帕斯捷尔纳克是著名的诗人、小说家、翻译家, 是继蒲宁之后第二位获得诺贝尔文学奖的俄国作家, 也是俄国现代具有世界性影响的大作家。

一、真诚、勇敢的艺术探索者

帕斯捷尔纳克(1890—1960), 生于莫斯科一个犹太知识分子家庭。父亲是莫斯科美术、雕塑、建筑学院教授, 著名画家, 因为列夫·托尔斯泰的作品配画插图而获得巨大声誉; 母亲是钢琴家, 其音乐才华深得老师、著名音乐家鲁宾斯坦的赏识。在这样一个充满艺术氛围的家庭里, 帕斯捷尔纳克从小就受到绘画和音乐的熏陶。童年时认识邻居、俄国著名作曲家斯克里亚宾, 他自称, 当时“人世间我最喜欢的是音乐, 音乐领域里我最喜爱的是斯克里亚宾”, 并深受其影响, 立志当一名音乐家, 学习作曲长达6年。后来, 由于缺乏绝对听觉(缺乏听辨随意取来的音的准确高度的能力), 音乐终未成为他的职业。但音乐基础和得自父亲的绘画熏陶, 对他以后的文学创作起到了积极的作用。

1908年, 他考入莫斯科大学法律系。1909年, 他放弃音乐, 并听从斯克里亚宾的建议从法律系转入历史哲学系。1912年春, 在母亲的建议和资助下, 曾赴德国马尔堡大学, 跟随科恩教授研究德国哲学, 特别是新康德主义学说, 但只念了夏季学期就退了学。第一次世界大战期间回国, 因健康原因未服兵役, 在乌拉尔一家工厂当办事员。十月革命后他返回莫斯科, 任教育人民部图书馆职员。1913年, 他开始同未来派诗人交往, 加入了一个叫“离心机”的未来派诗人小组, 在其创办的杂志《抒情诗刊》上发表了处女作《梦》, 但这首诗正像诗中所说的那样“梦也像钟的回声, 无声无息”, 后来真的无声无息了, 既没有被收入作者以后的诗集中, 也没有在他生前重版。此时, 帕斯捷尔纳克结识了马雅可夫斯基, 以后的创作也受到未来派的影响。不过, 20世纪初俄国诗坛的象征派和未来派是影响最大的两个现代主义派别, 一个注重音乐, 一个本身就起源于绘画和造型艺术, 帕斯捷尔纳克虽受到未来派尤其是马雅可夫斯基的影响, 但也受到了来自象征派大师勃洛克和别雷的颇大影响。

1914年帕斯捷尔纳克出版了第一部诗集《云中的双子星座》; 1916年, 出版第二部诗集《越过壁垒》(一译《超越障碍》), 从此步入诗坛, 此后创作甚丰, 并且不断有作品面世。

诗歌创作对帕斯捷尔纳克来说是一种心灵的需要, 为了生计他也从事文学翻译, 1918年至1921年出版了大量的译著, 其中有克莱斯特、本·琼森、萨克斯的剧作, 歌德的诗歌, 还有德国一些印象主义作家的作品。

1934年在苏联第一次作家代表大会上, 布哈林将帕斯捷尔纳克称为诗人的样板, 以他取代马雅可夫斯基和别德内。但帕斯捷尔纳克并非时代弄潮儿, 无法适应时代的需要。而且, 自1935年起, 斯大林用已经去世五年的马雅可夫斯基代替了帕斯捷尔纳克。所以, 马雅可夫斯基很快就取代他成为文坛的新偶像。

20世纪20年代后期开始, “拉普”和某些批评者相继批判他的诗脱离生活、缺乏思想性和人民性。30年代和40年代初更是帕斯捷尔纳克的艰难时期, 这类批判的声音堪称此起彼伏。他很难发表作品, 被迫中断自己的诗歌创作, 转而从事西欧古典文学名著翻译和格鲁吉亚诗人诗歌翻译。他翻译了许多西欧古典文学名著, 如莎士比亚的《哈姆雷特》《罗密欧与朱丽叶》《安东尼与克莉奥佩特拉》《麦克白》《奥赛罗》《亨利四世》 《李尔王》, 歌德的《浮士德》, 席勒的《玛丽亚·斯图亚特》等。

1946年, 帕斯捷尔纳克开始创作《日瓦戈医生》。就在这一年, 他在西蒙诺夫主编的文学杂志《新世界》编辑部里结识了奥尔加·伊文斯卡娅(1912—1996)。伊文斯卡娅是编辑还是西蒙诺夫的秘书, 说法不一。帕斯捷尔纳克是伊文斯卡娅早就热爱的诗人、崇拜的偶像, 她亲眼见到他激动不已。作家也被伊文斯卡娅超凡脱俗的美貌所震撼。这一年, 伊文斯卡娅34岁, 帕斯捷尔纳克56岁, 但年龄的差异并未阻碍他们相爱。一年后, 帕斯捷尔纳克对伊文斯卡娅说:“我对您提出个简单的请求, 我要同您以‘你’相称, 因为再以‘您’相称已经虚伪了。普希金没有凯恩, 心灵不充实, 叶赛宁没有邓肯写不出天才诗句, 帕斯捷尔纳克没有伊文斯卡娅便不是帕斯捷尔纳克。”后来, 帕斯捷尔纳克便以伊文斯卡娅为原型塑造拉拉形象, 把她的一些经历也写进这一形象。伊文斯卡娅的第一个丈夫是在大清洗中被迫自杀的, 第二个丈夫病故, 她同女儿伊琳娜相依为命。拉拉的丈夫也是被迫自杀的, 她也同女儿卡佳厮守在一起。帕斯捷尔纳克同伊文斯卡娅在《新世界》编辑部的邂逅, 改变了他们两人的命运, 使伊文斯卡娅历尽磨难(1949年10月9日因与帕斯捷尔纳克交往而被捕, 1953年才被释放)。

伊文斯卡娅在劳改营的五年里, 帕斯捷尔纳克无法同她联系, 每次忆起他们在一起的情景便痛不欲生, 写了不少思念她、赞美她的诗, 如:“我们常无言对坐到夜深, /你埋头女红我手捧书本, /直到天明我竟未发觉, /记不清何时才停止接吻。/当生活陷入烦恼与痛苦, /你为我阻拦了绝望之路, /你的美就在于勇气十足, /就是它把你我牢牢系住。”伊文斯卡娅释放后, 和帕斯捷尔纳克的关系更加密切了, 她不仅是作家温柔的情人, 还是其事业的坚决支持者。从此, 帕斯捷尔纳克的一切出版事宜皆由伊文斯卡娅承担, 而这是帕斯捷尔纳克的妻子奈豪斯无法胜任的。帕斯捷尔纳克对这两个女人的态度同日瓦戈医生对妻子东尼娅和拉拉的态度一样, 对妻子深感内疚, 下不了决心同她离异, 因此也无法同伊文斯卡娅正式结合。

50年代中期, 在出版社的建议下, 帕斯捷尔纳克开始编写自己的诗选, 还特地写了《人与事》, 打算作为该诗选的前言。诗人在这段时间写下了不少诗, 大都被他收入了《日瓦戈医生》, 充作主人公的创作。准备出版的诗选在手稿中题名《雨霁》。在这部诗集中能清晰地听到“解冻”带来的重逢春天和万物更新的主题(“当连绵不断的雨季将尽, /乌云中露出了一块蓝天, /天空在云隙里多么得意, /小草的心里多么的喜欢”), 人与自然和谐一体的主题(“大自然, 世界, 深邃的宇宙, /我流淌着幸福的泪珠, /被隐隐的战栗笼罩着, /定站到你久久的祈祷式结束”)(以上《雨霁》, 顾蕴璞译), 听到诗人对生活的感悟和对历史的哲理思考(“世纪已不再需要它(指回忆——引者)的监护, /是时候了, 为未来把道路开辟。//并不是那些震**和转折自身, /就能为新的生活扫清道路, /而要靠人们点燃起来的心灵/所包孕的风暴、慷慨和彻悟”) (《雷雨之后》, 顾蕴璞译)。

几乎与编选《雨霁》同时, 长篇小说《日瓦戈医生》历时8年终于完稿。整部小说最先是1957年在米兰以意大利文出版的, 第二年, 因“在现代抒情诗和伟大的俄罗斯传统叙事文学领域所取得的重大成就”, 帕斯捷尔纳克被授予诺贝尔文学奖。但在国内, 却因《日瓦戈医生》在意大利出版, 当局很快就掀起一场新的批判帕斯捷尔纳克的运动。苏联作家协会开除了他的会籍, 不明真相而又听命于领导的群众在当时团中央第一书记谢米恰特内的煽动下, 在帕斯捷尔纳克住宅前示威, 他们举着标语游行, 呼喊着把帕斯捷尔纳克驱逐出境的口号:“犹大——从苏联滚出去!”并用石块打碎门窗和玻璃。如果不是印度总理尼赫鲁直接给赫鲁晓夫打电话, 声称他本人准备担任保卫帕斯捷尔纳克委员会主席的话, 帕斯捷尔纳克很可能被驱逐出境。

为了留在深爱的祖国, 帕斯捷尔纳克不得不公开拒绝了诺贝尔文学奖, 致电瑞典文学院:“鉴于我所从属的社会对我被授奖所做的解释, 我必须拒绝领奖, 请勿因我的自愿拒绝而不快。”他还被迫签署了致赫鲁晓夫和致《真理报》的信文。致赫鲁晓夫的信请求不要将自己驱逐出境:“我得悉, 政府‘将不会对于我离开苏联制造任何障碍’。对于我来说, 这是不可能的。我出生在这里, 生活在这里, 工作在这里, 我同俄罗斯是不可分的。我无法想象, 我的命运会与俄罗斯分开, 我会身处俄罗斯境外。”致《真理报》的声明则主要被迫公开声明放弃诺贝尔文学奖, 并为自己的所谓“错误”进行了适当的辩解:“一周以来, 我看到了围绕我的长篇小说的政治运动达到了何等的规模, 从而深信这种授奖的做法是一种政治行为, 并且已经造成了骇人听闻的后果。于是, 我自己做出决定, 并无任何人强迫我, 寄出了表示自愿放弃的通知”, 但“我从来不曾有过损害自己国家和人民的想法”, “确实, 如果注意到批判地分析长篇小说得出的结论, 那么, 就是说, 似乎我在长篇小说中支持的是下面一些错误观点。我似乎在断言, 任何革命都是历史上的非法现象, 这种非法现象之一便是十月革命, 十月革命给俄罗斯带来不幸, 并造成俄国正统知识分子的死亡。我清楚, 这样的断言, 而且竟然把它解释到荒谬的地步, 我不能承认是我自己的意思。而且, 我的受到诺贝尔奖的劳动竟授人以柄做出如此令人伤心的解释, 这才是我最终拒绝受奖的原因”。在《诺贝尔奖》一诗中他表达了对此事的看法:“我像头被围猎的野兽完蛋了。/有个地方有人、光和自由, /我身后却是追捕的叫喊声, /我于我, 往外已无路可走!/眼前是密林和池塘的岸, /还有砍倒的枞树原木, /从四面八方来的去路被切断, /随它去吧, 我不在乎。//我干了什么伤天害理的事?/我是恶棍还是个杀人犯?/我只是迫使整个世界/为我美丽的大地痛哭一番。//因此, 在行将就木时, /我相信, 那时辰必将降临——/善的精神将降服/卑鄙和恶的力量。”(顾蕴璞译)在一连串猛烈的打击下, 帕斯捷尔纳克身心交瘁, 一蹶不振。他不敢在莫斯科的住宅居住, 而被迫无奈地迁移到莫斯科郊区偏僻的农庄, 孤独地住在作家村, 心脏病不时发作, 很难出门。妻子奈豪斯不准他的红颜知己伊文斯卡娅进他们家门, 两人极少见面, 甚至无法互通消息。帕斯捷尔纳克在痛苦与孤寂中度过了他苦难一生中的最后两年。

1960年5月30日, 他在莫斯科郊外彼列杰尔金诺寓所中逝世。帕斯捷尔纳克逝世后, 伊文斯卡娅同20岁的女儿伊琳娜同时被捕, 罪名是向国外传递手稿并领取巨额稿酬。实际上, 伊文斯卡娅除了在莫斯科给意大利出版商看过《日瓦戈医生》手稿外, 从未向国外传递过任何手稿, 至于稿酬则更是一戈比也未领取过。当局把对帕斯捷尔纳克的气都撒在伊文斯卡娅身上, 她被判处四年徒刑, 伊琳娜两年。赫鲁晓夫下台后, 伊文斯卡娅才被释放。她同帕斯捷尔纳克相爱了整整13年, 共同经历了人生旅途的惊风骇浪。她把这一切都写入了《回忆时间的俘虏》一书中, 书名取自帕斯捷尔纳克1956年所写的抒情诗《夜》的最后一节:“别睡, 别睡, 艺术家, /不要对睡梦屈服, /你是永恒的人质, /你是时间的俘虏。”

帕斯捷尔纳克死后27年, 1986年苏联作家协会正式为他恢复名誉, 并成立了帕斯捷尔纳克文学遗产委员会。

帕斯捷尔纳克重要的作品有:诗集《云中的双子星座》(1914)、《越过壁垒》(1916)、《我的姐妹——生活》(1922)、《主题和变奏》(1923); 叙事诗《施密特中尉》(1926)、《一九〇五年》(1927); 诗体小说《斯佩克托尔斯基》(1925—1931); 中短篇小说《柳威尔斯的童年》(1922)、《空中路》(1924); 散文《人与事——安全证书》(1931); 代表作是长篇小说《日瓦戈医生》(1957)。

帕斯捷尔纳克一生痴爱文学, 这与他早年的经历有关。4岁那年家中举办音乐会, 他遇到了来访的列夫·托尔斯泰, 后来他在《人与事》(1956)中回忆道, 托尔斯泰的“形象伴随我一生……我们全家上下都渗透了他的精神”。1900年, 他与来俄国造访列夫·托尔斯泰的奥地利著名诗人里尔克在火车站邂逅, 此后在父母的书架上发现了他的两本诗集, 里尔克成为其诗歌创作的启蒙者之一, 启发了他对诗歌的热爱, 也是他一生最喜爱的诗人, 后来他的自传体随笔《人与事》便是为纪念里尔克而写的。对文学的痴爱, 使他放弃了曾一度入迷的音乐和哲学, 并且完全献身于文学, 成为真诚、勇敢的艺术探索者。

文如其人。他的真诚、勇敢首先表现在为人方面。20世纪30年代初, 在关于布哈林悬而未决的案件中, 他不怕牵连, 大胆、真诚地写信给布哈林表示理解和支持。1937年, 他更是不顾危险, 以不了解情况为由, 坚决拒绝了要求他在请求判处红军重要将领图哈切夫斯基等人死刑签名信上签名。在艺术方面他同样真诚、勇敢地不写虚假文字。1932年7月, 斯维尔德洛夫州和全俄作家联盟邀请他到乌拉尔参观访问工厂农庄, 希望他写作品歌颂这新的生活。但他到那里之后, 发现官民生活状况相差悬殊, 老百姓甚至需要讨饭维生, 便立即借口生病, 返程回家, 并且正告全俄联盟的领导, 要求以后不要派他去体验这样的生活, 他更不会为这次出访写一个字。不过, 帕斯捷尔纳克作为大作家的地位, 更主要的是通过其不断的艺术探索确立的。

他早期的创作深受现代主义思潮的影响, 并开始形成自己的特点。1914年他出版第一部诗集《云中的双子星座》, 1917年第二部诗集《越过壁垒》问世。这两部书抒发了作者对生与死、爱与恨以及人与自然一体性的独特感受, 处处蕴含着他对生活的哲理思考。关于这一时期的创作特征, 帕斯捷尔纳克曾写道:“我尽力回避浪漫主义的造作, 回避无关紧要的趣味。我不需要在舞台上高声朗诵它们……我不追求明确的节奏, 不管是舞蹈式的还是歌咏式的, 因为这种节奏几乎不用文字就会让人自然而然地手舞足蹈起来……我念念不忘的是内容。我梦寐以求的是让诗本身包含内容, 包含‘新的思想和新的画面’。”不追求明确的节奏, 强调新颖而饱满的内容, 潜心于捕捉瞬间中的永恒, 这使他的诗不落俗套, 大不同于当时诗坛的主导风格, 但过分注重“物质的表现力”, 即各种物体、现象和状态在联想上的接近, 不仅导致比喻形象的晦涩(常让喻体取代本体而充任主角), 而且主题也颇为难以捉摸。高莽指出, 这两部书受到象征主义和未来主义的影响, 同时也有诗人自己的特点——“他梦寐以求的是让诗本身具有含意——新的思想或新的画面”, “用词独特, 句法复杂, 很难一下子摸透他想表达的思想”, “社会正在发生重大变化, 他的视点不在革命的性质上, 而在探视人的内心感受。他抒发的是人的命运, 生死爱情, 对大自然的赞美”。

顾蕴璞指出, 帕斯捷尔纳克的诗歌探索一开始就得益于对声音、色彩的灵动捕捉而接近印象主义的艺术特征。印象主义在19世纪末和20世纪初的莫斯科曾盛极一时。当时在一度开放的条件下纷然杂呈的各种似乎彼此不相容的文化现象闯进了青年帕斯捷尔纳克的创作灵感并在其中形成一种“多联想的印象主义”(利哈乔夫语)。但是他的资源、学养和气度使他超越了印象主义的局限而形成自己独特的世界:从景物表象的瞬间感受中捕捉景物表象后的永恒, 用帕斯捷尔纳克的话来说, 就是“永恒的印象主义”, 或是“客观的主题选择和对转瞬即逝的运动中景物的描绘”, “对于诗歌来说, 哲学必不可少, 并非作为抽象概念和公式的体系, 而是作为理解生活的形式……没有哲学, 诗会变得浅薄, 变成特写或小品文”(帕斯捷尔纳克:《几个原理》)。他的一段话有助于说明他的瞬间感受的形象思维:“人不能永生但却构想出永远的巨大的使命, 其自然的后果就是譬喻。由于两者不相符合, 人看待事物必须像鹰一样敏锐。从瞬间的易得的彻悟来表达思想。这也就是诗歌。”

在这两本诗集以前, 诗人已创作了一定数量的诗歌, 主要受未来主义的影响, 如《二月。一碰墨水就哭泣……》:

二月。一碰墨水就哭泣!/哽咽着书写二月的诗篇, /恰逢到处轰隆响的稀泥/点燃起一个黑色的春天。//掏六十戈比雇一辆马车, /穿越祈祷前钟声和车轮声, /朝着下大雨的地方驰去, /雨声比墨水的哭泣更闹腾。//这里成千上万只白嘴鸦, /像一只只晒焦的秋梨, /从枝头骤然掉进了水洼, /把枯愁抛进我的眼底。//愁眼中融雪处黑糊糊呈现, /风满身被鸦噪声割切, /当你哽咽着书写诗篇, /越来得偶然, 越显得真切。(顾蕴璞译)

这本是一种“少年不识愁滋味, 为赋新诗强说愁”式的因为冬末春初少年易感而产生的伤感式的创作灵感, 但由于采用了未来主义的立意出奇方法, 化凡俗为奇异:不说“提笔便悲从中来”, 而说“一碰墨水就哭泣”; 不说春天刚藏藏躲躲、怯生生地出现, 而说“到处轰隆响的稀泥点燃起一个黑色的春天”(因为刚刚还暖透出了春的气息, 到处还黑乎乎的一片, 但人们开始到处走动, 人行马奔车驰, 所以诗歌巧妙、形象地用“轰隆响的稀泥”来形容, 并且用“点燃一个黑色的春天”这种化抽象为具象的通感手法, 简洁生动地表现出来); 不说白嘴鸦的群噪使人顿生忧愁, 而说白嘴鸦“把忧愁抛进我的眼底”; 不说风声被聒噪的白嘴鸦声盖过, 而说“风满身被鸦噪声割切”(这是一种把风声、鸦噪声这一听觉变为“割切”这类视觉、触觉的通感手法)。

不过, 笔者认为, 这两本诗集更多地体现了立意出奇的未来主义的影响, 但也开始出现诗人往后长期具有的让抽象的情绪或物成为活的主体(有点类似于20世纪五六十年代风行法国的新小说派作家, 他们认为世界是由独立于人之外的物构成的, 因此要着重描写物的世界, 以期写出“一个更实在的、更直观的世界”), 并以此展开描写, 如《我的忧伤, 像个塞尔维亚女子……》:

我的忧伤, 像个塞尔维亚女子, /她所讲的是她家乡的语言。/那么苦涩, 她嘴里所唱的歌词, /那张嘴还吻过你丝绸的衣衫。//而我的眼, 像个亡命的无赖汉, /一头撞上大地, 遭到逼迫。/你的身影飘忽游移, 像鳗鱼一般, /而你的眼也随它消失隐没。//而我的一呼一吸——风琴的风箱——/压送出来的是我豪迈的假声; /你那么早地就走出了教堂, /你没把纯正的圣咏唱到末一个音!//我孤独一生中的所作所为/整部圣徒列传也无法写完, /但, 草原上有我没我都无所谓, /我像株牛蒡, 像只野鹤在吊桶旁边。(王智量译)

诗歌已经开始把抽象的心绪“忧伤”以及眼睛变为主体, 并且像人一样; 你的“身影”、眼睛也是如此, 只是像活物一般(鳗鱼等)。整首诗可能表现的是青年人的一首失恋的诗:尽管“我”拼命追求, 但你提前退出, 从而使得“我”的忧伤都极其苦涩, 并且倍感孤独, 十分悲伤, 甚至像丘特切夫在《伴我多年的兄长》一诗中那样面对茫茫草原深感:一切随之消失, 甚至痕迹!有我或无我, 有什么需要?只有风雪依旧, 漫漫黑暗依旧。又如《威尼斯》:

叮咚的声音惊破我的甜梦, /大清早, 来自模糊的窗玻璃, /停车场耷拉着脑袋, 睡眼惺忪, /船桨上垂落下一幅了无人迹的景象。//死寂的吉他拼成个三叉戟形/垂挂着, 与蝎子星座相映成趣, /这时, 烟气蒸腾的地球还不曾/与海上的地平线彼此触及; //黄道十二宫支配下的地域里/孤单的和弦音很是响亮。/港口解决了自己的迷雾问题, /没有因三尖头信号而失措惊慌。//大地不知何时挣脱而飞天, /一座座宫殿排成的条状四面展开。/一座座武库行星般浮出水面, /一座座房舍行星般飞跑起来。//活着而不在一处扎根的秘密, /我在生日那天恰当其时地悟出:/我的眼睛和梦想在浓雾弥漫里/不需我而随意往来, 更加自由舒服。//如同怒放的鲜花涌起的波浪, /如同发疯似的鱼篓构成的波浪一般, /不熟悉弹奏的双手突然弹响, /和弦冲进了微微闪亮的阴影里边。(王智量译)

诗中的一切“物”都像活物一般, 并且成为了主体:停车场耷拉着脑袋、睡眼惺忪, 死寂的吉他拼成三叉戟形, 港口则像人一样解决了迷雾问题, 没有因海港上指示浓雾的三尖头信号而惊慌失措, 就连我的眼睛和梦想也在浓雾弥漫里获得了自主权, 不需我而随意来往, 更加自由舒服。又如《北方的晚霞》:

大地的喉头透过雪花隐隐地显现, /黑黑地显现, 晚霞把胸脯高高耸起。/霞光的两眼注视着水面上的两只眼, /当它在绿宝石的怀抱中度过冬季。//河湾像壁虱般把自己塞进草原, /你刚刚把黄昏带着肉从泥塘的牙龈/撕裂下来。河岸, 如同一块块煤炭, /清晰地露出来, 预示着灾难的降临。//太阳像条鲑鱼光鲜地留驻在冰面。/而余晖被河中的冰块和水面的亮光/切割成碎片, 像一条鳟鱼一般, /正躺卧在坦坦的地平线上。//河水吞噬霞光。小树枝相互纠合/形成一座堤坝, 聚起河流而奔驰, /树枝上还挂着一颗颗红色的野果。/从残余的果实上一滴滴浸出毒汁。//河水被毒化。河中的水浪/死一般停止不动, 浑浊不清, /而**的冰块上的利刃在闪光, /碰撞声也好似片片绿色的利刃。//不见人影。只闻呼哧的声响。/盲目的偶发的刀子般的声响。/在荒野, 在冰块的断头台上, /歌声、心灵、欢笑、言语的天赋全都消亡。(王智量译)

全诗描写夕阳西下的时候, 冰冻而凄凉的北方荒野, 一片萧瑟, 让一切生机都彻底消亡, 但写法灵活, 善于化腐朽为神奇, 变平凡为惊奇, 把无生命的物写活, 如大地露出喉头, 晚霞把胸脯高高耸起, 太阳像鲑鱼, 余晖像鳟鱼等; 同时也想象出奇, 如碰撞声好似片片绿色的利刃, 且比喻更出奇, 如“河湾像壁虱般把自己塞进草原”“你刚刚把黄昏带着肉从泥塘的牙龈撕裂下来”。又如《即兴》:

我随手喂养了一群琴键, /听着拍翅、戏水和禽的尖鸣。/我伸出双手, 踮起脚尖, /卷起衣袖, 夜对我的肘蹭蹭。//天已经黑了。这是池塘和波浪。/我爱你们这群良种禽鸟, /看来, 这聒噪、强劲的鸟类/宁肯杀死异类, 也不愿死掉。//这是池塘。天已经黑了。萍蓬草散发夜半的焦油味似燃烧。/一个浪把小船的底吞噬了。/禽鸟们在我的肘下相咬。//夜在池塘的喉咙里扑腾水, /看来, 只要雏禽还没有喂饱, /母禽们宁肯扼杀自己的异类, /也不忍嗷嗷待哺的婉转鸟鸣停消。(顾蕴璞译)

这首诗写的是夜晚时的钢琴即兴演奏, 却不写“我”如何弹奏, 而是以巧妙的比喻展开全诗, 把琴键的和鸣比喻为拍翅、戏水的禽鸟的鸣唱, 并且以这些禽鸟为主体展开描写, 使其鸣唱执着、持久, 而且富于母性情感, 相当新奇动人。

总之, 其早期诗歌致力于把物主体化, 或把自然界的万物拟人化或社会化, 特别关注诗歌的比喻、意象、语言的出奇制胜, 但内容稍显平淡, 而不够深刻。

与此同时, 帕斯捷尔纳克创作的中短篇小说等作品也具有突出的现代主义色彩。《最初的体验》(1910—1912)由心理处于“不正常”边缘的主人公列里克维米尼遗稿的45个片段构成, “由于作家早年受到俄国未来主义、象征主义思潮的影响, 《最初的体验》在写法上自由洒脱, 充满隐喻、暗示、象征和人物意识的自然流动; 语言运用极为灵活, 跳跃性、零散化、错位现象比比皆是; 不仅充满了大量生僻的词汇, 还自造一部分新词, 穿插法、德、英、意大利、拉丁语等多种外语; 景物描写的拟人化手法更被作家推向极致”(汪介之), 值得一提的是, 小说较早像法国新小说派一样, 重视对室内景物、室内布置和“无生命的”事物的详细描写; 《阿佩莱斯线条》(1916)则借小说的形式反映了作家对白银时代文学争论的一些看法:阿佩莱斯和宙克西斯是古希腊的画家, 他们的争论是艺术家不同艺术见解的体现, 作家以此为题和篇首题词, 是借此表明对高超艺术技巧的重视(阿佩莱斯线条指的就是阿佩莱斯用极细的线条体现出相当高超的艺术技巧), 因此小说中虚构的列林克维米尼与德国著名诗人亨利希·海涅的文学争论, 且最后以海涅获胜, 就表明了作家对赞同德国浪漫派的俄国象征主义以及未来派诗人马雅可夫斯基的认同; 《一个大字一组的故事》(1916—1917)更是借用低音谱表中音乐术语, 通过管风琴师因一场突如其来的不幸而被迫放弃自己的音乐天赋和艺术使命感的故事, 表现了当时文学创作尤其是现代主义文学创作中常见的主题:艺术活动中天赋对人的制约乃至折磨, 执着地追求并沉迷于艺术甚至能造成罪孽(如古米廖夫赠献勃留索夫的《神奇的小提琴》一诗, 就讲述了一个“神奇的小提琴”的故事, 淋漓尽致地表达了献身艺术者的酸甜苦辣及在艺术魔力中撕心裂肺的甜蜜的折磨与痛苦[1])。 《柳维尔斯的童年》(1918)这部中篇小说所表现的, 主要是女主人公叶尼娅·柳维尔斯的个性形成和意识成长的过程。小说情节淡化, 将叶尼娅的精神心理的成长变化作为情节发展的主线, 经由若干时空场景的转换、日常生活事件的发生和人物形象的素描, 勾画出女主人公走出童稚、步入少女时代、走进青春时期的心路历程, 着重表现了她的女性意识的萌生、青春期的激动不安, 以及对于爱情、婚姻、生育和家庭等人生问题的最初感受与理解。占据整部主要篇幅的, 是关于她的种种印象、感觉和体验, 她的想象、困惑和思索的艺术表达。小说情节发展中的某些跳跃造成了一种模糊感, 小说文本中的“外来人”“第三个人”等抽象概念, 同样具有一种模糊性。这一切都可以从作家早年曾是一个接近俄国未来主义的诗歌团体“离心机派”的主要成员, 并与俄国象征主义者关系密切等史实中找到最初的根源(汪介之)。

汪介之指出, 帕斯捷尔纳克的散文创作和诗歌创作同样开始于1909—1910年冬季, 并从那时起逐渐形成两条互相映衬的演进轨迹。他往往以诗与散文的不同样式艺术地表达同一主题, 或在完成一批诗作后立即相应地转入散文创作, 有时则以诗歌和散文创作构成在情节上彼此连缀的一组作品。他如此频繁地在两种体裁之间切换, 倒并非进行某种艺术形式试验, 而是由于他对诗歌和散文写作两者之间关系的独特理解。在《若干论点》(1918)一文中, 帕斯捷尔纳克曾指出:诗歌和散文是彼此不能分离的两极。他喜爱诗歌, 但更热爱散文, 珍视散文这一艺术样式, 认为它较少受到各种规范程式的约束, 能够比诗歌提供更阔大自由的表达空间, 甚至认为诗歌只是散文创作的准备阶段。

1922年至1932年, 帕斯捷尔纳克出版了诗集《我的姐妹, 生活》(一译《生活——我的姐妹》, 1922)、《主题与变奏》(1923)、《第二次诞生》(1932), 叙事诗《施密特中尉》(1926)、《一九〇五年》(1927), 发表了中短篇小说《空中路》(1924)、自传体散文集《人与事》(1931)等。在这些作品中, 他继续自己的艺术探索。

1922年面世的第三本诗集《我的姐妹, 生活》有一副标题“1917年夏”, 其绝大部分诗篇正是写于这一年。在二月革命和十月革命的间隙, 俄国上下群情高涨, 经常可以看到人们开怀畅谈, 谈论如何才能活得像样和有意义。高涨的热情仿佛感染了大自然:“道路、树木和星星同人们一道聚会和演讲……空气看上去也成了有名有姓的人, 好像能明察秋毫, 有了灵性。”

《我的姐妹, 生活》连同1923年问世的诗集《主题与变奏》(实际上, 这本诗集中的诗歌创作于1916—1922年), 使帕斯捷尔纳克一举成名, 使之从此跨入名诗人行列, 成为先锋派的大师。这两部诗集体现了其早期诗歌的一贯特点:物的主题——充满了对大自然的描绘和礼赞, 以及表现内心世界的变化, 抒发对人的命运、爱情的感受, 立意于语言革新, 文字奇诡莫测, 句法灵活多变, 隐喻新鲜离奇。如《哭泣的花园》:

可怕的雨点!它一滴落就听一听:/只有它独自在这世上/揉花边般在窗口揉树枝, /还是有个目击者在一旁。//张开鼻孔的大地不堪积水的重负, /正抽抽搭搭地哭泣, /但听得在远处, 像是在八月, /午夜正萌动在田野里。//万籁无声。旁无目击者。/它确信四周一片寂寥, /便接着干——滚滚而下, /沿屋顶, 穿越流水槽。//我把它举到唇边并谛听:/只有我独自在这世上——/我准备伺机哽咽一番——/还是有个目击者在一旁。//但寂寂无声。树叶纹丝不动。/没有任何征象, 除去/可怕的吞咽声、拖鞋的溅水声/和夹在中间的叹息和哭泣。(顾蕴璞译)

全诗把雨作为主体而展开, 它铺天盖地、绵绵不断地下着, 使大地不堪重负, 让人世间一片寂寥, 充满叹息和哭泣, 从而使雨成为象征, 象征着1917年红色恐怖的社会背景。又如《创作的定义》:

它撩起所穿衬衣的褶边来, /宛似贝多芬身上汗毛丛生, /用手掌如下跳棋般地盖住/梦境、良心、黑夜和爱情。//它准备以一种疯狂的厌烦, /用马吃卒子的一步棋法, /让一只走到边上的黑子/继续朝世界的末日进发。//而从花园里冰窖的冰块上/传来了星星芬芳的惊叹, /树荫处的特里斯丹对绮瑟的/柳条上的莺啼百听不厌。//无论是花园、池塘或篱栅, /还是鼎沸着白色号哭的宇宙, /都只是人心所积累的**的/世态万殊, 种类繁多。(顾蕴璞译)

也是把“创作”拟人化, 并使之成为全诗的主体, 它像贝多芬一样强健有力, 同时包罗了梦境、良心、黑夜和爱情, 也就是说人心和大自然中美好的和深藏的一切, 并且将一直展示这些, 直到世界末日降临。其实, 所有世界万象乃至宇宙中的一切, 都只不过是人心及其**的一种展现。诗歌也采用了一些化腐朽为神奇的现代主义手法, 如“星星芬芳的惊叹”, 把视觉和听觉、嗅觉沟通; 用中世纪骑士传奇中最著名的特里斯丹与绮瑟的爱情来修饰柳条上莺的爱之和鸣, 不说宇宙浩茫而混沌, 而以“鼎沸着白色号哭的宇宙”来形容, 等等, 都是如此。

曼德尔施塔姆曾形容这些诗的特点之一是“能清喉、提气, 使肺里感到清新”。如《我的姐妹——生活……》:

我的姐妹——生活至今仍像汛期的/春雨在大家身上撞得碎骨粉身, /但佩戴首饰的人们高傲地抱怨, /还像燕麦地的蛇谦恭地咬人。//年长者怨天尤人自有其道理。/你所持理由的可笑却无疑:/说什么打雷时眼睛和草坪都呈淡紫色, /天边还会飘来鲜木犀草的气息。//说什么当你五月在卡梅申支线途中/在包厢里把火车时刻表拿起翻看, /那时候这张时刻表比《圣经》还要宏伟, /比灰尘和暴雨弄脏的好沙发更壮观。//说什么车上的制动器刚一刹车, /朝酒气冲天的和气的乡下佬狂叫, /大家从坐垫上看:是不是我的站, /此刻太阳给我投来同情的残照。//当第三遍铃哗啦一声后远去, /带走十足的歉意:可惜不在这里。/晒焦了的夜的气息钻进窗帘来, /草原从车门的台阶溃落向星际。//人们眨动着眼, 但就地正在酣睡, /我的恋人像眨巴眼的头纱进入梦乡, /此刻我的心拍击着一个个车厢台, /像一扇扇车厢小门掉落在草原上。(顾蕴璞译)

这首诗虽有不少新奇之处(生活像汛期的春雨迅猛, 佩戴首饰的有钱人有闲人则总是抱怨, 并且像燕麦地的蛇谦恭地咬人), 但已开始走向明白晓畅:表明在迅猛变化的生活中, 人不应该抱怨, 而应该走入生活, 做生活的弄潮儿。

顾蕴璞指出, 从第三部诗集《我的姐妹, 生活》(1917)开始, 诗人便逐渐展示他自己独特的艺术视界, 逐渐让自己一开始即擅长的从瞬间感受中捕捉永恒的艺术探索整合成比较完整的体系。纵观帕斯捷尔纳克诗歌创作的漫长道路, 在诗的创作中, 他以艺术家多维触觉的敏感、普通人的真诚和哲人的深邃毕生遵循着三条艺术逻辑:瞬间中的永恒、变形中的真实和繁复中的单纯。这也就是帕诗的纯诗意境、帕诗的意象结构和帕诗的风格特征, 它们共同组成了帕斯捷尔纳克与众不同的诗美体系。在这个诗美体系中, 瞬间的永恒是主体, 变形中的真实和繁复中的单纯是两翼, 两翼是主体衍生出来又为补充主体而不断完善的。如果说, 瞬间中的永恒是帕斯捷尔纳克诗艺探索的本质, 那么, 变形中的真实和繁复中的单纯便是这一本质的表现形式, 而瞬间和永恒是帕斯捷尔纳克作为艺术家表现生活的切入点和目标, 他离不开瞬间, 更着眼于永恒:“别睡, 别睡, 艺术家, /不要对睡梦屈服, /你是永恒的人质, /你是时间的俘虏。”

他进而阐发道, 帕斯捷尔纳克和同时代的其他诗人一道首先围绕人与现实、生活、世界、自然的关系展开自己对诗歌艺术的苦苦探索。他既不认可现实主义传统对生活的似镜反映, 又不赞赏浪漫主义传统受生活的潮样推涌, 也不苟同象征派、未来派等创新模式对生活的程式化暗示或任意性折射。他认为艺术不是作为手段被动反映、折射生活, 而是作为生活的等值物, 如动用感官一般表现生活的现象, 并像海绵一样吸收生活的海水。这一艺术观衍生出他与此相应的自然观。在一般诗人的笔下, 自然总留有明显受制于诗人的人化痕迹, 可是在他的诗中, 物象除折射诗人的思想感情外, 它们自身还具有不以人的意志为转移的秉性和脾气, 和诗人同样充当抒情情节中的行为主体, 是诗人之外的另一位抒情主人公。因此, 诗就成了通过隐喻而变了形的第二现实。利哈乔夫指出:“第二现实就是重新发现的现实, 是不再习以为常和变得衰疲并获得奇迹的原生性的现实。的确, 对于帕斯捷尔纳克来说, 世界是由奇迹所构成, 是由无灵性物变成有灵性物, 由不仅物体而且任何现象获得人的智慧后由麻木僵死之物而复活的奇迹所构成。帕斯捷尔纳克的这一赋予事物灵性的力量使一切行动、运动、抽象概念都能思想和感觉。帕诗难于理解的奥秘就在于此。诗歌做了不可思议的事, 因此显得很费解……”

帕斯捷尔纳克追求变形中的真实的艺术逻辑带有两个明显的特点:一是他把自己融入自我以外的现实到了几乎不留痕迹的地步, 而且, 他眼中的现实, 不但有大自然、城市、日常生活, 而且包括诗歌本身以至全部过去的文化。因此不管他如何让现实变形, 都是人(通过诗人)和大自然之间互动的不同层次和不同状态, 都是真实的, 都是艺术的真实; 二是自我与现实在他的诗中往往是一反常态地换位, 使人感到很不习惯。他的诗中有时好像只有物, 不存在人, 使人产生一种假象, 仿佛不是诗人在抒情, 而是自然在以自身的名义向诗人倾吐情愫或表达见解。自我与现实的换位还表现在比喻中的本体与喻体上。“我的姐妹——生活”和“生活——我的姐妹”在修辞上是不一样的, 前者强调喻体“我的姐妹”, 后者强调本体“生活”, 因为句法不能违反“主项——谓项”的逻辑。“我的姐妹”在前是强调:不是生活融入我, 而是我融入生活。主客体换位具有细微的差异, 这就是帕斯捷尔纳克的隐喻的魅力。阿格诺索夫等指出:“互相渗透的形象与物体, 是帕斯捷尔纳克比喻的源泉, 这种比喻完成着一件伟大的工作——复现世界上物质与精神之间的统一。对于诗人来说, 比喻不是技巧手法, 而是他诗学中的创造性的动因。”