儿童文学最大的特殊性在于：它的生产者（创作、编辑、批评）是居于社会统治地位的成年人；而消费者（购买、阅读、接受）则是在社会上处于被支配、被照顾地位的孩子。这种由上而下的单向给定方式，势必具有这样的问题：成年人是如何看待和对待儿童的？在作品中又是如何理解、把握和表现儿童的？成年人持有什么样的儿童观，不但直接决定着少年儿童的社会地位、生存状况以及人格独立性、自主性、自尊心、自信心，而且也决定着儿童文学的发生、发展，决定着儿童文学的创作思想、美学追求、价值承诺、表现形式乃至用词造句等。从某种意义上说，一部儿童文学发展史，就是成年人“儿童观”的演变史，有什么样的“儿童观”，就有什么样的儿童命运、地位、待遇，也就有什么样的儿童文学艺术精神与美学品性。这里可以毋庸置疑地说：儿童解放的根本问题是成年人的“儿童观”问题；儿童文学的根本问题是成人作家的“儿童观”问题；儿童文学的审美创造、艺术追求的根本问题也是“儿童观”问题。无论从外国儿童文学发展史，还是中国儿童文学发展史考察，“儿童观”在任何情况下都起着决定性的作用。本章将探讨儿童文学的四种美学倾向：教育主义、稻草人主义、卢梭主义与童心主义。这些倾向反映了人们看待儿童的四种“儿童观”。

一、“教育主义”的儿童观与儿童文学审美创造

文学具有认识、教育、审美、娱乐、调适心理等多种功能。主张儿童文学应当突出教育功能的论者认为，“儿童文学是教育儿童的文学”[1]“儿童文学担负的任务跟学校教育是完全一致的”，它应当“辅助学校教育，成为对广大少年儿童进行全面教育的完整的系统的教育部署的一个重要环节”[2]。但是，对儿童文学的教育作用不应作单一的、机械的理解。儿童文学的教育作用是多种多样的，它既可以对小读者进行思想教育、道德教育，也可以进行知识教育、语言教育等，大到人生观、价值观教育，小到拾金不昧的教育，都属儿童文学教育功能的范围。

教育是永远需要的，尤其是对于少年儿童。不能想像，要是人人都按照“法廉美修道院”（拉伯雷《巨人传》中描写的乌托邦）的院规“干你所愿干的事”来进行社会活动的话，那世界将会怎样？教育的重要性在成年人心目中是如此牢不可破，因此，教育主义自然也就成了儿童文学创作实践中势力甚大、历史最长的一种美学倾向。一方面，它谆谆告诫儿童在社会化过程中应该遵循怎样的规则，怎样形成社会群体的共识；另一方面，它又随时提醒儿童在社会生活中不应该怎样怎样。“本我”只能遵循“他我”的“现实原则”，而不能仅仅追求“快乐原则”的实现。

现代儿童文学作家贺宜曾对儿童文学的“教育主义”作出了如下论断：“儿童文学就是要教孩子们懂得他们非懂不可的事，懂得他们能够懂得的事，懂得他们愿意懂得的事，懂得可以让他们懂得的事。”一切为了教育儿童，一切按照成年人的意志去教育、规范儿童，一切服从于理想主义的儿童教育，这就是儿童文学教育主义的终极美学指向。

然而，正如许多具体的事物一样，文学作品是一个整体。文学的功能是多质的、综合的。如果要对文学作出完整的把握，就必须对它进行多视角、多层次、多侧面的研究。文学当然具有教育作用。排拒了教育作用的文学自然是不完善的文学，但是，文学并非只有教育作用。如果把教育性强调到绝对化的程度，乃至推向一元独尊的地位，如果把教育性看成是儿童文学的唯一属性，过分追求道义灌输与宣教功能，乃至不适当地移用教育学的原则与方法来取代文学自身的艺术规律，那么，作为儿童文学接受对象的儿童读者的接受机能与生长、变化着的审美意识（审美理想、审美趣味、审美观念）和阅读经验，就有可能被挤压到褊狭的角落，甚至遭到蔑视与排斥，作为儿童文学创作主体的成人作家的主体意识、审美理想、艺术个性、才气、禀赋、追求等，也有可能被教化的使命感规范而加以冷冻。如果将这种倾向推向极致，那么，儿童文学的思维空间与审美空间必然会受到严重局限，即便像安徒生那样的天才也会在“主题先行”“重大题材”“中心任务”面前束手无策，而且会出现那种“政治挂了帅，艺术脱了班，故事公式化，人物概念化，语言干巴巴”[3]的别扭现象。纵观中国当代儿童文学史，尤其是20世纪60年代初期，当儿童文学也被纳入配合成人社会的“以阶级斗争为纲”的政治轨道以后，这样的别扭现象与“速朽”作品格外引人深思。

当然，对于一味张扬儿童文学的游戏精神与快乐原则，甚至容忍庸俗、恶搞、粗劣，价值观混乱，是非不清，制造文字泡沫，误导读者的现象，也应予以高度警惕。郭沫若认为：“文学于人性之熏陶，本有宏伟的效力，而儿童文学尤能于不识不知之间，导引儿童向上，启发其良知良能。”郭沫若的这一观点见于他1922年发表的《儿童文学之管见》一文，虽然距今已快一个世纪了，但对于如何全面理解与把握儿童文学的价值，依然具有现实意义。

二、“稻草人主义”的儿童观与儿童文学审美创造

“稻草人主义”借用了1923年出版的叶圣陶的短篇童话集《稻草人》的篇名。“稻草人主义”注重的是文学的审美认知功能及其在读者身上引起的反响，即作品的“实用因素”。当然，教育主义儿童文学也关注作品对读者的实际影响，但该类型作家在创作之前，大致已经有了一个主观认定的观念（教育主题），然后再去寻找传达这个观念的文本结构，具有显而易见的“表现因素”。而“稻草人主义”，无论从创作者还是接受者来说，都不是从“观念”出发，而是从现实生活出发，即从客观的实际出发，来实现作品的价值尺度。就创作者而言，他们希望通过自己的作品帮助小读者认识社会，了解人生，洞悉现实世界的种种现象；就接受者而言，阅读作品的结果不仅使小读者们开阔了视野，认识了社会与人生，而且潜移默化地体验和领悟了作品所传达的陌生的成人精神世界与审美意识。创作者和接受者不再是“一个人讲一个人听”的单向灌注，而是面对同一“文本”所建构的现实图景的精神对话。文本的“实用因素”在这里形成了通向协调一致的同构交融的可能性。精神对话的结果是“实用因素”影响了儿童，儿童被作用于文本的“实用因素”。

那么，“稻草人主义”的特质是什么？它在中国儿童文学领域又有什么历时性的表现呢？

郑振铎在1923年为叶圣陶的短篇童话集《稻草人》所写的序言，标示了儿童文学“稻草人主义”的基本美学倾向：儿童不是生活在真空里，他们“需要知道人间社会的现状，正如需要知道地理和博物的知识一样”，儿童文学应当“把成人的悲哀显示给儿童”。这显然是一种不同于教育主义的儿童观。它所要强调的主要美学指向是：求真，孩子们同样需要懂得真实的社会与人生。在奉行“稻草人主义”的作家眼里，儿童不是天真无知的不变群体，而是生长、发展、变化着的未来社会的主体，他们正在认识与学习一切，并在此过程中走向社会，走向成熟，完成从“自然的人”到“社会的人”的转化。因此，文学有责任把这个社会的真相适时地、慎重地告诉他们，既要让他们看到这个世界新生的光明面，也要把“有价值的东西撕破给人看”（鲁迅语）。这种对待儿童的观念无疑蕴含着对儿童人格的理解和尊重，对儿童世界的关切与认同。

显而易见，“稻草人主义”的实质是现实主义。崇尚“稻草人主义”的作家所追求的是直面人生、拥抱真实，注重社会批判的现实主义精神。在中国儿童文学领域，这种美学倾向自叶圣陶的《稻草人》开启先河以后，不但为20世纪20年代的作家所继承，而且更被后起的儿童文学作家发扬光大。这在张天翼的儿童文学创作中表现得尤为突出。张天翼的长篇童话《大林和小林》（1932）、《秃秃大王》（1933）、《金鸭帝国》（1933）与中篇儿童小说《奇怪的地方》（1936）等，都是现实主义的杰作，体现出作家追踪时代精神的自觉意识和把“真的人、真的世界、真的道理”告诉年幼一代的责任感。积极关心、参与时代的矛盾和斗争，以生活的本来样式、形态，作尽可能如实的客观描绘，重视对普通人，尤其是对年幼一代生存命运的关注，成了20世纪三四十年代儿童文学创作的基本态势。尤其是抗战儿童文学，进一步增强了现实主义的美学精神，呈现出新的特色：中华民族的苦难与抗战成了儿童文学的首要题材；爱国主义是整个儿童文学认准与高标的主旋律。在艺术体裁方面，直接与少年儿童对话的儿童剧以及广阔地反映现实生活的少年小说、报告文学得到了长足发展。其代表作有老舍的《小波的生日》（童话，1931）、陈伯吹的《华家的儿子》（小说，1932）、于伶的《蹄下》（儿童剧，1933）、陈白尘的《两个孩子》（儿童剧，1934）、王统照的《小红灯笼的梦》（小说，1936）、茅盾的《少年印刷工》（小说，1936）、《大鼻子的故事》（小说，1936）、巴金的《能言树》（童话，1936）、舒群的《没有祖国的孩子》（小说，1936）、蔡楚生的《迷途的羔羊》（电影，1936）、贺宜的《凯旋门》（童话，1940）、严文井的《四季的风》（童话，1940）、范泉的《五月》（小说，1945）、华山的《鸡毛信》（小说，1945）、管桦的《雨来没有死》（小说，1948）以及金近、仇重、何公超、吕漠野、鲁兵、田地、包蕾、圣野等作家的一系列直面现实、呼唤光明的精彩之作。这些作品，无不继承了现实主义的传统，反映了真实的社会生活和中华民族在内忧外患之中一次又一次地表现出来的“天行健，君子以自强不息”的顽强的再生能力，从而极大地振奋和鼓舞了年幼一代的爱国热情与奋进精神。

新时期的现实主义儿童文学强调重视人和人的价值的美学思考，在创作中激发了作家的主体意识、文化意识和忧患意识，倾心抒发对少年儿童的人格独立性、自主性、自尊心、自信心的尊重与理解。“走向少儿”，已成了新世纪以来中国儿童文学高扬的文学旗帜，以其新的题材、主题和人物，呈现出具有新时代特色的新“稻草人主义”的美学品格。

三、“卢梭主义”的儿童观与儿童文学审美创造

无论在人类的教育史上，还是世界儿童文学史上，由法国杰出的启蒙思想家让·雅克·卢梭（1712—1778）著述的《爱弥儿》都是值得大书一笔的。它为人类提出了一种全新的教育思想和一种全新的儿童观。与长期统治西方的基督教“原罪论”完全相反，卢梭发出了“人是生而自由的”庄严口号，认为人生下来是无罪的，“出于造物主之手的东西，都是好的”，人生来是自由平等的。在自然状态下，人人都享受着这一天赋的权利，只是在人类进入文明状态之后，才出现人与人之间的不平等、特权和奴役现象，从而使人失掉了自己的本性。卢梭的“天赋自由”观念，是对基督教原罪观念的一个极大反动。生而自由的人有权力为自己的无罪辩护，也有责任改变扭曲人的本性的不合理现象。卢梭写作《爱弥儿》正是为了恢复人的本性并进而探讨保持这种本性的人的教育。

《爱弥儿》首先是作为一部博大精深的教育学专著而显现其价值的，同时也是一部夹叙夹议，具有很高文学价值的教育小说。卢梭提出了“归于自然”的自然主义教育思想。他认为真正的教育是让孩子们去探索自己的天性，去探索自己周围的环境，服从自然的永恒法则，听任儿童身心的自由发展。他们不应该像训练马匹或是修整树枝那样被成人塑造成型，而是应该“遵循自然，跟着它给你画出的道路前进”“用各种各样的考验来磨砺他们的性情”，使孩子自然而然地成长，自然而然地成型。书中的爱弥儿就是一个“自然的人”，是卢梭教育思想的模特儿。

卢梭“归于自然”的教育思想实际上是一种“儿童中心论”。与教育主义、稻草人主义相反，“卢梭主义”强调的是愉快原则与游戏精神。“卢梭主义”认为让儿童愉快地生活是一件好事，愉快是儿童内在和谐的象征，让儿童感觉愉快比认识ABC更为重要（在《爱弥儿》中，爱弥儿直到二十多岁才学会认字）。正是由于这个原因，凡是给儿童愉悦的儿童文学都是好书，好书不需要任何别的辩护词。“卢梭主义”对重建儿童文学的审美原则有着多方面的启迪，对儿童文学创作提出了更大的审美自由度的要求。

第一，顺应儿童。按照“卢梭主义”的观点，儿童文学必须顺应儿童身心发展的自然规律，根据他们身心发展的自然需要，创作出适合他们审美趣味与理性需求的作品。儿童文学应当脱去严肃、厚重的外套，换上轻便活泼的童装，走出深沉，走出沉重。

第二，愉快原则。在认同“卢梭主义”的作家眼里，儿童文学不应是一种传道的工具，也不应是单纯地帮助儿童认识社会的手段，而应当是使儿童感到愉快、满足的艺术品。首先是使儿童愉悦，顺应他们的需要，至于作品的教育意义、认识意义，不应是其目的。如果艺术品也具有此类作用，那只是它的“副产物”，而不是创作的本来意图。试以《爱丽丝漫游奇境记》为例，这部著名童话的作者卡洛尔本是一位英国数学家，因他对基督堂学院教长利德尔的三个小女孩极其钟爱，常给他们讲故事，后来就把这些故事写出来给了利德尔的长女爱丽丝。小说家金斯利无意中发现了它，鼓励利德尔夫人力劝卡洛尔发表这部作品，于是这部纯粹是为了愉悦孩子的童话《爱丽丝漫游奇境记》于1865年被印成了铅字，并立刻成为英国最畅销的儿童读物。《大英百科全书》曾高度评价卡洛尔“把荒诞文学的艺术提到了最高水平”。数学家卡洛尔做梦也没想到自己会突然跃身成为闻名遐迩的童话家。按照通常标准，这是一部“教育目的性”十分不明显的童话。而孩子们正是需要这种“快乐文学”，在快乐的阅读中得到心理上的审美愉悦。然而，令人玩味的是，英文原版的序作者却把卡洛尔称为“天才的哲学家”，认为这部童话作品所包含的高度智慧、深刻哲理，是只有具备高度文化教养的人才能充分领略和理解的。例如奇境中的爱丽丝喝了一个瓶子中的水，就变得只有十英寸高；而她喝了另一个瓶子中的水之后，却长得像一架天文望远镜那样高。作者在这里告诉人们：大小是个相对的概念——爱丽丝的大是在和桌子高度的比较中看出来的，而她的小则是在同屋子的对比中看出来的。这部童话充满了“理趣”，竟使许多自然科学家也入了迷。著名数学家维纳在其名著《控制论》、数理逻辑学家贝利克·洛隆在其《数学逻辑》中，曾多次引用过爱丽丝的奇遇，用以论证他们的观点。所有这一切，都是卡洛尔当初给爱丽丝讲故事时未曾料到的。他只是出于对孩子的爱，出于愉悦儿童的目的。而在“愉快原则”的后面却带来了哲理与认识论意义的第二“副产物”。

第三，反对灌输。“卢梭主义”认定的“归于自然”原则，重在启发、引导孩子的独立思考能力，主张采用实物教育和直观教育的方法，让孩子在切身体验和生活实践中获得他所需要的知识，坚决反对抽象的死啃书本，反对强迫灌输与系统说教。卢梭大声疾呼，教育要“用实际的事物！用实际的事物！我要不厌其烦的再三指出，我们过多地把力量用在说话上了，我们这种唠唠叨叨、废话连篇的教育，必然会培养出一些唠唠叨叨、废话连篇的人”[4]。唠唠叨叨的说教是一种居高临下、耳提面命的强制性灌输。说教倾向与力倡“归于自然”的卢梭主义显然是格格不入的。为了顺应儿童的自然天性，“卢梭主义”主张儿童文学作家必须熟悉儿童生活，把握儿童心理，如同《爱弥儿》中所描述的那样，根据少年儿童不同年龄阶段、不同个性、不同性别等特征，采取相应的创作实践。

四、“童心主义”的儿童观与儿童文学审美创造

所谓“童心”，是指人“最初一念之本心”，也就是人在幼童时期所具有的本色心性，即在未接受外物“异化”之前的自然淳朴、纯真无邪的心境。“对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最大的馈赠。如果一个人在悠长而严肃的岁月中，没失去这个馈赠，那他就是诗人或者作家。”巴乌斯托夫斯基在《金蔷薇》中的这句话，也可以作这样的表述：能否具有一颗纯真无邪的童心，这是能否成为一位诗人或者作家的重要条件。

对童心的肯定、赞美与认同，在古今中外的文坛是一种普遍现象。但如果把这种肯定与赞美再向前推进一步，推向极致，并成为一种精神图腾，走向崇拜，那就成了“童心主义”。当从一般意义上对童心的肯定、赞美发展为崇拜儿童时，这就起了一个变化：前者主要是为了从儿童世界那里获得鲜活的创作灵感和想象力；后者则是一种对生命意义、人生价值、生存自由等问题进行哲学思考的结果，其内核有着极其严肃的人生哲学主题。

在儿童文学审美创造中，童心主义在对待儿童与成人的关系问题上，与以上所述的“教育主义”“稻草人主义”“卢梭主义”截然不同。“教育主义”“稻草人主义”“卢梭主义”的立足点都是儿童：“教育主义”强**育儿童，或向儿童传道；“稻草人主义”注重引领儿童认识人生；“卢梭主义”竭力张扬解放儿童的精神个性，而“童心主义”则不然，它的立足点是成年人——是成年人通过观照童心进而观照人生的一种**、怀旧与遁世，是成年人看取人生的一种哲学态度，在“崇拜”童心的后面，有着种种殊为复杂的人生课题。

第一，作家出于对社会秩序混乱、人生价值失落的精神痛苦，进而转向儿童，从童心中寻找精神净土。

中国知识分子虽然受儒家思想影响极大，但同时又受着佛家、道家强大抗衡力量的左右，因而一向是“儒表佛里”或“儒表道里”的。他们虽然有着清高、正直、不合流俗、追求气节的精神追求，但一旦这种精神与社会秩序混乱、人生价值失落相接时，就会很快选择另一套哲学：有的转向田园山水，诗酒隐逸，回归自然；有的“大彻大悟”，看破红尘，皈依佛道；也有的转而崇拜儿童，向往童真，企图从儿童世界那里寻找一方净土。在苦难的时代，童心往往成了他们躲避社会风雨，寻求精神解脱的“避风港”。丰子恺曾直言不讳地自称是“儿童的崇拜者”。他在1928年写的《儿女》中说：“我的心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童。”他认为天地间永没有像儿童那样“出肺肝相示的人”，那样“彻底地真实而纯洁”的人。他赞美童心未雕是出于不满现实，他神游于儿童世界是为了逃避病态社会的污染。他甚至为自己的子女长大成人，告别童年而感到悲戚，因而特地写了一篇散文《送阿宝出黄金时代》。同样，在冰心早期的儿童散文集《寄小读者》（1926）中也有类似的倾向。她向往的是“我在母亲的怀里，母亲在小舟里，小舟在月明的大海里”这种和谐、静美的境界。冰心认定：“除了宇宙，最可爱的只有孩子。”（《可爱的》）“万千的天使，/要起来歌颂小孩子；/小孩子！/他细小的身躯里，/含着伟大的灵魂。”（《繁星·三五》）母爱和童真成了冰心寻求希望与安慰，发掘超越生存现实的精神寄托。

“童心主义”在外国作家中也屡见不鲜。印度大诗人泰戈尔就曾专门写过一本“把我们从怀疑贪望的成人世界，带到秀嫩天真的儿童新月之国里去”（郑振铎语）的散文诗集《新月集》。诗人充满**地吟咏：“我愿我能在我孩子自己的世界的中心，占一角清净地……我愿我能在横过孩子心中的道路上游行，解脱了一切的束缚。”（《孩子的世界》）“他们（指成年人）喧哗争斗，他们怀疑失望，他们辩论而没有结果。/我的孩子，让你的生命到他们当中去，如一线镇定而纯洁之光，使他们愉悦而沉默。/他们的贪心和妒忌是残忍的；他们的话，好像暗藏的刀刃，渴欲饮血。/我的孩子，去，去站在他们愤懑的心中，把你的和善的眼光落在他们上面，好像那傍晚的宽宏大量的和平，覆盖着日间的骚扰一样。”（《孩子的天使》）日本“童话之父”小川未明也是一位“童心主义者”。他认为孩子的心（童心）是新鲜、纯真、洁净的，只有通过与自然融为一体的、孩子的原始心性及自我心性，才可能发现人性，只有以童心为镜子，才可能追求人性。小川未明的这种观点，直接影响了日本的儿童文学进程。在童心主义的影响下，日本送别了从民间故事翻版的“故事”时代，迎来了以浜田广介、坪田让治及铃木三重吉的“红鸟运动”为代表的“童心文学”。日本儿童文学评论家山本和夫认为：“大正时代（1912—1925）的儿童文学作家之所以犹如决堤之水奔流不息，就是因为他们发现了童心。”[5]

第二，作家出于对生命价值的终极关怀，回归儿童，肯定生命，选择童年的亲和美好。

人的生命是有限的，“生年不满百，常怀千岁忧”。对生的向往留恋和对死的无可奈何，是一种生命体验的共识。越是人之将老，老之将死，就越容易回忆起自己的童年时代，越是对天真活泼的儿童充满无限的爱恋。生命的黄昏总是倍觉生命的黎明之可爱。老人与孩子在心灵与感情上总是更容易接近，更容易交流。产生这种“隔代相亲”的原因在于：其一，老人已走到人生的终点。而人生的终点往往与人生的起点相距很近，就像夕阳与朝阳离地平线都很近一样。其二，未负生活重担的孩子的生活圈与已卸生活重担的老人的生活圈易于相融。刘霆燕的少年小说《老人与黑帽子》、史铁生和洪桐根据外国文学作品改编的电影《死神与少女》，就是通过“隔代相亲”的内容来表明肯定生命、选择儿童的哲学主题的。

回忆童年的生活经历，回忆故土的乡俗民风，回忆母亲的慈爱辛劳，回忆小哥哥、小妹妹、小伙伴、小同学……这已成为人的一种遗传本能，存在于生命个体之中，同时也已成为儿童文学创作的一种定向路标和艺术母题。马克·吐温说过，他最难忘怀的是童年。正是那一张在密西西比河畔与黑人孩子玩耍的童年视象，使他写出了《汤姆·索亚历险记》和《哈克贝历·费恩历险记》这两部世界儿童小说名著。列夫·托尔斯泰在晚年经常念叨他对自传体小说《童年》的钟爱。他甚至认为谁也没有如他在《童年》中那样“发掘出童年的全部迷人诗意”“无比幸福而又长逝不迫的童年时光！……我怎能不热爱、不珍惜有关你的一切回忆？这些回忆照亮和提高了我的境界，是我幸福欢乐的源泉。”研究托尔斯泰的学者康·洛穆诺夫认为：“毫无疑问，他的天性中最美好、最纯洁的特点也是和这种回忆紧密联系的。”童年情结同样使中国现当代作家激动不已。他们几乎没有一个作家没有写过自己童年的。童年与母亲是文学的永恒主题。

但是，儿童毕竟是儿童。成年人永远无法回归儿童世界。文学作品对儿童世界的认同与讴歌，应当具有清醒的意识：从童心的观照中激发起追求真善美，追求美的生活与美的世界的真诚和热情，而不是被童心淹没，回避矛盾，逃避现实。因此，儿童文学“童心主义”审美创造的真实价值应当作如是观：它是对扭曲的成人灵魂的真诚呼唤，是对民族精神的真诚呼唤。——呼唤真的回归，善的回归，美的回归。

[1] 鲁兵：《教育儿童的文学》，1页、25页，上海，少年儿童出版社，1982。

[2] 贺宜：《小百花园丁杂说》，102页、53页、107页，上海，少年儿童出版社，1979。

[3] 茅盾：《六○年少年儿童文学漫谈》，载《上海文学》，1961（8）。

[4] ［法］卢梭：《爱弥儿》，237页，北京，商务印书馆，1983。

[5] 四川外语学院外国儿童文学研究所编印：《日本儿童文学中的童心主义》，见《外国儿童文学研究》，第2辑，33页，1985。