作为“发生认识论”创始人的皮亚杰（J.P.Piaget，1896—1980），其影响早已超越了瑞士本国，闻名世界。他的儿童心理学理论在心理学界赢得了最高声誉，被认为是心理学领域中独树一帜的里程碑。他的学说不但影响了整个心理学的发展方向，而且还直接导致了儿童教育、学校教学与儿童文学的深刻变革。皮亚杰的学说与儿童文学有着十分密切的联系。这不仅因为这个学说的研究对象与儿童文学的接受对象具有一致性，而且由于它对考察带有原始思维精神的儿童文学及其接受对象的审美心理结构有着哲学认识论上的意义，同时还对儿童文学的审美创造实践与理论建构发生着实质性的影响与启迪。皮亚杰的学说对儿童文学审美创造的启迪是多方面的。

一、“泛灵论”与儿童文学审美创造

皮亚杰认为，儿童的思维是一种处于“横向思维”与“社会化思维”之间的思维，谓之“自我中心的思维”。这种思维的基本特征是主客体不分。同原始人一样，儿童缺乏自我意识与对象意识，不能区分主体与客体，把主观情感与客观认识融合为一，即把主观的东西客观化，把世界人格化，这在处于“前运算阶段”的儿童身上表现得尤为明显。皮亚杰把儿童意识中物我不分、主客不分时，客体对主体的依赖关系称作“依附”（adherence）。随着儿童智力的发展，主体与客体逐渐分化，这种依附也就逐渐减弱。不同程度的“依附”有不同的表现形式[1]，儿童的“泛灵论”即是最重要的一种。

儿童意识中的“泛灵论”是与原始意识中的“万物有灵论”同构对应的。这种观念认为大自然的万事万物由于各种看不见的精灵而具有生命。不但许多无生命的东西有生命，而且还和人一样有感觉与意识。在生产力水平极为低下的洪荒时代，当赤身**的原始人面对喜怒无常的自然现象时，惊恐和疑惧就同时笼罩着他们。天上有日月星辰、风云雷电，地面有滔滔洪水、森林大火、毒蛇猛兽……原始人无法理解这一切，便只好求助幻想和虚构，按照人的面貌，把自然万物人格化，这就产生了“万物有灵”的观念。这种观念进一步发展，就衍化为图腾崇拜、神话与巫术。图腾崇拜是人类在最低级的社会中对安全期望的非理性投影；神话是“人类最初发展阶段的体验的遗产”，是使人“胆战心惊”的诗（容格语）；巫术则是人类童年时代任意组合的逻辑思维所产生的神秘交感。作为生命黎明时期的儿童，他们的思维对外在物理世界的把握与原始人一样处于模糊的混沌状态，分不清物理世界与心理世界，分不清思维的主体与思维的对象，所以也分不清现实的与想像的东西，这就导致了儿童的泛灵观念。在儿童眼里，太阳会对人笑，月亮会跟人走，夜空闪烁的星星是在调皮地眨眼晴，闪电惊雷、狂风大雨是天公在发怒。而儿童正是这样通过泛灵观念把情感和意识赋予整个世界，使活动着的有机世界更加活跃昂扬，使僵死的无机世界充满蓬勃的生命力。

“泛灵观念”在由儿童自己创作的艺术品中常常有极生动的表现。他们总喜欢把太阳画成笑脸，再添上两撇胡子，给气球画顶草帽，给小鸟在树杈上画间小屋。在儿童编写的儿歌故事中，“泛灵观念”更是大显身手，奇特的想像经这个突破口宣泄而出，流布成斑斓奇妙的文学画面。请看鲁迅早年搜集的一首北京儿歌《羊羊羊》：

羊羊羊，跳花墙。／花墙破，驴推磨。／猪挑柴，狗弄火，／小猫儿上炕捏饽饽。

再请看四川大巴山区一个11岁的小学生写的诗《太阳下山了》[2]：

太阳下山了／但它没忘记／刚才它在天空上看见的——／花儿在／百灵鸟唱着快乐的歌／白云像手帕一样／不断地擦洗着天蓝的玻璃／孩子们也在树林里悄悄地／与树上的鸟儿对话／太阳下山了／它含笑地下山了

透过这两件不同年代的儿童作品，读者可以看到儿童“泛灵观念”所折射出的那一幅充满生命力的天然图景，可以领略到一种带着晨露般透明的、天趣可掬的童趣美。

正确理解与把握儿童自我中心思维中的“泛灵观念”，对于认识和表现儿童的审美情趣、审美意识，强化儿童文学的审美功能，具有重要意义。事实上，一些作家对此早已“心有灵犀”。浙江儿童诗人田地曾写过一首别出心裁的儿童诗《寻梦》：

我一睡着／梦就来了／我一醒来／梦就去了／梦从哪儿来的／又到哪儿去的／我多么想知道／多么想把它找到／在枕头里吗／我看看——没有／在被窝中吗／我看看／没有／关上门也好／关上窗也好／只要一合眼／梦就又来了

梦怎么可以寻呢？但在幼儿的心目中——就像在原始人的心目中一样，梦同样是有生命、有意识的。他们还不懂得梦是一种生理现象。既然梦是有生命的，那就可视可触，就一定能找到：“在枕头里吗／我看看——没有／在被窝中吗／我看看——没有。”“看看”两字，逗人传神。要说“诗眼”的话，这就是“诗眼”。枕头、被窝里都没有梦，那梦一定是从外面进来的。于是他关上门窗，不让梦跑出去。孩子寻梦的举动是多么认真，他完全沉浸在泛灵观念构建的虚幻世界之中。思维的对象完全被思维的主体同化了。

游移在儿童意识中的“泛灵论”是童话、神话之所以具有永久魅力的哲学依据，是儿童文学之所以特别需要幻想、拟人、夸张、变形等艺术手法的根本原因，也是“小儿科”永远充满小狗小猫小花小草（动植物形象）、蛇郎鹿姑、山精树怪（神魔形象）的直接注脚。成年人已不能再回归到儿童时代去，他们常常惊叹儿童世界的美好自由，赞美儿童情趣的纯真无邪。殊不知，酿成儿童世界甜酒的酵母正是由“泛灵观念”的元素所组合成的。“泛灵观念”的“发现”为人们把握儿童的审美意识与接受心理开启了一条具有永久价值的通路。

二、“人造论”与儿童文学审美创造

除“泛灵论”，皮亚杰认为主客不分的儿童自我中心“依附”关系还有另一种重要表现形式，即“人造论”。由于儿童是从自我出发来观察事物的，于是产生了这样一种观念：万事万物都是人造出来的，是为人服务的，一切都安排得于人有利。在儿童看来，山是供他爬的，河是为他玩水用的，太阳给他温暖，和风为他送凉，鸟儿为他歌唱，星星送他进入梦乡。一句话，“万物皆备于我”！这种自我中心的思维突出地表现在儿童的“象征性游戏”中。儿童显然不是生活在真空里，他不得不使自己适应社会，但是这个社会是由成年人的意志和习惯组成的。他还不得不使自己适应物理世界，但是这个世界对他却是那么难以理解与把握。现实无情地制约了儿童不可能像成人那样充分有效地满足自己理性上和感性上的需求。为了实现理性上和感性上的平衡，儿童就必须另辟一个属于他们自己的活动领域，这就是游戏。游戏需要借助语言与规则，但这些都是社会传授，而不是儿童自己创造的。为了充分表达儿童自己的意愿、经验和情感，他们“需要一种自我表现的工具，需要一个由自己创造并服从于自己意愿的信号系统，这个信号系统就是象征性游戏。在象征性游戏中，儿童按照自己的想像来改造现实，以满足自己的需要。在这里，就不是儿童顺应现实，而是把现实同化于自我”[3]。因此，按照皮亚杰的解释，儿童是生活在他自己构想的童话世界（象征性游戏）中，而不是生活在现实世界中。

“万物皆备于我”是儿童在象征性游戏中必然采用的法则。这种法则使他们的自由意志和愿望在理性上和感性上达到最佳平衡状态。他们可以呼风唤雨，指挥一切，调遣一切，改变一切，创造一切。月亮不但能跟着自己走，而且还必须跟着自己走。有一首儿歌这样唱道：

月亮走，我也走；／我和月亮手拉手。／星星哭，我不哭，／我给星星盖瓦屋。

月亮和星星都成了臣服于他的“乖娃娃”，不但要听他的话，而且要由他来安排归宿。在儿童看来，世界本来就是如此，万物本来就被安排得于他有利。这就是为什么童话（尤其是民间童话）和神话故事中各种神奇的宝物形象最使儿童入迷、最具有吸引力的原因。藏族民间童话《神奇的必旺》中的小王子，手托金瓶，只要说一声：“金瓶，金瓶，我要一座宫殿。”话音刚落，自己就已经坐在九层高的黄金殿里了。《猎人海力布》中的那块宝石只要含在嘴里，就能听懂世上各种动物的话，知道天上人间的许多秘密。[4]诸如此类的宝物还有能治百病的泉水，能屙金子的毛驴，能使瞎子重见光明的夜明珠以及飞毯、魔镜、宝盒、仙草等。它们可以随主人的意愿变出金银珠宝、美味佳肴、奇花异草，当然只要主人需要，也可以变出各种玩具、画片、刀枪；它们还能随心所欲地满足主人的运行要求，比如上天入地、来去无踪、穿墙而过，甚至能产生一种神秘的力量扬善惩恶。儿童意识中的“人造论”在这些宝物形象所建构的童话世界中得到了充分的宣泄，获得了极大的满足。

机智地利用儿童的“人造论”意识，借助幻想、夸张等艺术手法，塑造契合儿童审美心理结构的文学形象，是实现儿童文学价值尺度的又一条重要途径。18世纪的德国作家埃·拉斯别创作的《敏豪生奇游记》（或译为《吹牛大王历险记》）是这方面的成功范例。在作家笔下，敏豪生这位“吹牛大王”经历了一系列荒诞却又奇妙无比的事情：在没有发火石的情况下，敏豪生急中生智，利用眼睛里爆出的火星点燃猎枪的火药，一枪竟打死了10只从苇塘里飞起的水鸟；他将一块生火腿油串上铅丝作子弹，一枪就串住了一群野鸭；敌军放落的要塞闸门，把战马切成前后两半后，敏豪生骑着前半匹马继续追歼逃敌大获全胜，直到给马饮水时，才发现马嘴里喝进的水都从后面哗哗流走了；敏豪生骑上正打出炮筒的炮弹进入敌占区，攀着豆藤上月亮去取回一把银斧，把一只猛扑过来的恶狼像翻手套似的翻了个里朝外……随心所欲、无所不能的敏豪生把小读者带进了一个彻头彻尾地按照“人造论”原则建构起来的荒诞世界。在吹牛大王的“象征性游戏”中，自然界的万事万物都同化于人的自由意志和愿望了。在中国，张天翼笔下的那个要啥有啥的宝葫芦（《宝葫芦的秘密》），给小主人王宝带来了那么多意想不到的快乐，也惹出了那么多丢人脸面的麻烦；洪汛涛笔下的那支画啥变啥的神笔（《神笔马良》），帮助穷人解脱了苦难，把贪官污吏葬入了大海；古典名著《西游记》塑造的孙悟空既迎合儿童的“泛灵观念”，又符合儿童的“人造论”精神。变化腾挪、幽默开朗、乐观勇敢、机智灵活的孙猴子已成为充满民族特性的独创形象，是以神性、人性、动物性三者融合的方式塑造而成的儿童文学的永恒典范。孙悟空之所以吸引儿童，完全在于这个形象契合了儿童意识中“自我中心思维”的敏感神经，契合了儿童审美经验。

三、“任意结合”与儿童文学审美创造

皮亚杰指出：“自我中心的思维必然是任意结合的。”[5]“自我中心思维”使儿童从自己的感觉出发，以自己的感觉为尺度，根据自己的看法来判断一切事物。儿童不习惯受别人看法的支配，因而不能适应别人的看法。他们越是不适应别人的看法，就越把自己的看法看成是绝对的。同时，“自我中心思维”使儿童的感觉不能忠实地反映客观现实，不能细察客观的关系，而把现实同化于自我，把主观的图式强加于外在世界，把过去的图式同化于新的经验，用同化于自我来代替对外在世界的适应。这就势必使儿童产生“任意结合”的逻辑思维。

所谓“任意结合”，即不懂得事物的联系有其内在根据，把两件毫不相干的事物（或现象）按照主观意愿任意联系在一起。儿童意识的这一特点同样可以在原始意识中找到对应关系。原始人看待事物是按照接近、类似、对比等原则发生联想，再进行组合、调配，产生新的意象的。例如，著名的埃及狮身人面像就是人们根据主观意愿把人的智慧（人面）与狮的力量（狮身）结合在一起的复合物。古希腊和西亚地区，另有一种与此成对的“狮身鸟首兽”，也是一种复合怪物，起保护神的作用。在中国，“龙”的形象显然是上古先民任意结合的杰作了。根据学者的研究，大概在我国原始社会末期，夏人和他们的部落联盟，战胜了其他以兽类为图腾和以鸟类为图腾的部落，成为一个强大的部族。为了表现这一事实，夏人便把兽的角和鸟的爪等，组合在自己的图腾崇拜物——蛇的身上，于是就复合成了“龙”，成为夏人图腾崇拜的新神物。

“任意结合”的逻辑思维犹如“推波助澜”“火上加油”，使本来因“泛灵论”“人造论”作用而沉湎于幻想的儿童，又添加了“荒诞”的羽翼。世上的一切在他们眼里变得更加随心所欲、任人摆布了。苏联作家诺索夫的《幻想家》叙述两个孩子在一起编故事，其中有这样一段对白：

“有一次我在海里洗澡”，小米沙说，“忽然给一条鲨鱼撞上了。我捶了它一拳，它一口咬住我脑袋，嚓地给咬断了。”

“你撒谎！”

“不，不撒谎！”

“那你怎么没有死？”

“我干吗要死？我游到岸边，走回家来了。”

“你不是没有脑袋了吗？！”

“当然没有脑袋。我要脑袋干什么？”

“没有脑袋怎么走呀？”

“就是这么走的。没有脑袋又不是不好走路！”

“那你现在怎么有脑袋的呢？”

“另外长的。”

想得太妙了！没有脑袋照样走路，需要脑袋可以另长一个！这就是孩子的逻辑。“任意结合”使他们无所不能，无往不胜。世界在孩子眼里实在太微不足道了。

作家如能正确认识儿童“任意结合”的逻辑思维，把握儿童意识结构中的这一特征，就可以写出很美的作品来。李其美的低幼故事《鸟树》可谓深得个中三昧。幼儿园的冬冬和扬扬偶然捉住了一只小鸟，他们十分疼爱它，又是喂食，又是抚爱，可是不知为什么小鸟却死了，这使孩子非常难过。他们从“花生埋在泥里就能长出好多花生来”得到启示，认为把小鸟埋在泥土里，也一定会长出好多小鸟。于是他们就把死去的小鸟埋在泥里，并在土堆上插了一根葡萄藤。小鸟当然不会复活，那根枝条却在春天长出了绿芽。“这就是鸟树呀！冬冬和扬扬告诉他们的朋友：这棵树长大了，会开出很多很多的鸟花，鸟花又会结成很多很多的鸟果，鸟果熟了，裂开来就跳出了很多很多的小鸟。到那时候，小鸟每天从树上飞下来和我们玩。”

孩子的心地是多么纯洁美好，孩子的想像又是多么荒诞奇特！“任意结合”的逻辑思维使他们把毫不相干的花生结果与小鸟复生沟通了起来，轻而易举地解决了“死而复生”这一成年人的永恒难题，演出了一幕“种鸟树”的喜剧。这种在成人看来荒诞无稽而在儿童眼里却十分自然的行为，展现出了孩子们的那一片甜美纯真，细腻地传达出童心世界的天真、善良，使整个作品洋溢着一种诗意的美，给人以强烈的艺术感染和审美体验。

在儿童的天性中实在有着几分“荒诞”的基因。儿童意识深层结构的“任意结合”正是他们实践荒诞心理的内驱力，也是某些具有荒诞因素的文学作品对他们具有巨大吸引力的直接原因。懂得这一点，就可以理解为什么精彩的民间故事从古至今总是那么深受孩子们的青睐，为什么中外儿童文学作家对塑造具有“特异功能”的超人体形象总是那么兴趣十足。无论是丹麦安徒生笔下那个追求不灭灵魂的小人鱼（《海的女儿》），还是瑞典作家林格伦笔下背上有螺旋桨的小飞人（《小飞人三曲》），美国作家笔下以美妙演奏轰动全纽约的蟋蟀齐斯特（《时代广场的蟋蟀》）以及中国作家笔下长出榨菜鼻子的偏食小公主（方圆《榨菜公主》）……无一不是契合儿童“任意结合”意识的成功形象。儿童的审美情趣与审美观念在这里找到了自由发挥的广阔天地。它启示人们：美的表现形式，是多元的而不是一元的；儿童文学的美，有着多种传达方式，包括通过“荒诞”的中介来契合儿童“任意结合”的逻辑思维。

四、“前因果观念”与儿童文学审美创造

皮亚杰曾仔细地研究过儿童的因果观念，他把儿童因果观念的发展分为三个主要时期：第一时期，因果观念是心理的、现象主义的，最后目的的和魔术的。第二时期的因果观念是人造论的、泛灵论的和动力学的。第三时期的因果观念才是反映事物真实因果联系的物理因果观念。皮亚杰把前两个时期的因果观念称为“前因果观念”[6]。

原始人没有“偶然”观念，认为原因与结果的联系是普遍的，一事物与相邻或相随的事物必发生因果联系，一切事件的发生都由于某种神秘力量的作用。在原始人看来，某人突然生病死去，与他曾经冒犯了某物（如打死过一只熊、砍倒过一棵树）有关，他的死是这些事物的神秘力量在起作用。神秘力量无所不在，无时不在。所以世界上根本没有什么偶然的事件，而是神秘力量在起作用，是某种天意的表现。列维—布留尔在《原始思维》一书中，列举过不少非洲原始部落土人的这种“荒唐”因果观。例如，1908年发生在南非巴苏陀人（Basutos）中的一次偶然雷击事故：“闪电击中了我熟识的一个土人的住宅，击死了他的妻子，击伤了他的孩子，烧毁了他的全部财产。他清楚地知道闪电是从云里来的，而云又是人的手摸不到的。但是有人告诉他说，这闪电是由一个怀着恶意预谋反对他的邻人指引它到那里去的。他相信了这一点，现在还相信，将来也永远相信”[7]。这就是原始思维对因果关系的理解。列维—布留尔认为：“一般地说，对这种思维来说，没有也不可能有任何偶然的东西。这并不是因为它相信严格的现象决定论。相反的，它对这种决定没有丝毫观念，它对因果关系是不关心的，它给任何使它惊奇的事物都凭空添上神秘的原因。”[8]儿童思维的前因果观念恰好与原始人的这种因果观念同构对应。在儿童心目中，同样也没有“偶然”的观念。儿童并不知道客观的因果联系，认为一切事物都是有目的的，都是按照一个既定的计划事先安排好了的。既然一切都是安排好了的，那么一切事物的发生就都必须有其原因，就一定能找出其中的“为什么”。——这就是儿童式“好奇心”的基本特征，也是他们一个劲地问“为什么”的直接原因（他要给自己在经验中遇到的现象找出原因）。儿童的好奇心与成年人的好奇心的根本差异即在于此。从思维角度考察，儿童式的好奇心来自他的“前因果观念”。“前因果观念”显然是儿童“任意结合”的逻辑思维的一种重要表现形式；而“任意结合”的逻辑思维则是儿童“自我中心思维”的产物。这种关系图示如下：

儿童自我中心思维→任意结合的逻辑思维→前因果观念→儿童式的好奇心

研究儿童式好奇心的产生原因及其特征是把握儿童审美意识的重要一环，对于儿童文学创作同样有着不可忽视的意义。

第一，儿童有着极强的好奇心（探索欲），而这种好奇心往往是“荒唐”的，不合逻辑的。对此，教师和家长一方面应采取理智的顺应与巧妙的引导，使儿童的好奇心得到充分满足，并使其在满足过程中得到知识的营养与审美的提升；另一方面，儿童的好奇心固然“荒唐”，但却包含着丰富的创造性与敏锐的直觉观察力。这种“异想天开”的**往往是成年人所缺少的。为使自己的作品契合接受对象的审美心理结构，成人作家同样需要熟悉儿童的好奇心，把握之，吸纳之，以丰富和充实自己的想象力。这种强烈的探索欲正是儿童文学创作的源头活水，也是开启作家想像闸门的钥匙。

第二，儿童文学需要出奇制胜，以“奇”见长，满足儿童的好奇心理。没有上帝，创造他一个；没有神仙，创造他一批；没有龙，把蛇和兽拼起来；没有凤，把孔雀和鸳鸯加在一起。儿童文学的新奇包括异国风情、幻想世界、奇人奇事、超人神物之类的故事，神秘离奇、悬念迭出、探险破案、上天入地之类的情节，魔幻变形、荒诞夸张、想像独特、设计新颖的手法。这类作品能使小读者从沉重的课堂作业和平庸的读物中解脱出来，张开自由的翅膀，做一个异想天开的“梦”。他们可以和星星打电话：“喂喂，你离我们有多远？你那上面有点啥？”（张秋生《我给星星打电话》）也可以和皮皮鲁一起坐上“二踢脚”飞升天空，拨动控制地球转速大钟的指针，好让地球加快转动（郑渊洁《皮皮鲁全传》）。他们体验到尼尔斯骑鹅旅行的惊险与愉快（拉格洛芙《骑鹅旅行记》），领略了宝葫芦带给王宝的各种滋味（张天翼《宝葫芦的秘密》），也理解了为什么小人鱼宁愿放弃300岁的生命，忍受巨大的痛苦而追求一个不灭的人的灵魂（安徒生《海的女儿》）。当然，他们也可以跟着小茉莉去假话国历险（罗大里《假话国历险记》），或者和林格伦一起去会见长袜子皮皮（林格伦《长袜子皮皮的故事》）。

第三，儿童文学的“新奇”想像应契合儿童前因果观念。虽然，前因果观念是违反客观真实的，不科学的，但是在儿童思维作用下的特殊王国，不科学有时就是“科学”，荒诞有时就是“美”。明乎此，所有人都能上天入地，纵横捭阖，乃至打破时空界限，改变循序渐进的时间流程，依据“主观时序”自由调度人物，倒插、跳跃、切割情节，使故事的发生与发展，一事物与它事物的组合，一现象与他现象的关联，完全按照儿童的“前因果观念”原则，将它们“生拉硬扯”地和“因果”联结在一起，通过小读者的主观理解去建构一个新的艺术载体。

五、儿童/原始思维的审美学意义

皮亚杰的研究就像阿里巴巴“芝麻开门”的秘语一样，洞开了通向儿童审美意识迷宫的大门。皮亚杰学说的“神镜”，从诸多视角展现了儿童文学的审美创造。

第一，儿童文学要实现其审美功能，最大限度地赢得接受对象真心实意的欢迎，必须熟悉和把握儿童思维与审美意识的特点。叶圣陶曾在《东方少年》创刊号中鼓励“有志献身于儿童文学的人不要脱离少年儿童”“要给少年儿童写好东西，必须先了解少年儿童，向少年儿童学习”[9]。熟悉儿童、了解儿童，这个口号在儿童文学界可谓老生常谈了。但是，过去教师、家长及儿童研究者往往只满足于熟悉儿童的日常生活与心理发展的一般规律等表层的东西，还没有意识到探索儿童思维特征和审美意识结构等深层问题的重要意义，至于具体的理论研究成果就更缺乏了。然而，如果对儿童世界的这些最深刻、最基本、最隐秘的精神实质缺乏认识的话，无论教学还是研究都不能从哲学的高度把握儿童文学的艺术精神，不能造就儿童文学的深厚文化意识与使多层次读者感奋不已的艺术力量，也不能实现理论对实践的指导和验证功能。皮亚杰的学说展现了儿童思维与原始思维的同构对应关系，从哲学认识论的角度明确了儿童的“泛灵论”“人造论”“非逻辑性”与“前因果观念”等思维特征对形成儿童审美心理机制的作用。从文化人类学的观点来看，作为个体生命初始的儿童时代与人类整体初始的原始时代一样，更接近自然，更接近生命的源头。人类的文化原型，总是更多地在原始先民及与之对应的儿童生命中保存着。从原型批评的角度来说，一种文学越接近儿童，就越接近自然，越接近人类生命的源头，也就越接近民族文化的“根”。正是在这个意义上，皮亚杰关于原始思维与儿童思维关系的论断，为后人厘清儿童审美意识的本原及其历史发生，把握儿童文学的审美本质提供了新的参照系，进而从文化学、审美学的角度为构筑儿童文学理论的立体框架提供了一个新的支撑点。

第二，读者选择文学，文学也选择读者。作为儿童文学创作主体的成人作家对儿童思维、儿童审美意识的把握应当是一种“高层次的”自觉把握，即既要敢于“蹲下来”，真正熟悉和理解儿童世界的深层精神，又不能把自己封闭在儿童王国，局限于儿童的认识水平，而应充分发挥创作主体的主导作用，通过自己的审美意识来暗示、引导和提升儿童的审美活动。这是因为，作为现代艺术家的意识乃是一种文明人的意识，是从根本上区别于原始意识和儿童意识的现实意识。反思能力与自我意识是文明人与原始人、成年人和儿童在意识方面的根本区别。所谓“反思”即是对非自觉意识进行整理、抽象和重新构造，从而形成自觉意识体系。所谓“自我意识”即自觉意识。它一旦形成，原始—儿童意识即自行消解，同时便产生现实意识系统。由于原始人和儿童思维水平的局限，不具有反思能力与自我意识，故视自然万物为有生命、有意识的存在，这完全是自发的，是人类思维在那个时代、那个阶段所不能逾越的。因而由儿童“自我中心思维”所释放出来的“泛灵论”“人造论”“非逻辑性”与“前因果观念”等建构的虚幻图景，在儿童眼里就被认为是一种完全真实的、实在的存在。在这个意义上，可以说，儿童是生活在他自己构造的童话世界当中，而不是生活在现实世界当中。儿童文学接受对象的审美意识就是从这一基准出发放射与延伸开来的。

与此相对，作为创作主体的成人作家所接受和理解的是一种代表着人类现实意识最高水平的自觉意识。它摆脱了原始思维状态，由人类社会文化心理素质的历史积淀、后天形成的智力结构与不断发展着的社会生活的印记结合在一起。因此，他们创作的儿童文学从一开始就是一种不同于原始艺术的现代社会的艺术品。作家把客体对象人格化，完全是出于一种现实意识上的自觉，一种艺术表现和艺术感染的需要。在这里，人格化实际上是一种拟人化，是一种受理智支配的，在理智上对艺术画面的真实虚假一清二楚的艺术操作。正是在这一点上，将儿童文学的两种不同审美意识——成人作家的审美意识和儿童读者的审美意识区别了开来：创作主体的审美意识是现代人通过自我体验模式对世界的自觉把握；接受主体的审美意识则是与原始意识相通的，是通过自我体验模式对世界的不自觉的认同。因此，儿童文学作家既要真正地认识和把握儿童思维、儿童审美意识的特点，又必须超越儿童，引导儿童，提升儿童，发挥创作主体对儿童文学的主导作用。

应当指出，长期以来，儿童文学创作者们只强调创作主体应顺应儿童心理，满足社会对儿童的教育要求，把儿童文学的创作秘诀归结为“以儿童的眼睛去看，以儿童的耳朵去听”的“童心”复活。这种观点固然重视了接受对象的心理机智，但却排斥了作家的主体意识，忽视了创作主体的思想情感、审美理想、观察力、想象力、幻想力及其**、气质、禀赋、灵感等诸多主观因素对艺术作品的作用。如果不在理论上将“童心”与艺术家之心加以区别，将儿童—原始意识的非科学性、非逻辑性、虚幻性等特征与成人—现实意识的科学性、逻辑性、真实性等特征区别开来，那么就容易滑入对“童心”的盲目崇拜，影响到儿童文学价值尺度的实现，阻碍真正艺术品的诞生。而真正的儿童文学艺术品应是既扎根于儿童又超越于儿童，既紧紧把握住了儿童审美意识又自觉地引导与升华这种意识。这类作品“大抵是属于第三的世界的，这可以说是超过成人与儿童的世界，也可以说是融合成人与儿童的世界”（周作人语）。它是充满童趣的别一番“诗的意境”，充满生命的别一种“象外之象”。

[1] 雷永生：《皮亚杰发生认识论述评》，202页，北京，人民出版社，1987。

[2] 此诗由四川省儿童文学作家邱易东向本书提供。

[3] 雷永生：《皮亚杰发生认识论述评》，187页，北京，人民出版社，1987。

[4] 刘守华：《中国民间童话概说》，169页，成都，四川民族出版社，1985。

[5] 雷永生：《皮亚杰发生认识论述评》，193页，北京，人民出版社，1987。

[6] 雷永生：《皮亚杰发生认识论述评》：210页，北京，人民出版社，1987。

[7] ［法］列维—布留尔：《原始思维》，363页，北京，商务印书馆，1987。

[8] 同上书，359页。

[9] 叶圣陶：《给少年儿童写东西》，见《东方少年》创刊号。