的英俊少年哈里·波特的横空出世，征服了世界上千百万不同肤色的少年儿童。少年哈里与魔法学校的同学们一起在半空中飞来飞去打魁地奇球。魔法学校里有会说话的院帽，三个头的大狗，带翅膀的钥匙，还有能使人起死回生的药水以及巨龙、金蛋、魔眼、咒语、魔杖等，更奇的是，设在伦敦火车站的“九又四分之三站台”，开出的列车竟是从现实世界通向魔幻世界的捷径……这些在成年人看来简直荒唐无稽，甚至还有宣扬“巫术”嫌疑的情节，却使少年儿童读得如痴如醉，同时也令那些童心未泯的成年人读得“忘乎所以”。所有这一切，都是无法在客观世界里发生的，但在儿童文学里却被演绎得如此生动传神、酣畅淋漓。这是为什么？在这里，需要强调的是，成人文学关于艺术真实问题的那一套理论，比如“于事未必然，于理必可能”“事理之真与情意之真的有机统一”等，显然无法解释得通儿童文学中的艺术真实。将成人文学有关艺术真实的论断拿来用在儿童世界几乎都“此路不通”。而当一种理论不能面对客体存在的多样性时，这种理论的普遍性、实践性自然会受到客体的质疑。

第三，儿童文学的艺术真实之所以有别于成人文学的艺术真实，其根本原因就在于儿童文学的主体接受对象——少年儿童的思维特征决定和制约着儿童文学艺术真实的法则。如本章第二节所述，根据瑞士心理学家皮亚杰的发生认识论理论和发展心理学理论，儿童思维与原始思维具有同构对应关系，由此导致儿童思维中的“泛灵论”“人造论”等明显区别于现代成人思维模式的思维特征，从而直接导致和影响到儿童对文学作品艺术真实问题的接受个性，这就是生命性、同一性与游戏性三大原则。

所谓生命性，即用儿童的眼睛看世界，一切都是生命的对象化。在儿童的思维中（年龄越小越明显），世界上的万事万物，无论花草树木、飞禽走兽，还是桌椅板凳、图书工具等，尤其是他们手上的布娃娃、小泥人、玩具猫、机器狗，都禀赋着人的灵性，与人一样具有生命与七情六欲，与人一样有思想、有情感、有语言。这就是为什么儿童文学永远是那些小狗小猫小花小草（动植物形象）、山精树怪蛇郎魔姑（神魔形象）等拟人化、超人化形象大摇大摆得意洋洋地活动的天地的原因。在儿童看来，假如狮象虎豹狗狼猫鼠不会讲人话做人事，假如童话中的英雄不会在空中飞、不会变化，假如小红帽不能从大灰狼肚里活着出来，假如王子不能吻醒已经昏睡一百年的公主，那才是假的，不可信的。正由于儿童思维的生命性原则，才使世界在儿童的眼里变得如此美好与光明。在儿童看来，他们想要什么就能得到什么，想要使什么成为什么就能真的成为什么。世界为他们准备得是如此周到妥帖。因此，儿童的理想（梦想）总是高于天的，只有当他一天天长大，最后成为成年人（社会人）时，他的理想才从云端跌落到地面，变成成年人的思维模式，即“社会化”化了。

所谓同一性，即儿童的阅读，是完全不会去考虑作品中的文学世界与客观世界是否具有一致性的。儿童是以一种完全“信以为真”的阅读期待与接受心理进入文学作品的，并进而与作品中的人物融为一体，主客不分，即以己身同化于艺术形象，代替艺术形象，与其同一。所以说，儿童的阅读是一种真正的情感投入与生命体验，他会为作品人物的有趣遭遇哈哈大笑，也会因作品人物的不幸而难过落泪。因此，优秀文学作品会深深地影响儿童的精神素质，甚至使其终生难忘。儿童思维的这种同一性原则与成年人完全不同。成年人阅读文学作品是在一种“明知是假”的阅读状态下进入作品的。读者之所以把明知是作家虚构的人与事当做真实生活来接受，主要原因在于渗透在艺术形象中的作家的真挚感情所产生的一种情感说服力深深地打动了他们。但是，成人读者一旦从作品中脱离出来，就不会再像儿童那样“难以自拔”。成年人走出作品之后也就完成了“明知是假，姑且当真”的阅读带来的审美愉悦与感动，这与儿童思维的同一性原则所带给儿童的阅读审美愉悦与感动有着生命体验意义上的深浅厚薄之分。

所谓游戏性原则，即儿童看世界时有自己的一套思维逻辑。客观世界是一个具有自己内在规律的物理世界。这个世界是被成年人所理解和把握的。成年人按照自己的思维模式与生存本领来适应这个世界，并建立起一套只有成人能理解与运用的“游戏规则”和语言（如法律、制度、等级、政权、货币、交易等）。因而这个客观的物理世界，对儿童世界来说完全是隔膜的、神秘的。儿童既无从了解也根本没有兴致去了解。儿童为了适应这个世界，会按照自己的思维模式与逻辑去建构起一套属于自己的游戏规则与语言。这种游戏规则与语言，一方面存在于儿童的游戏活动中；另一方面则大量地存在于成年人努力按照儿童的游戏规则与语言所创造的儿童文学中。在现当代社会，成人文化占领了整个世界，儿童的梦想在现实世界几乎没有形成的土壤。真正能够成为它的土壤的几乎只剩下了儿童游戏和儿童文学。只有在儿童文学里，儿童才有可能在自己的心灵中展开一个世界，一个在其中感到有趣味，感到自由，感到如鱼得水般地身心愉悦的世界。也就是在这样一个世界中，儿童才自然地、不受干涉地用自己的心灵感知世界、感受事物、感知人，并形成真正属于自己的感知方式。

儿童思维的生命性、同一性与游戏性三原则，正是理解儿童文学艺术真实不同于成人文学艺术真实的原因所在。与成人文学的艺术真实强调作家的主观认识与客观真实世界的一致性不同，儿童文学的艺术真实更注重作家的主观认识与儿童思维特征所理解的幻想世界的一致性，即儿童文学的艺术真实更注重与虚拟幻想世界的联系，追求一种幻想世界的艺术真实。只有以儿童思维特征为基准而创作的作品，才有可能实现儿童文学的艺术真实。这既是儿童文学审美创造的一条基本规则，也是儿童文学坚持“以善为美”的美学理想的重要途径。唯有如此，儿童文学才能真正为儿童创造出一个如鱼得水般地身心愉悦的语言世界。

儿童文学坚持“以善为美”的美学理想，应当而且必须按照儿童思维所规约的艺术真实，为儿童创造出一个充分张扬幻想精神的、愉快的、充满无限生命力的文学世界。

二、儿童文学中的类型形象与典型形象是分层次的

艺术形象亦称文学形象，是作家以语言为手段而形成的一种诉诸感觉的、体验的形式，是作家的美学观在文学作品中的创造性体现。一部文学作品，是由许多个别形象所组成的形象的有机系统。广义的艺术形象泛指文学作品中的整个形象性表现、形象体系、生活图景；狭义的艺术形象指人物形象。别林斯基所说“诗的本质在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象”，便是指狭义的文学形象。本书所讨论的即是狭义的文学形象。狭义的文学形象一般分为类型形象与典型形象。与成人文学相比，儿童文学中的艺术形象大多是类型形象，典型形象则少之又少。如何看待“类型”与“典型”问题，是儿童文学审美创造实践的又一课题。

有论者抱怨儿童文学审美创造的典型不够，翻来覆去就是那么一些类型化人物，认为这是儿童文学“浅”“薄”“缺乏深度”的重要原因。也有论者把典型化视为艺术的儿童文学，给类型化贴上通俗儿童文学的标签。的确，与成人文学相比，儿童文学的典型形象实在是太少了。优秀的成人文学作品曾经塑造了一系列不朽的艺术典型，如大战风车的唐·吉诃德、克服优柔付诸行动的哈姆莱特、独立自尊的简·爱、精神胜利的阿Q等。可是，古今中外的儿童文学又出现了多少典型呢？为什么儿童文学的人物大都是类型化的？儿童文学的典型创造又应如何突破？这些问题需要从少年儿童年龄特征的差异性对理解文学形象的差异性中去寻找答案。

出现在文学作品中的人物，无论是类型还是典型，都是文学形象。文学形象具有两大特点：第一，文学形象是以语言作为造型工具，具有间接造型的性质。它不像表现艺术（如舞蹈）、造型艺术（如绘画）、综合艺术（如戏剧电影）的人物形象那样具有强烈的直观可视性。由于文学形象具有间接造型的性质，因而需要读者通过自主阅读去思考、体验、想像、完善和补充文学形象。不同读者对同一文学形象的理解是不尽相同的，所谓“一千个读者就有一千个哈姆莱特。”即使是同一读者在生命的不同阶段阅读同一作品，也会对同一个文学形象有不同的理解。第二，文学形象可以从多方面用多种多样的方式来展示广阔而复杂的社会生活，乃至表现社会生活的发展过程，细致入微地刻画人与人之间错综复杂的社会关系和人物内心的精神世界。读者的阅读，总是以作品所提供的文学形象为根据来感受、体验和认识作品，同时又根据自己的思想水平、生活经验，来理解、阐释以至丰富和补充文学形象的内涵。

正由于文学形象具有这样两个特点，因此如何理解文学形象所揭示的审美意义，直接取决于读者的思想水平、生活经验与文学鉴赏能力。读者的思想水平愈高，生活经验愈丰富，文学鉴赏能力和理解能力愈强，就愈能透彻地了解作品形象的意义与美学价值，从中得到思想上的启发、情智上的感染与艺术上的陶冶。而少年儿童恰恰在理解文学形象的“基本功”——思想水平、生活经验、文学鉴赏能力和理解能力方面存在着严重的局限性与差异性，年龄愈小这种局限性与差异性也就愈大。

处于幼年与童年时期的孩子，他们的社会化活动十分有限。幼儿由于第二信号系统还不够发达，主要以直观表象的形象来认识外界事物；儿童在心理发展方面虽然意识性和抽象概括性已开始发展，但无意性和具体形象仍占主要地位，这就必然给他们认识文学形象与理解形象带来了相当的难度。一般而言，他们认识的形象往往只停留于表象，比较简单、直观，也比较肤浅（比如，通过人物的脸谱、服装、动作来判断“好人”与“坏人”），年龄愈小愈是如此。他们还不善于通过自己的感受、认识和体验来理解文学形象，更谈不上对文学形象进行丰富和补充了。正是在理解文学形象的局限性与差异性上，类型化的形象恰恰可以适应与满足幼儿与儿童的认识水平与理解能力。

典型形象是由类型形象发展而来的。所谓类型，是指文学作品中具有某些共同或类似特征的人物形象，类型往往以“类”的特征来淹没个性，使人物成为一种“类”的样本。英国当代著名小说家佛斯特将其称之为“扁平人物”。“扁平人物”（类型）的最大特征是形象的鲜明性。这种类型化的人物形象在供小朋友阅读的童话、故事、小说等叙事性作品中十分突出，其人物形象的类型化几乎成为一种通例。例如，小红帽是幼稚、单纯的类型；狼外婆是凶狠、狡诈的类型；狗熊是愚笨、憨厚的类型；狮子是勇猛、狂妄的类型；灰姑娘是美丽、勤劳、善良的类型；王子是英俊、智慧、超群的类型。在类型化形象中，人物的共性掩盖了个性，或美或丑，或好或坏，或善或恶，两极鲜明。有的人物的出现只是作为某种道德的化身，或某种事物的象征。人物的生活、细节趋于单一化，其行动往往只是为了说明人物某一方面的品质。同一类型人物之间的区别，通常只在于称谓、地位、习惯语和习惯动作等，没有特定环境中特定行为心理机制的具体描写。佛斯特除了称类型形象为“扁平人物”，还赋予其一个更有特色的称谓，即“体液化人物”。虽然类型人物不具有一定的理性深度，但他们却是如人的气质性格那样鲜明可见，令人印象深刻，正如佛斯特所引用的狄更斯的作品。狄更斯对其笔下的人物形象没有进行深度挖掘，而是以极类型化的形象出场，是典型的“扁平人物”，但由于他们个性鲜明，特点突出，因而使人过目不忘。经验证明，低龄孩子的文学阅读需要的正是那些个性鲜明、特点突出的类型化形象。恰恰是这些类型化的形象最为幼儿园小朋友与小学校的儿童所喜爱，也最适合他们的理解接受能力。

但是，对少年读者来说，类型化的形象显然已不能满足他们的审美需求和理解鉴赏水平了。按照皮亚杰发生认识论的理论，少年已具有“形式运算阶段”的思维能力，其抽象逻辑思维迅速发展，性格与情感正在日趋丰富复杂，他们的审美意识、生活经验与思想水平正在逐渐成熟与提升，对社会人世的理解也正在逐渐积累感性认识。因而他们需要文学作品中比类型化更高级、更复杂、更有集中性与概括性的形象，这就是典型形象。典型是指既能反映现实生活某些方面的本质规律，具有特定环境下的共性，又具有极其鲜明独特的个性特征的艺术形象。在西方文学理论史上，典型是美学的最高范畴。典型形象的性格是丰富的，多侧面多层次的。佛斯特将其称为“圆形人物”，即“立体人物”。“圆形人物”是无法用一句话将他“描绘殆尽”的，他们“消长互见，复杂多面，与真人相去无几，而不是一个概念而已”。这种具有高度概括性的形象比较适宜于有一定生活经验、思想水平与文学鉴赏能力的少年阅读，也容易为他们所理解和接受。事实上，中外儿童文学在典型形象的艺术创造上，主要集中在少年文学层次。因而儿童文学如果需要塑造新的典型形象，那就得从少年文学中去突破，尤其是少年小说、成长小说和动物小说。

“什么年龄段的孩子看什么书”，这是儿童阅读推广的一条黄金定律。阅读“典型”那是以后的事。试来一个极端的做法：如果要求儿童文学作家写给幼儿园小朋友和小学生的作品中的人物形象，必须是共性与个性高度统一，显示现实社会某些本质规律的“典型环境中的典型人物”，那显然是滑稽的。让一个按照皮亚杰发生认识论的观念只具有“前运算阶段”思维能力的幼儿，去从文学形象中“透过现象看本质”，那只会让幼儿目瞪口呆！同样，对于具有“具体运算阶段”思维能力的小学生而言，他们的思维水平也还没有进入足以进行高度抽象的逻辑判断和自主反思的层次。对他们来说，文学作品中的成长、快乐、幽默、幻想、探险、寻秘、游戏等是具有无穷的艺术魅力的。《大英百科全书》中“儿童文学”的条目引了一句孩子的话用来阐释儿童文学的特征：“我们希望出事——而且要快。”他们需要的作品中的人物形象是个性鲜明、特点突出、使人过目不忘。这正是类型化形象，也正是古典的灰姑娘、小王子，今天的大头儿子、马小跳。要相信孩子是会长大的，他喜欢看小王子、马小跳就让他去看好了，过了这个年龄段，他就会去看《麦田里的守望者》《青铜葵花》，以后还会去看鲁迅、莎士比亚，大可不必在孩子爱看类型的时候，硬要他去看什么大人自以为是的“典型”。这样做不但会使孩子害怕阅读（看不懂、无兴趣），甚至还会厌烦阅读。正是中外儿童文学史上无数的类型化形象与他们的故事，才让千百万孩子获得了童年的快乐，也让他们由此爱上了阅读。当他们以后成了中学生、大学生、研究生，自然会去阅读曹雪芹、鲁迅、莎士比亚、自然会向灰姑娘、小王子说声再见。但须知，他们阅读习惯的养成正是从阅读类型，从阅读并非“深度写作”的幼年文学、童年文学开始的。这就是“儿童阅读”的客观规律与辩证法。

综上所述，对待儿童文学中的“类型”与“典型”问题，必须实事求是，不能抛开不同年龄阶段少年儿童的特点与阅读接受心理，不能用“典型化”的一刀切去苛求为不同年龄段孩子服务的所有作品。儿童文学审美创造艺术实践的一个重要课题应当是如何在少年文学，尤其是在少年小说、成长小说中塑造出富有当代意识的共性与个性高度统一的新的典型形象，而没有必要，更用不着去指责为什么幼年文学、童年文学总是由类型形象在那里唱主角。

三、少年心理与少年文学创作

心理学家认为，孩子的成长需要三种食品：营养食品、大脑的食品（知识）、爱和情感。处于身心急剧变化发展阶段的少年，他们需要的爱和情感，主要是指理解与同情。由于自我在思春期的觉醒并逐渐确立，少年不再向往年龄和能力与自己过于悬殊的人群（小弟弟、小妹妹），而是向往能够理解和认同自己的人群——同性朋友，向往年岁稍长，具有更丰富的经验并能从旁帮助自己的同性友人，如女作家陈丹燕的小说《黑发》中的那位帮助何以佳梳理了一个“神秘的直发”，又从而使她发现了少女黑发之美的姑姑；秦文君小说《哦，我的坏女孩》中一心一意向着美妮的那位“精神母亲”；谷应小说《啊，夏天送走了秋天》中与孩子们结义的北斗哥哥。而对于罚不服气的以佳绕操场跑二十圈的“旧社会”（《黑发》），少年们只有关闭自己思想情感的大门，本能地把自己隐蔽起来。所谓的代沟其实是因人而异的，在理解与同情面前，代沟将会自动消失，在冷漠与训斥面前，代沟只会加深。

现代心理学的研究表明，当少年在经过对同性友人或年长的同性人的向往阶段之后，对异性的向往就开始萌芽了。这种向往是建立在心心相印的理解与同情基础之上的精神吸引，是人生黎明觉醒时刻试奏出的第一个音符。如果说王小曼与裔凡的神秘通信（秦文君《告别裔凡》）还是属于少男少女互相渴望理解的一种大胆尝试的话，那么，田亮敢于向唐丽蓉（任大霖《人生的青果》）直接剖白自己的“男子气”，则是互相理解催化出的精神之“恋”了。这两篇小说都写得细腻传神，有一种情采芬芳、婉婉动人的艺术魅力。建立在同龄少年朋友理解基础之上的真心碰撞是如此使人激动不已。但这种友谊已不同于幼儿园、小学校时的青梅竹马，而是夹带着一种对异性的朦胧幽思，尤其是在发现了异性之美以后才“定格”的。《人生的青果》中有这样一段细节描写：

游泳池里人也不多，他俩游得挺痛快。……田亮仔细地又瞧了一下，忽然感到唐丽蓉的样子有点变了，不是过去那个细手细腿的小女孩子，那件紫红色的旧游泳衣绷在她那白皙的身上，已经显得有点紧小。田亮觉得她有点像体育宫门口那个拿着藤圈的少女雕像，有一种让人想多看几眼的吸引力。

日本心理学家依田新指出：“当意识到异性美之时，人就得到了新生。”[1]性心理的本能发动是思春期人格再造的一种契机，它广泛地影响着少年的价值观、世界观、人生观的形成。田亮正是在发现了唐丽蓉的少女之美后，才升华了自己的“男子气”人格：即使唐丽蓉已身患绝症，他也要和她“一起上学，一起温课，一直到大学，还是这样。”同情与理解——作家对作品主人公的同情与理解，作品主人公的互相同情与理解，引导着少男少女把对异性的向往升华为一种纯洁、高尚的价值理想，一种互相激励、共同前进的美好情愫。任大霖为少年朋友摘下的这颗“青果”，固然有一点儿苦涩，但却回味无穷，它所包含的更多的是渗透心沁的美的精神。

美的憧憬、美的体验是人类思春期的一种重要心理现象。少年正处于儿童与青年之间的过渡阶段。在从幼稚向成熟的过渡阶段中，如果没有少年期的憧憬就突然一步跃入现实生活，那么，精神生活的丰富发展是难以期待的。少年的憧憬乃是一种朦胧的情绪体验与思春讯号。人类在思春期，身心的发展会使其本能地产生特殊的兴奋、焦躁、爱打扮（如程玮小说《今年流行黄裙子》中的芳芳）、自我厌恶感（如倪赫小说《我不美丽》中的少女）及对异性的憧憬等。这种伴随成熟而出现的现象，是对个体生命发展的一种必要的补充。正由于这种奇特的变化，才使少年由过去只关心自己变为开始注意别人、关心别人，由关心同性变为开始注意异性。

人类在思春期最初产生的对异性的憧憬只是一种纯粹的精神向往活动。在这里，爱和性是分离的。虽然思春期的少男对少女的处女之美的憧憬是很强烈的，但他对所崇敬的对象，只是在远处悄悄怀着一种“看她几眼”的向往之情，尽管这是基于生物学的“补充要求”，但却是一种柏拉图式的“精神之恋”。如果谁否认这一点，硬要把少年人纯洁无瑕的精神吸引与性的欲求生拉硬扯起来，那无疑是把自己的阴暗心理强加到少年身上，或是一种向少年随便泼污水的无聊行径。读一读河北作家玉清《小百合》中的少年精神之恋（还有常新港《麦山的黄昏》中的那两位少年），那实在是一种优美的艺术享受：两位师范学校男生被一位新入学的女生的美突然吸引住了，“她就像一枝柔弱洁美的小百合”，像“梦里见到的一尊女孩雕像”。为了能看上几眼这位“诗一般的女孩”，他们怀着一种几乎是崇拜与敬畏的心情，常常在晚上远远地去看一看坐在路灯下读书的她，没有企求，没有目的，当然更没有半点“性”的因素，“只是朦胧地觉得有一种愿望”“只是非常非常想每天都看上她一眼，别无她求”。这种纯粹的精神之恋是单向而优雅的。恰是在少年纯直观的，完全超越对世俗生活的一切欲念，专心致志地把精神归依到对象的美之时，一种美的情愫同时在他们心中升腾了：他们要“远远地护卫她”，他们不准其他男生俗气地称她为“丽妹”；他们感到“应该多看些文学方面的书，以提高自己的气质与审美修养。审美静观的移情作用使两位少年产生了带有理性的而又沉静高尚的情操。这种美的情操是构成人生价值观的基础，也是构成人格和品行的重要因素。

优秀的少年小说往往能使读者得到丰富的心理体验，即审美愉悦，借用一个概念来表达，即“有意味的形式”中的那个“意味”。这是一种由多种心理功能综合而成的包含着真善统一的自由感受。审美体验主要表现为自然体验与艺术体验。当少年遇到喜悦或遭受挫折，把自己的心情投向自然景物时，这时对自然的鉴赏就带有一种强烈的主观色彩。自然景物就会变成多情或感伤的了。程玮《今年流行黄裙子》中的芸芸，在老师的画布上发现了自身的美之后，心绪变得十分振奋和骄傲，这时，在她眼里的景物就成了一种纯自然美的审美体验：

夕阳宁静地照在画室的小窗上。窗口被牵牛花藤蔓密密地缠绕和包围着。我深深地看一眼那开放着的淡紫色的牵牛花，心里宁静得像刚刚从甜睡中醒来一样。空气的每个分子都在唱着那宁静圣洁的旋律，心也在和它们共鸣着。

心理性断乳是少年人最重要的生命现象之一。这时的少年身上已经有了两个自我：主体的我（I）和客体的我（Me），即“作为知觉者的我”和“被知觉者的我”。“主我”是指知觉、认识、行为的主体性自己；“客我”是指作为被知觉、被认识的对象的客观性自己。少年较之儿童，由于知识增长、视野开阔、兴趣多样、伙伴交际范围扩大、现代影视文化与传播媒体的冲击，尤其是身心发展的急剧变化等多种因素，使他们开始要求作为一个独立的“人”的意识逐渐高涨起来。这是一个“新的自我开始觉醒”的时期。这种觉醒强烈地体现在以下两个方面：

第一，在“主我”与外界的关系上，出现了“主我”和“他人”的分化，并由此产生了自我的认识。

“主我”不再是完全通过家长的爱抚或责备、老师的表扬或批评、小伙伴的喜欢或讨厌、周围环境的认同或否定来规范自己的行为，估量自己的对错，指导自己的行动了。“主我”变得爱与“他人”抬杠，爱问为什么，爱提“怪问题”，爱发表自己的高见，对周围成人的指令、命令、结论式的话语，再也不像过去那样“理解的要执行，不理解的也要执行”了。然而，少年人虽然在向成人的水平发展，但是他们在心理上、社会上却还远远没有被视为一个完全的成人看待。“主我”的自主和独立意识虽增强了，却未被成人社会承认。于是“主我”会感到过去一直是依靠和崇拜对象的父母和老师，现在似乎变成了压力和束缚，并逐渐显露出一种反抗情绪。这使父母和子女、老师和学生之间，各自对对方作用的期待产生了某种“错位性冲突”。“主我”对外界的这一倾向大约从12岁左右开始，在15岁前后的二三年间表现得尤为明显。读者只要读一读《上锁的抽屈》《黑发》（陈丹燕）、《双人茶座》（梅子涵）、《哦，我的坏女孩》（秦文君）、《我可不怕十三岁》（刘心武）、《猪屁股带来的烦恼》（苏曼华）、《我要我的雕刻刀》（刘健屏）等小说，就能明显地感受到这一点。

第二，在“主我”和自身的关系上，出现了“主我”和“客我”的分化，从只是主观地感觉到自己存在的状态，发展到试图客观地观察自己，即将行为主体的自我（“观察的自我”）作为对象（“被观察的自我”）来加以观察和认识。

现代心理学认为，当作为“主我”的自我开始观察“客我”的自己，当自我开始反思、批评自己并试图统一自己的时候，青少年才算进入了自己的生活。因此，心理学上把思春期称为人的“第二次诞生”。“第二次诞生”是人格结构上极为重要的重新组织时期。这一时期的少年情绪极不稳定，充满了莫名奇妙的苦恼甚至“危机”。在这一时期，通常男生感到自己身材矮小，女生感到自己不如别人长得美。或者如生理缺陷、成绩差、父母离异、家庭贫穷与破碎、讽刺性外号、体育运动笨手笨脚等，都可以构成其性格的不稳定因素，即“主我”对“客我”的观察结果，会产生强烈的自我否定感。这种自我否定感平时潜伏于无意识之中，但是，只要一受到外界的某种刺激，如一句讽刺、揶揄性的话，就会深深地伤及那颗敏感的少年之心（尤其是少女），导致极端的情感反应和反抗态度，或者产生更深的自我否定，甚至引起攻击性或逃避性的行为。倪赫的《我不美丽》所写的正是少年人的这种“主我”和“客我”的分化所带来的情绪波动，艺术地再现了一个敏感、困惑的少女的心路历程。少年心理小说的创作，对第一类心理现象（即“主我”和“他人”的分化）比较重视，佳作也较多，而对第二类心理现象（即“主我”和“客我”的分化）似乎关注不够。儿童文学审美创造应当关注这类课题，因为这是少年心理最深层、最细致、最敏感的领域。当然文学不能代替心理学，文学作品不能包医百病，但用文学作品来帮助、提升、美化、优化少男少女的精神世界，则是其义不容辞的美学责任。

思考题

1.为什么说儿童观对儿童文学起着决定性的作用？

2.如何理解儿童文学的艺术真实不同于成人文学的艺术真实？

3.少年心理在对待“主我”与“客我”的关系上，发生了什么变化？

[1] ［日］依田新：《青年心理学》，15页，北京，知识出版社，1981。