伊瓦斯克认为其诗歌的特点是:“古典中含有浪漫, ‘逻辑’中含有‘自发力’, 日神(阿波罗精神)中含有酒神精神, 理性中含有爱欲, 秩序中含有自然力……”阿格诺索夫认为:“茨维塔耶娃的诗中, 复活了后浪漫主义的传统及其特有的高昂雄辩的技法。”

俄国侨民诗人兼文学批评家莫扎伊斯卡娅在题为《马琳娜·茨维塔耶娃——象征主义者》的文章中指出:“她最重要的作品都是用象征主义的语言写成, 对那些不懂这种语言的人, 它们失去了意义”, 进而宣称其“每一个象征不只是有一两种解释, 而是可以有多达七种解释”。

巴耶夫斯基则认为她“是未来主义的旁系继承人”, 斯克里亚宾娜更是结合《山之诗》指出, 诗中交错出现的典型的茨维塔耶娃式的主题:感情的极度无限性, 创作冲动的迸发, 心灵的**极其丰富等, 以及文本充斥着难以预料的形象和想象, 使得文本的表现力达到超乎寻常的效果, 十分接近以马雅可夫斯基为代表的未来主义的审美观。

利莉·费勒更全面地谈道:“尽管培育她的是18和19世纪的价值观, 茨维塔耶娃创新的诗歌表现的却是她自己革命的时代。她成为现代的诗人, 有节制地使用动词, 创造自己的句法, 把祀神语和日常话搅和在一起。语言是她的伙伴, 她的主人和奴隶。她宁愿牺牲一切去寻找恰如其分的语词, 恰如其分的声调。诗人、批评家马克·鲁德曼捕捉到她的特点:‘她的意义属于她声音的调子, 她呼吁的方式, 她怎么说或不说。她是经典的、快捷的、省略的, 就像站在绷索上。’”

在《诗人论批评家》一文中, 茨维塔耶娃提出了一个天才般的公式:“诗人——是千手千眼的人——再者——心灵天赋和语言达到平衡者——才是诗人。”因此, 她一方面似乎是任凭如火**喷涌而出; 另一方面又极其重视诗歌的技艺尤其是语言的筛选和锤炼。她称艺术为手艺, 她在一封信中解释了“手艺”的含义:“当然是歌唱的技巧。是对语言和事业(不, 不是事业), 是对‘艺术’的调配与挑战。除此之外, 我说的手艺意思其实很单纯:就是我怎么样生活, 是我平常日子的思考、操劳与欢欣。是我这双手日常的操劳。”马克·斯洛宁指出:“她细心地筛选整段的诗以及单独的语句, 多次反复推敲改写。她不止一次地重复说, 她喜欢‘咀嚼单词, 挖出它的内核, 找到它的根’, 她非常重视手艺, 难怪给她的一本诗集命名为《手艺集》。她笔下的一切都经过仔细打量和检验——就连散文也不例外……总的来说, 在她的创作中, 恰恰是诗歌的内心激昂和旋风般的结构同形式的技巧和把握, 风暴同加工精细的这种结合, 使人叹服。”

正因为如此, 其诗歌是茨维塔耶娃式的诗歌, 具有相当独特的特点, 具体包括以下三个方面的内容。

第一, 如火的**。利莉·费勒指出:“她被赋予的不仅有天生的诗歌才华, 还具有**的天性和耀眼的理智, 这造成了她独一无二的悲剧。”马克·斯洛宁指出, 她的诗歌有着狂暴的**, 以及与此相应的惊呼、感叹、上气不接下气的喘息的整个风格, 还有节奏的“左轮手枪式回旋的急促的响声”。这在其诗歌中, 便出现了一个显著的特点, 那就是如火的**。她的现存第一首诗、17岁创作的《祈祷》就有着如火的**:

基督和上帝!目前, 此刻, /一天刚开始, 我渴望奇迹!/全部生活对于我就像书本, /噢, 倒不如让我就此死去。//你明智, 你不会严厉地说:/“忍耐吧, 还不到死亡日期。”/你亲自赐予我的已经太多!/我渴望立刻出现万千机遇!//像茨冈人那样, 渴望一切:/唱着歌儿抢劫东西东奔西走, /冒着炮火厮杀为所有人受苦, /像亚马孙女人投入战斗, //在黑色塔楼上推算星象, /穿过黑夜, 带领孩子潜行……/愿昨天能变成传奇故事, /愿每一个日子都疯狂放纵!//我爱十字架、丝绸、盔形帽, /我的心倍加珍惜瞬间的遗迹……/你赐给我童年, 美好的童话, /就让我死去吧——死在十七!(谷羽译)

在这首诗里, 诗人如火的**表现为渴望奇迹, 强调把一切包括自己都变形(诗人的诗歌中大量出现夸张甚至极度夸张以及变形, 这是随处可见的艺术特点, 兹不赘述, 值得一提的是, 这也是诗人后来十分赞赏有同样特点的马雅可夫斯基的原因), 希望像茨冈人那样渴望一切——唱着歌儿抢劫东西东奔西走到处流浪, 更希望像传说中的亚马孙女战士那样投入激战——亚马孙女战士源自公元前13世纪古希腊特洛伊战争中的传说, 希罗多德的历史中记载了她们来自黑海边的草原撒玛利亚(今乌克兰境内)。根据习俗, 男人是不能进入亚马孙人的国境的, 但亚马孙人每年都会到高加索的戈尔加利安斯参加联婚盛会, 为的是传宗接代。在这个联婚盛会上生下来的女婴, 都会交由亚马孙一族养大成人。每一个亚马孙女战士长大成人时都会烧掉或切去右边**, 以便投掷标枪或拉弓射箭, 她们不只负责保卫国家, 而且还入侵相邻的国家。荷马史诗讲述了亚马孙女战士的传奇故事, 使之流芳百世。如火的**甚至使诗人只要得到美好的童年和童话, 愿在十七岁的青春妙龄死去, 充分表现了诗人注重生命的质量和美好瞬间的特点。在《两种光》中, 这如火的**表现为爱矛盾对立的一切或者说爱不可能出现的一切:

阳光?月光?何处寻觅/智慧之园?无力探访!/我祈求银色的月光, /我热爱明亮的阳光!……//阳光?月光?徒劳的争执!/心灵, 捕捉每个光斑!/每次祈祷包含爱, 而祈祷/在每次爱心中蕴涵!……//我只知道, 烛光可怜, /逝去的人难以生还!/别无选择, 我只能爱——/爱两种光线!……(谷羽译)

诗人的妹妹阿霞指出:“一方面是难以置信的、狂暴的、爆炸式的感受, 另一方面是同样难以置信地强烈的、渗透一切的、尖利的思想。这好像是两个互相对立、互相排斥的原则, 然而, 在茨维塔耶娃的诗里, 两者却交织成为不可分割的整体。这不仅是她的创作特点, 而且是她整个精神秩序的甚至外表的特点。”这首诗就是鲜明的例证:火热的阳光与冰冷的月光、金色的阳光与银色的月光, 本来是截然相反的, 也是很难统一的, 但诗人如火的**却使她同时爱这两种光。

即便失眠, 她也能写得热情似火, 如《今天夜晚我独自过夜……》:

今天夜晚我独自过夜——/穿黑衣的修女, 失眠未睡!——/今夜我有很多把钥匙, /能打开这唯一首都的所有门扉!//失眠催促我动身上路, /“你真美, 暗淡的克里姆林宫!”/今天晚上我要亲吻大地, /亲吻她**的、圆鼓鼓的心胸!//竖起来的不是头发, 是皮毛, /闷热的风径直吹拂灵魂。/今天夜晚我怜悯世间所有的人, ——/可怜的人, 被人亲吻的人!(谷羽译)

抒情主人公想象自己是黑衣修女, 并且拥有很多把钥匙, 能够打开首都所有的门, 同时**满怀、同情心盈溢:要亲吻大地, 并怜悯世间所有的人。

在本来就富于**的爱情诗中, 这种**表现得就更为突出也更加强烈了, 如《我在石板上写》:

我在石板上写, /在褪色的扇页上写, /在河滩上写, 在海滩上写, /用冰鞋在冰上写, 用戒指在玻璃上写, //在经历了数百个冬天的树干上写……/最后, 为了叫大家都知道:/我爱你!爱你!爱你!爱你!/我用天上的彩虹尽情地写。//我多么希望每个人都受我抚爱, /和我一起永远鲜花一样开放!/而后来, 我把头俯在桌上, /把名字一个一个勾去。//可是你, 被紧紧握在我这个出卖灵魂的/作家手里!你螫痛着我的心!/你没有被我出卖!你在我的指环里面/你安然无恙, 刻在我心底的碑上!(陈耀球译)

这首诗是1920年写给久无音信的丈夫谢尔盖的, 表达了对丈夫的如火**和一片深爱。诗歌开头就用一连串的排比句, 表达对丈夫的爱情, 接着由这深厚的、**似火的爱而遍及每一个人, 渴望抚爱每一个人, 最后表明尽管按照19世纪以来俄国有人认为作家发表作品换取稿费是出卖灵魂(美国女诗人狄金森也有类似看法, 她说:“发表作品, 就等于拍卖灵魂”), 但我绝不会出卖你, 你只会安然无恙地藏在你买给我的订婚戒指的指环里, 尤其是刻在我心底的碑上!

当然, 诗人的如火**并不全都变成如火燃烧的诗行, 有时因为这种感情太过激烈尤其是太过深厚, 反而使诗人获得一种人性或母性的高度, 自然地站在哲学的高度, 直抒胸臆但又较为客观地表现出来, 如《我知道真理》:

我知道真理!从前的所有真理统统滚开!/大地上这帮人跟那帮人不应当连续打仗。/看吧:天近黄昏, 看吧:很快就是夜晚。/诗人们, 情人们, 统帅们, 作何感想?//风已经刮起来了, 田野上蒙上了露水, /但愿夜空里这场星星的风暴尽快结束, /我们没有必要彼此搅扰对方的睡眠, /用不了多久我们一个个都将长眠入土。(谷羽译)

译者谷羽指出:“茨维塔耶娃并非一直生活在自己的内心世界, 这首诗表明了她对外部事件的关注, 凸显了诗人反对战争的态度。她以女性的、母性的视角看待战争, 又像哲学家一样, 站在历史的高度, 指出战争的荒谬。短短八行, 内涵厚重、丰富, 耐人思考, 给人启发, 不愧为诗中的杰作。”

第二, 大度的跳跃。茨维塔耶娃的诗歌往往相当简洁有力, 意蕴丰富, 让人颇费心思。帕斯捷尔纳克早就指出:“她的诗必须精读。当我做到这一点之后, 我就为展现在我面前的那种深不可测的纯洁和力量而发出了一声惊叹。……我一下子就被茨维塔耶娃的诗歌形式的抒情魅力征服了, 这形式是呕心沥血地锤炼出来的, 不是软绵绵的, 而是极其简洁凝练的。”这在某种程度上, 应主要归功于其大度跳跃的艺术手法。她的诗歌经常出现大度的跳跃, 如《战争!战争!……》:

“战争!战争!神龛前摇炉散烟”, /马刺碰撞的咔哧声。/然而我并不关心皇室的开销/以及民众的纷争。//我是小小的舞蹈者。脚踩着/出现裂纹的钢丝绳。/我是影子的影子。两个黑月亮/使我患了梦游症。(谷羽译)

这首诗写于1914年7月16日, 在此前一天(即15日)奥匈帝国向塞尔维亚宣战, 第一次世界大战爆发。因此, 这首诗表明了诗人对战争的感受。诗歌的第一节, 前两句跳跃性地点明战争:人们尤其是皇室和官员们在祈求上帝的保佑, 教堂里祈祷的香烟袅袅, 而军队正在调动; 后两句表明自己的态度:作为普通百姓, 诗人并不关心皇室为了祈祷尤其是为了战争所花费的钱财, 也不关心民众为此产生的纷争。对于前两句来说, 这是一个转折, 也是一个跳跃。第二节进一步跳跃, 但在逻辑上又紧承第一节, 前两句写明自己从事的是个人化而且难度极大也极富挑战性的艺术事业(小小舞蹈者, 在出现裂纹的钢丝绳上跳舞, 也可隐喻战争导致了生活的危险, 连从事艺术者都被波及了); 后两句更是大度跳跃, 由于“我”从事工作的纯精神性和艺术性, 远离现实远离战争, 因此显得仿佛是“影子的影子”, 然而, 战争来临, 天空的月亮被战争的硝烟熏黑, 心中艺术和人性的月亮也无可避免地被熏黑了, 不只是如此, 战争还搅动了“我”心灵深处的恐慌, 让“我”患上了梦游症。这是诗人诗歌创作早期跳跃的牛刀小试, 但已颇为简洁、形象、生动, 深刻地写出了战争对人们心灵的巨大影响。

她也善于运用富于戏剧性的细节来构成大度跳跃, 如《他瞅了一眼……》:

他瞅了一眼, 像头几次/仿佛视而不见。/乌黑的眸子吞噬着视线。//睫毛闪烁, 我稳稳站立。/“怎么样, 亮丽?”/我不说, 畅饮就要见底。//眼珠儿吸尽了最后一滴。/我一动不动。/你的心流进了我的心里。(谷羽译)

译者谷羽指出:“这是一场有人物、有情节、有形体动作、有心理对白的爱情独幕剧。情节围绕一男一女两个人物的目光展开, 四目交织, 从佯装视而不见, 到吞噬目光, 到畅饮见底, 让对方的心流进自己的心里。展现人物的内心世界, 有层次, 有步骤, 有分寸, 逼真而又传神。读者往往称赞阿赫玛托娃的抒情诗富有戏剧性, 擅长利用生活细节, 其实茨维塔耶娃在这一方面毫不逊色, 这首诗就是有力的证明。”其实, 还应补充最重要的一点, 这首诗尽管有层次、有步骤、有分寸地表现了男女的爱情, 但三个诗节之间构成了大度的跳跃, 留下了广阔的想象空间, 因而在短短九行里, 表现了一部爱情独幕剧的丰富内容。《峡谷》(一)这首写世俗的肉体之爱的诗歌, 更是以大度的跳跃表现了强烈的情感和爱欲。

即便是短短几行的诗, 诗人也能写得很是跌宕起伏, 如《女友》:

“我不离开!……永无尽头!”紧紧依偎……/而在胸中——暴涨/可怕的洪水, /音符……希望:仿佛秘密/定而不移:必将分——离!(谷羽译)

这首诗是写给丈夫的朋友、诗人的恋人罗泽维奇的, 全诗短短五行, 第一行是爱的表白和爱的行动(紧紧依偎), 第二、三行则突然跳跃到胸中暴涨的可怕洪水(这一象征颇为含糊, 既可指强烈的情欲、抵死的缠绵, 也可指极其强烈的不祥预感), 最后两行再次跳跃, 在最缠绵的时刻预感到日后必将分离。更典型的大度跳跃是其某首《四行诗》:

戴满几许的手——我的指环, /挂满几许的口——我的歌曲, /挂满几许的眼睛——我的泪……/到过所有的地方——我的青春!(马海甸译)

四句四个意象四件事情并列出现, 相互之间几乎没有任何因果关系, 构成大度跳跃, 但却很好地表达了诗人的博爱、才华和自豪感。而最具跳跃特色的又数《领袖的归来》一诗:

马儿——跛足, /宝剑——生锈。/这人——是谁?/民众的领袖。//脚步——时辰。/叹息——世纪。/眼睛——朝下。/一切——在那里。//敌人——朋友。/黑刺李——月桂。/一切——如梦……/——他——马儿。//马儿——跛足。/宝剑——锈蚀。/斗篷——陈旧。/身躯——挺直。(马海甸译)

全诗众多意象纷至沓来, 大度跳跃, 很好地营造了一种物是人非、如梦似幻的领袖归来的幻灭感, 尽管这领袖身躯依旧挺直。这种大度跳跃在诗人30年代后期的诗中极为常见, 如1935年的《天空——比旗帜更蓝》:

天空——比旗帜更蓝!/棕榈——一大捆火焰!/海洋——比**更丰满!/我不想用自己的//名字与此岸相连。/竖琴——贫穷的遗言:/山峰——比头顶更稀落, /海洋——比时间更灰白。(马海甸译)

一连串意象大度跳跃, 拼接在一起, 想象的空间十分广大, 但其含义也因此颇为模糊, 能从多方面理解。又如1938年的《噢, 我阴沉沉的语言》:

噢, 我阴沉沉的语言, /失手掉下的珍珠串!/噢, 我乳白色的河流, /果子冻也似的河岸!(马海甸译)

阴沉沉的语言像失手掉下的珍珠串, 还可理解(这语言虽阴沉沉, 但很美很圆润), 但后两句跳跃式并列的“乳白色的河流”“果子冻也似的河岸”与语言有何关系就颇费解。这类诗已经带有超现实主义的下意识成分在内。

第三, 灵活的修辞。诗人大量而且灵活地使用多种修辞手法, 使诗歌富有动人的艺术魅力, 其中使用最多的是:奇特的比喻、对比、排比、反复、象征。奇特的比喻在茨维塔耶娃的诗中随处可见, 既有明喻, 如《爱情》:

似尖刀?像烈火?/谦虚点儿, 何必夸张形容!//熟悉的疼痛, 像眼睛熟悉巴掌, /像嘴唇——/熟悉亲生子的乳名。(谷羽译)

爱情本就是一种复杂的感情, 由于诗人的独特个性和复杂的爱情经历, 其爱情的感受更为丰富复杂, 因此, 诗人首先用“似尖刀”“像烈火”这两个比较奇特的明喻来揭示爱情既给人带来快乐的痛苦, 又带来熊熊燃烧的**, 这些都使人产生疼痛的感觉。在此基础上, 诗人指出, 这种疼痛是一种熟悉的疼痛, 并进而用两个极其常见而又极其奇特的明喻表现出来:像眼睛熟悉巴掌, 像嘴唇熟悉亲生子的乳名。

诗人也大量使用暗喻, 如《你难以解脱……》:

你难以解脱。我是囚犯。/你是解差。命运与共。/一同走过空旷的荒原, /持有同一张道路通行证。//我的秉性还算得上安稳!/我的眼睛还算得上明亮!/在走到那棵松树之前, /解差, 请你把我释放!(谷羽译)

这是女诗人献给阿赫玛托娃的诗歌之一, 一方面表达了对她的尊敬, 另一方面也表达了同样作为诗人, 她们有着共同的追求和共同的命运。这种较为复杂的感情, 通过相当奇特的比喻(阿赫玛托娃是解差, 而女诗人自己则是囚犯, 她们一同走过空旷的荒原, 持有同一张道路通行证), 生动形象而又言简意赅地表现了出来。

更多的时候, 是把明喻与暗喻结合起来, 如《乌黑, 像瞳孔, 像瞳孔……》:

乌黑, 像瞳孔, 像瞳孔, 吮吸/光明——敏锐的夜啊, 我爱你。//让我放声赞美你, 歌曲的祖先, /你执掌大权, 八面来风任调遣。//我是贝壳, 我把你呼唤、歌颂, /我贝壳里的大海汪洋尚未平静。//我看够了人的瞳孔!夜色昏黑!/黑太阳之夜, 请你把我烧成灰!(谷羽译)

全诗灵活运用了奇特的明喻与暗喻, 说黑夜乌黑像瞳孔并且吮吸光明, 是极其独特的明喻, 而直接称其为歌曲的祖先、说“我是贝壳”且里面藏着汪洋恣肆的大海、称夜是黑太阳之夜等, 都是非常独特的暗喻。这些奇特的比喻一方面使诗歌充满独特的艺术魅力, 另一方面也相当简洁而深刻地表达了对满蕴原始生命力和巨大创造力的黑夜的由衷喜爱和深情歌颂。又如《给他的女儿》:

几只燕子飞来的时候, /你也在同一时刻诞生, /小小身体带来欢欣, /新生婴儿的眼睛, //就在三月份降生——/请听子民的赞颂, 上帝!/这就仿佛是一只鸟儿/翩翩飞舞落在大地。//空中的燕子呢喃, /房子里乱得像底朝天:/婴儿的娃娃哭泣声, /鸟儿在窗外鸣啭。//第一朵春天的花蕾, /格外稚嫩的树干, /你是第一个女孩儿, /你是第一只春燕!//十一月的白昼短暂, /十一月的黑夜漫长, /黑翅膀的燕子飞走了——/飞越了大海汪洋!//压挤着幼小的胸脯, /北方的泥土寒冷。/是燕子带走了婴儿, /飞得不见踪影……//可怜的小小花环, /摆在永世不变的地方。/睡吧, 孩子, 上帝的小鸟, /愿你安眠在梦乡。(谷羽译)

这首诗写的是埃夫隆的哥哥彼得的小女儿之死。全诗采用巧妙的比喻, 把小女儿的出生和死亡, 与燕子的飞临和离去对照起来描写, 仿佛这燕子成了小女儿的象征, 随着燕子的到来带来了春天, 随着燕子的离去带来了冬天。《我种了棵小苹果树……》则采用了类似中国诗歌比兴的隐喻手法:

我种了棵苹果树, /给孩子带来欢乐, /给老人带来青春, /给园丁带来喜悦。//我把一只白色斑鸠/引进了我的堂屋:/让小偷儿感到烦恼, /而主妇得到安抚。//我生了一个女儿——/一双蓝盈盈的眼睛, /头发明亮像太阳, /声音清脆如百灵。//让少女们心怀嫉妒, /让小伙子们体验痛苦。(谷羽译)

这首诗是为女儿阿莉娅而写的。全诗前两节分别以种了小苹果树、把一只白色斑鸠引进堂屋及其给人们带来的愉悦作为比兴, 在某种程度上构成隐喻, 然后在此基础上, 突出女儿阿莉娅的美丽可爱, 并以反衬的手法进一步突出这种美丽可爱:她会使少女们心怀嫉妒, 小伙子们体验痛苦。

对比也是诗人常用的修辞手法之一, 如《高傲和怯懦……》:

高傲和怯懦——是对亲姊妹, /她们在摇篮边友好地相会。//“脑门昂起来!”高傲感到快乐。/“目光要下垂!”怯懦悄悄地说。//我就这样走过:低垂着眼睛, /高扬其前额——高傲又胆怯。(谷羽译)

诗歌建立在高傲与怯懦这一对矛盾对立的概念上, 两者形成鲜明的对比:高傲要求昂首阔步, 旁若无人; 怯懦则要求低眉俯首, 战战兢兢。诗人在灵感勃发时在艺术的王国里仿若君王, 豪气万丈, 睥睨人世; 可一回到世俗的生活中, 面对世俗的人和事, 就显得笨拙不堪, 无用武之地, 因而显得畏畏缩缩, 胆怯不已, 但因为自己才华横溢, 心底里又有所不甘, 颇有点李白那种“仰天大笑出门去, 我辈岂是蓬蒿人”的感觉。这首诗表现的就是诗人这种既高傲又胆怯的矛盾复杂心理。诗人的女儿阿莉娅的话——“妈妈拥有百万富翁的精神, 过的却是乞丐的生活”——在某种程度上也是这首诗很好的一个注解。又如《安德烈·舍尼埃》其一:

安德烈·舍尼埃登上断头台。/而我还活着——这骇人的罪孽。/这段时间——对于大家像块铁。/站在火药上唱歌的不是歌者。//站在门槛上, 打儿子的身上/扯下护身甲胄的不是父亲, /这段时间, 太阳——致命的罪孽。/在这个时代——活着的不是人。(马海甸译)

全诗是以安德烈·舍尼埃作为对比而展开的。安德烈·舍尼埃(1762—1794), 法国18世纪末诗人, 其诗歌把现代的科学内容和古希腊的形式美结合起来, 被浪漫派尊为始祖。安德烈·舍尼埃对古希腊、拉丁古典文学有很深的造诣, 醉心进步思想, 崇尚理性。法国大革命后他主张君主立宪制, 但1792年8月10日的革命彻底推翻了君主制, 所有同情国王的人都遭到追捕, 他被迫先后躲避在诺曼底、凡尔赛等地。1794年3月7日他在朋友家被捕, 囚于圣拉萨尔监狱。在被囚禁的140天里, 他创作了不少诗歌, 其中有最著名的诗篇《青年女囚》。在罗伯斯庇尔的“革命恐怖”期间, 7月25日, 他被送上断头台。不过, 舍尼埃死后三天, 罗伯斯庇尔本人也被推上断头台, 从而结束了“革命恐怖”。安德烈·舍尼埃在极端恐怖的年代敢于坚持己见, 敢于用自己的诗歌反抗暴政, 相比之下, 这使抒情主人公深感自己在同样的时代同样的情形下还活着, 是苟且偷生, 苟延残喘, 这是骇人的罪孽, 甚至深感在这样的时代“活着的不是人”, 因此就连普照人世使生命富有活力的太阳的行为都是致命的罪孽。

诗人如火的**更是让诗人经常运用排比的修辞手法, 如《平和的游**生活……》:

平和的游**生活在雾霭中开始:/这是树木在夜晚的大地上漂移, /这是葡萄串浮动如金色酒浆, /这是星星漫游挨门挨户寻访, /这是江河奔腾流到头想要回返!/这是我渴望依着你的胸口睡眠。(谷羽译)

抒情主人公在游**生活中开始感到厌倦并产生了强烈的渴望, 这种感情通过五个排比句“这是”突出而有力地表现出来。其中前四个“这是”在某种程度上还构成了与第五个“这是”的反衬, 一如李白的《越中览古》:“越王勾践破吴归, 战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿, 只今惟有鹧鸪飞。”前面极力铺垫, 后面一句则与之相反, 从而更见力度, 也产生了更加强烈的艺术效果(李白的诗是铺垫胜利者的奢华, 以之反衬今日的荒凉, 茨诗则接连以四种近乎奇想的现象来反衬抒情主人公强烈的愿望定要实现)。又如《我感谢你, 噢, 上帝》:

我感谢你, 噢, 上帝, /为海洋, 为大地, /为充满**的肉体, /为永生不灭的灵魂, //为热腾腾的鲜血, /为冷冰冰的流水。/我为爱情感激你。/我为晴天感谢你。(马海甸译)

短短的八行诗, 一连用了五个“为”(如果加上最后两句的“我为”则是七个), 构成了气势宏大的排比, 充分表现了诗人对上帝创造并操纵整个宇宙的一切的感情, 同时也由此展现了诗人视野之开阔、胸襟之博大。《八月——**开放……》一诗更是几乎由八个“八月”排比构成全诗。

反复, 也是诗人常用的手法之一, 而且往往用得出神入化, 如《哪儿来的这似水柔情?……》:

哪儿来的这似水柔情?/我并非初次把卷发抚弄, /发绺蓬松, 吻过的嘴唇/比你的更红、味儿更浓。//星星升起来又熄灭, /哪儿来的这似水柔情?/眸子亮了随即暗淡, /我瞳孔里的那双眼睛。//我还不曾在沉沉黑夜, /侧耳聆听这样的歌声, /哪儿来的这似水柔情?/我依在歌手的怀抱中。//远来的歌手, 无人可比, /睫毛修长, 调皮的后生!/这情怀你教我如何了结?/哪儿来的这似水柔情?(谷羽译)

这是献给诗人曼德尔施塔姆组诗中的一首, 表达对他的一片深情, 其中“哪儿来的这似水柔情”在诗中反复出现四次, 而且在四个诗节中的位置依次下移, 第一诗节是第一行, 第二诗节是第二行, 第三诗节是第三行, 第四诗节则为第四行, 工整中显出变化, 实属匠心巧构, 而且很好地表达了自己心中的似水柔情。《我瞅着黑眼睛的你——离别》同样独特而巧妙:

我瞅着黑眼睛的你——离别!/高个子——离别!孤独——离别!/面带微笑, 目光如刀锋——离别!/完全不像我的笑容——离别!//跟很多早年丧母的孩子一样, /你像母亲也像我——离别!/你突然出门成了过路的行人, /你是安娜守着睡觉的谢廖沙——离别!//意想不到——家里闯进来个人, /黄眼睛的茨冈女人——离别!/摩尔多瓦女人, 不敲门——离别!/暴风猛烈刮得我们冷彻骨髓——离别!//你燃烧, 呼叫, 跺脚, 吹口哨, /你哭嚎, 咆哮, 像撕碎的丝绸, /像灰狼——离别!顾不上祖孙——离别!/像飞鸟——离别!像草原母马——离别!//你可是拉辛的后代——宽肩膀, 红头发?/我看见你成了杀人凶手——离别!……//现在玛丽娜呼唤你的名字, ——离别!(谷羽译)

这是1920年诗人思念丈夫谢尔盖时创作的, 其时谢尔盖已经一年多杳无音信了。刻骨的思念, 加上锥心的担忧——担忧他成为杀人凶手, 也担忧他被杀, 化作狂飙般的**, 这**通过短短19句诗中反复出现的18个“离别”, 以及大度跳跃的各种意象, 锥心泣血地表现出来。其中, 反复的艺术手法运用得尤其出神入化:不但连用18次, 而且巧妙地放在句末, 每次都像重锤一击, 一次更重于一次地击打心灵, 击打痛苦的神经, 从而产生震撼心灵深处的独特艺术效果。

象征也是使诗歌简洁、含蓄、深沉的修辞手法之一, 其《两个太阳结了冰……》由隐喻而构成象征:

两个太阳结了冰——啊, 上帝保佑!/一个悬在天空, 另一个就在我心头……//两个太阳怎么办?能否饶恕我的罪行?/两个太阳怎么办?我可会因此而发疯?//两个太阳冷漠了, 它们的光不带来疼痛!/哪一个太阳更温暖, 哪一个会更快变冷。(谷羽译)

这是1915年写的诗, 表现的是对战争的恐惧与为亲人担心。因为当时政府提出了动员大学生上前线, 她的丈夫谢尔盖很可能上前线, 这“心中的太阳”很可能因此送命。这种强烈的恐惧与担心, 变成了象征, 通过太阳表现出来, 而且两个太阳相对出现, 更增加了作品的层次感和感染力。

又如《贪婪的烈火——我的骏马……》:

贪婪的烈火——我的骏马!/它不爱嘶鸣, 马蹄也不蹬踏。/我的骏马呼吸之地, 泉水不再汹涌。/我的骏马奔驰之处, 青草不再滋生。//哦, 烈火, 我的骏马, 永远吃不饱!/哦, 骑士跨上烈火骏马愿永远奔跑!/头发与火红的马鬃一起飘扬……/在辽阔天空划出了一道火光!(谷羽译)

“烈火”和“骏马”两个意象先是单独并列出现, 后来干脆合成一个意象“烈火骏马”, 这又是女诗人独创的一个意象, 并且在全诗中形成了独特的象征:一种**似火、义无反顾、勇往直前、永远追求的象征。

《航海者》更是直接运用象征:

大海把我的独木舟摇晃!/头脑厌倦了汹涌的波浪!//奢望在码头长久地停靠, ——/头脑因情感起伏而疲劳://颂歌、桂冠、英雄、祸患——/头脑因钩心斗角而疲倦!//您处在青草与针叶之间, ——/头脑厌烦了无谓的争端……(谷羽译)

航海者是诗人的象征, 世俗生活的大海以错综复杂的人际关系的汹涌波浪无休无止地摇撼着她, 以种种钩心斗角和形形色色的无谓争端使她深感疲倦和厌烦, 她渴望休息, 更渴望在青草与针叶所象征的大自然中寻得安宁。《两棵树……》则借两棵树作为象征, 表现人世间的爱情。而《普叙赫》一诗通篇由普叙赫构成整体象征, 是灵魂和精神的象征。《接骨木》一诗中, 接骨木是生命的象征, 并象征性地展示了生命的发展、成熟, 生命灵气的突然爆发, 以及生命的苦难、厄运乃至不可避免的死亡, 等等。这种象征在其长诗中更为常见也更为复杂, 如《山之诗》中的“山”既是爱情的象征, 又意味着苦难(安娜·萨基扬茨)。

值得一提的是, 在茨维塔耶娃的诗歌中, 众多修辞手法往往是结合在一起运用的, 如《你的名字……》:

你的名字是手中的小鸟儿, /你的名字是舌尖上一块冰, /你的名字是嘴唇唯一的动作, /你的名字由五个字母构成……/飞行的皮球忽然被人接住, /又像是含在嘴里的银铃。//石头沉入平静的清水塘, /鸣溅的水声仿佛把你呼唤。/夜深人静轻轻的马蹄声/呼唤你的名字如雷鸣一般。/扣动的扳机对准太阳穴, /喊你的名字, 高声呐喊。//你的名字——噢, 不可能!/你的名字——是亲吻眼睛, /凝滞的眼帘里温柔已趋寒冷。/你的名字——是亲吻白雪, /是一口冰凉的泉水咽下喉咙。/想你的名字, 沉入香甜的梦。(谷羽译)

全诗深深地表达了对诗人勃洛克的炽烈热爱, 而这是通过大量出人意料的新奇的暗喻(你的名字是手中的小鸟儿、你的名字是舌尖上的一块冰)、明喻(你的名字像飞行的皮球被人接住、像含在嘴里的银铃), 特别是排比(第一诗节“你的名字”排山倒海般连续四次出现, 第三诗节则出现三次)达到的神奇艺术功效。又如《亲亲额头……》:

亲亲额头——消解忧愁。/我亲吻额头。//亲亲双眼——治疗失眠。/我亲吻双眼。//亲亲嘴唇——如同冷饮。/我亲吻嘴唇。//亲亲额头——消解忧愁。/我亲吻额头。(谷羽译)

全诗四节用四个“亲亲”构成排比, 而最后一节与第一节又构成重复(反复), 形成环形结构, 使之既欢快活泼又首尾呼应, 既流畅又规整, 相当生动、有力地表达了恋爱的欣悦。又如《礼拜六与礼拜天之间……》:

我像一只柳莺, 悬挂在/礼拜六与礼拜天之间。/一个翅膀有银色花纹, /另一个翅膀有金色斑点。//开心娱乐和忙碌操劳/一对一分成了两半——/我的白银是礼拜六!/我的黄金则是礼拜天!//既然忧郁渗入了血管, /皮肤粗糙不合心愿, ——/意味着我从右侧羽翼/撕下羽毛血迹斑斑。//既然血液已再次苏醒, /悄悄地在体内循环, /就是说我该转向世界, /展示金黄色的一面。//尽情享乐吧, 不用多久/鸟儿消失在遥远的天边——/你们的鸟儿有七彩羽毛, /我的柳莺有金箔银片。(谷羽译)

全诗把比喻、对比和象征融为一体:首先是使用了明喻“我像一只柳莺”, 奠定全诗的基础, 然后让礼拜六与礼拜天、黄金与白银在全诗中构成对比, 这种对比进而又形成象征——表现诗人心中的双重矛盾冲突。对此, 谷羽论析道:“茨维塔耶娃喜欢礼拜六, 不喜欢礼拜天, 在生活中看重银子, 蔑视黄金。礼拜六、银子、右翼(右手——是天堂)、操劳、忧愁、心灵、普叙赫——都属于诗人推崇的事物。而礼拜天、金子、左翼(左手——是地狱)、娱乐、血液、尘世女人、有罪的夏娃——则受到诗人的轻蔑。两种因素相反相成不可分割。我们还记得:‘宛如一左一右两只翅膀, 我们相濡以沫温馨欢畅。’这首诗表达了抒情主人公心中两相冲突的两重性。”

此外, 从一开始, 茨维塔耶娃就对语音十分敏感, 而且富于联想, 并能通过文字游戏般的诗句来表达自己的思想观念, 如《磨面与磨难》:

“越磨越细, 才有白面!”/这种本领让人喜欢。/有了白面, 何必忧烦?/不, 最好是有磨难!//请相信, 我们活得苦闷!/只有苦闷能驱走厌倦。/越磨越细?会有白面?/不, 最好有磨难!(谷羽译)

在俄语中мука'与му'ка两个单词, 字母完全相同, 读音也根本一样, 只是重音在后面的, 意为“面粉、白面、面包”, 重音在前面的, 则意为“苦难、磨难”。诗人充分利用这一音同而意异的特点, 非常巧妙地甚至像玩文字游戏般地表达了自己在苦闷的生活中渴望磨难, 增加对生活感知的愿望和观念。亨利·特罗亚还进而谈到, 她发明了一种新诗, 很多字的语音财富在前辈作家那里, 没能全部利用起来, 她却全拿了过来, 像耍戏法一般, 抛上去, 接下来, 使人眼花缭乱, 目不暇接。她的诗, 常常音韵骤变, 跨行隔句, 语音对撞, 创造出了具有个人特色的音乐, 她在文学形式上很大胆。他更具体地谈到, 读茨维塔耶娃, 你首先就会联想到, 她自始至终都用语言的杂技来表情达意。玛丽娜每个诗句都是铤而走险。她追求怪词怪字, 甚至古字, 来与音近但意异的词匹配和对偶, 目的是让这样的词语撞在一起, 正好撞出来一个令人难忘的隐喻。由于她寻求语汇的奇特, 诗的双关语音韵有欠和谐。她把句法和诗律都打乱了, 把音乐变成了一连串的喧嚣。玛丽娜常常在句子里不用动词, 听起来, 就好像气喘吁吁地大呼救命、上气不接下气地当众忏悔。或许, 看到两个俄文字相似, 她就让这两个字互相呼应, 押韵, 炸响。这样写出来的诗, 文字简洁, 用词新颖, 省去很多冗言, 时常欲言又止, 屡现惊人之语, 令人耳目一新, 不过有时候读者抓不住其中隐含的意思, 避又避不开。

马克·斯洛宁曾这样总结茨维塔耶娃诗歌的特点:“她的文体是精确、清晰、轮廓分明, 她喜欢铜管乐器胜过长笛, 她的诗才的特征是激烈、活泼、有力, 诗歌的节奏是快速剧烈的断奏, 有强烈的重读, 分散的词和音节顿挫合拍, 就这样从一行或一个对句转到另一行或另一个对句(连行)。诗人强调的是表达和词的重读, 而不是悦耳的曲调。”并进而指出, 这是一种“简洁的、几乎是电报式的文体”, 其中, “她精心修饰的句子如同闪烁的火花, 像电流一样穿过人的全身。往往省略了短语之间的语法连接, 不断破坏了词语的连贯; 同时, 互不联系的词语被用来作为跟上诗人越来越快的步伐的路标”。的确, 对诗歌艺术技巧的高度重视使得茨维塔耶娃的诗歌具有十分鲜明的个性特征, 其作品节奏铿锵, 意象奇诡, 充满了大量的破折号、问号、惊叹号和省略号, 并且常常使用不完整的句, 往往在词与词、句和句之间造成很大的跳跃性, 如《我的大都市里一片黑夜》:

我的大都市里一片黑——夜。/我从昏沉的屋里走上——街。/人们想的是:妻, 女, ——/而我只记得一个字:夜。//为我扫街的是七月的——风。/谁家窗口隐约传来音乐——声。/啊, 通宵吹到天明吧——风, /透过薄薄胸壁吹进我——胸。//一棵黑杨树.窗内是灯——火, /钟楼上钟声, 手里小花——朵, /脚步啊, 并没跟随哪一——个, /我是个影子, 其实没有——我。//金灿灿念珠似的一串——灯, /夜的树叶味儿在嘴里——溶。/松开吧, 松开白昼的——绳。/朋友们, 我走进你们的——梦。(飞白译)

译者飞白对此分析道:“《我的大都市里一片黑夜》的形式十分新奇别致, 其格律是抑扬格4音步外加一个重音单音节韵……在破折号处本来是应当有一个弱音节填充的(那样就成了一般的抑扬格5音步), 然而诗人把它空缺了, 造成了一个节拍的延宕, 从而突出了寂静氛围中的那个单音节韵, 使它在一片黑夜中轻轻**漾。”

这种大胆的创新、独特的艺术个性, 再加上很高的艺术成就, 使茨维塔耶娃的诗歌赢得了极高的评价。帕斯捷尔纳克在晚年回答外国记者采访时说:“我认为茨维塔耶娃是属于高层次的——她从一开始便是一个已经成熟的诗人。在那笨嘴拙舌的年代, 她已经发出了自己的声音——人的, 经典的声音。这是一个有着男性心灵的女人。同日常的事情的斗争赋予她以力量。茨维塔耶娃寻找并且达到了完美的清晰度。较之我经常对其朴素和抒情性表示赞赏的阿赫玛托娃, 她是一位更伟大的诗人。”1987年诺贝尔文学奖得主布罗茨基则一再宣称:茨维塔耶娃是20世纪最伟大的诗人或是20世纪的第一诗人。

值得一提的是, 茨维塔耶娃的散文不仅数量多(光是书信就有千余封, 总计有150万字左右), 而且质量高, 极有特色, 堪称诗人的散文。其创作与生平的研究者安娜·萨基扬茨指出:“茨维塔耶娃的散文是与她的诗歌紧密相连的。在散文中, 也如同在诗歌中一样, 对于茨维塔耶娃重要的不仅是事实, 不仅是意义, 而且还有声音、韵律, 各个部分的和谐。她曾经写道:‘诗人的散文较之散文作家的散文, 是另一种作品, 其中用力量(下功夫)的单位不是句子, 而是词, 而且甚至常常是音节……’然而与诗歌作品有别的是, 她在诗歌里寻求的是句子表达的容量与和谐, 几乎是公式, 而在散文中她则喜欢扩展, 解释思想, 重复它的各个方面, 写出词和它的同义词, 再一次向读者把思想或形象阐释清楚。凡是了解生活中她的主人公的人, 都对描绘的想象力感到惊讶。肖像和人物的真实性对于茨维塔耶娃来讲乃是艺术家和编年史家融合之点。”

参考文献

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[1]参见曾思艺:《丘特切夫诗歌研究》, 98页, 北京, 人民出版社, 2012。