阿赫玛托娃是俄苏20世纪的大诗人, 普希金被称为“俄罗斯诗歌的太阳”, 她则被称为“俄罗斯诗歌的月亮”, 但这是一轮凝重的月亮, 因为她终生几乎都在死亡阴影与苦难生活中创作。

一、在死亡阴影与苦难生活中创作

阿赫玛托娃(1889—1966), 出生于敖德萨, 父亲戈连科(一译高连柯)在俄国海军舰队任机械工程师, 母亲出身于贵族世家。阿赫玛托娃兄弟姐妹六人, 她排行第四, 其上是两个姐姐一个哥哥, 其下有一妹一弟。他们几乎都染有当时的绝症——肺结核病。大姐伊丽娜在阿赫玛托娃出世前已夭折, 二姐则死于22岁妙龄。大哥和小妹也相继在20世纪20年代初因病去世。阿赫玛托娃本人也患有肺结核, 因此很早就时常受到死亡的威胁, 在死亡的阴影中生活与创作。1905年, 父母离异, 使她饱尝家庭拆散后的辛酸。

阿赫玛托娃从出生到16岁, 一直都生活在皇村。她从小就自学能力很强:“我学习认字用的是列夫·托尔斯泰的识字课本。五岁时听女教师给年岁比我大的孩子上课, 我学会了说法语。”开始写诗也较早:“11岁时我写了第一首诗。我开始接触的诗歌不是普希金和莱蒙托夫, 而是杰尔查文(《王子诞生颂》)和涅克拉索夫(《严寒, 通红的鼻子》)。这些诗我母亲都能背诵。”在母亲的影响下, 阿赫玛托娃对诗歌产生了浓厚的兴趣。当她决定以诗为职业时, 对诗抱有偏见的父亲却禁止她用他家的姓氏戈连科发表诗作, 以免“玷污”一个高贵家族的名声, 于是她采用了外祖母家族的姓氏——因为“安娜·阿赫玛托娃的母亲茵娜·艾拉兹莫芙娜把自己母亲的一支推溯到鞑靼王阿赫玛特汗”(帕甫洛夫斯基)。阿赫玛特汗(?—1481)是成吉思汗的子孙, 所以阿赫玛托娃曾不无自豪地说:“我是成吉思汗的后代。”

阿赫玛托娃形象美好, 魅力无限, 让人热爱:“她有着惊人的美貌。身长五英尺十一英寸, 乌黑的秀发, 白皙的皮肤, 雪豹似的浅灰蓝色的眼眸, 身材苗条, 体态令人难以置信地柔软轻盈, 在阿米迪奥·莫迪利阿尼(1884—1920)开创先例之后的半个世纪里, 无数个艺术家为她作素描、彩绘、铸像、雕塑、摄影。至于献给她的诗歌, 合起来比她自己的全部作品为数更多。”(布罗茨基)

阿赫玛托娃1907年毕业于基辅市丰杜克列耶夫学校, 并进入基辅女子高等学校法律系。1910年, 她突然与其貌不扬、名气颇大的古米廖夫(1886—1921)结婚。婚后, 先后到法国、瑞士、意大利等国旅行, 外国的文化艺术、名胜古迹大大开阔了她的视野, 扩大了其艺术思维的范围, 对她此后的文学创作产生了很大的影响。阿赫玛托娃的处女作是1907年发表于巴黎出版的俄文杂志《天狼星》上的诗歌。1911年, 彼得堡阿克梅派的杂志《阿波罗》初次刊载了她的一组诗, 她从此逐渐成为阿克梅派诗歌的代表人物之一。1912年, 她的第一本诗集《黄昏》出版, 1914年第二本诗集《念珠》出版, 这两本诗集使她声名鹊起, 在上流社会“获得了非同一般的、出乎意外的轰动”。1917年, 第三本诗集《白色的鸟群》出版, 再次给她带来巨大的声誉。

十月革命后, 出于对祖国的热爱, 她留在了俄国。1918年, 与古米廖夫离异, 后与作家、艺术史家尼古拉·尼古拉耶维奇·普宁共同生活了15年(1922—1938)。古米廖夫被枪决后, 尽管他们已离婚多年, 但阿赫玛托娃仍受到冲击与影响。20年代中期起, 她的作品不能公开发表。于是, 她转而从事古典诗歌研究与翻译。从20年代后半期到30年代, 她主要从事普希金研究, 探讨这位诗人的诗歌技巧, 其中关于《金鸡》《石客》的论文在普希金研究中占有很高的地位, 这些研究成果收入苏联作家出版社1977年出版的论文集《论普希金》中。她还译了不少古埃及抒情诗和东方其他国家的古典诗歌作品, 其中包括我国诗人屈原的《离骚》和李商隐的无题诗。与此同时, 她继续写诗, 编成诗集《杨柳》(后改名《芦苇》, 收诗较前者为多), 写成著名长诗《安魂曲》。1946年开始, 她与左琴科受到公开点名批判。苏共“二十大”以后, 阿赫玛托娃重新恢复了名誉, 并开始发表诗作, 出版了多种诗集。1964年, 被意大利授予“埃特纳·陶尔明诺”国际诗歌奖。1965年, 被英国牛津大学授予名誉博士学位。1966年3月病逝, 享年77岁。

阿赫玛托娃的诗歌被称为把19世纪的古典诗歌和20世纪的现代诗歌连接在一起的桥梁, 她本人也被称为“诗歌语言的光辉大师”, 是公认的20世纪的俄苏大诗人之一。由于其突出的艺术成就, 为纪念这位20世纪俄罗斯诗坛最杰出的女诗人, 联合国教科文组织把她的百年华诞1989年定为“阿赫玛托娃年”。作为一个阿克梅派的代表诗人, “阿克梅派主义者所鼓吹的形象的具体性、可感性、生动性, 语言的质朴性, 词义的清晰性和重量感, 所有这一切都集中而有机地体现在了她的作品中”(郑体武)。其诗歌创作分为早晚两个时期, 20世纪二三十年代以前为早期, 此后为晚期。早期主要诗集有《黄昏》(1912)、《念珠》(1914)、《白色鸟群》(1917)、《车前草》(1921)、《耶稣纪元》(1922)、《芦苇》(1940, 集中诗歌绝大多数为二三十年代创作)。本节主要论述她早期的诗歌创作。

二、早期诗歌:悲剧色彩的苦恋 不幸爱情的日记

阿赫玛托娃的早期诗歌大多是爱情诗。她以本人的切身经历为题材, 咏叹身边发生的一切, 展示女性心灵的隐秘, 生动真挚, 细腻感人, 因而她的诗被称为“室内抒情诗”, 她本人也被称为“俄罗斯的萨福”或“20世纪的萨福”。

爱情是文学的永恒题材。几千年来, 它在各国诗人们的笔下有着千差万别而又独具个性的变奏。在阿赫玛托娃以前的俄国诗歌中, 爱情诗写得多而且相当出色、著名的主要有三位诗人:普希金多写爱情的欢乐, 即使是失恋, 痛苦中也蕴含着乐观醇厚的天性(如《我曾经爱过你》《心愿》《给丽拉》); 丘特切夫的《杰尼西耶娃组诗》22首是世界爱情诗的瑰宝, 揭示了两性心理结合的复杂幽微, 甚至发现“两颗心注定的比翼双飞, 就和……致命的决斗差不多”, 具有相当突出的现代性; 费特的爱情诗最多, 而且从青年写到老年, 几乎涉及了从初恋、热恋乃至失恋的各个阶段、各种情景。但阿赫玛托娃与他们不同:第一, 她是以一个女性的身份, 大胆而且大量地倾诉自己的心曲, 展示内心的隐秘, 这在此前的俄国诗坛是罕见的(丘特切夫、费特曾设身处地代女性着想, 写过一些爱情诗, 但依然是男性写作); 第二, 她主要写不幸的爱情(李辉凡、张捷指出, 阿赫玛托娃的抒情诗有一个与众不同的特点:“她擅长写单相思, 写失恋”, 李明滨等学者也认为:“阿赫玛托娃写的一般不是圆满的爱情, 而常常是爱情带给人的痛苦、悲哀、折磨与复仇以及爱的奇特魔力”)。普希金、丘特切夫、费特等写过爱情的不幸, 阿赫玛托娃则是结合自己的经历, 专写不幸的爱情, 马克·斯洛宁指出:“她所述的情爱是苦多甜少:女人由于遭受冷淡与背信, 结果总是吃苦。她期望温柔时所遇到的只是兽性的贪婪, 经过一番陶醉后她被遗弃, 独自受苦。于是她开始放浪, 玩弄感情以求麻醉, 忘却她的失望。她饱经沧桑, 身心备受摧残之后, 于是乃在自然与祈祷中安慰; 她爱好淡泊宁静的生活, 喜欢独步于一个偏僻的小湖边或者在荒凉的田野上。”用她自己的话来说, 则是:“爱情的回忆啊, 你多么沉重!/我歌唱和燃烧在你的烟云中!”她后来也曾坦言, 她的诗歌“出自爱情日记的样式”。其创新之处在于, 以女性的身份大量抒写爱情的不幸, 着重描绘爱情的悲剧过程, 并且极其坦诚地揭示自己具体、隐秘的内心活动和情感冲突。并且, “正如在普希金笔下那样, 在她的创作中, 整个人类世界的特征和文化学的特征同本民族的、俄罗斯的特色有机地结合了起来。充满悲剧色彩的苦恋, 以及忧伤、惆怅这类主题正是通过女诗人所选配的各种不鲜艳的色调而得到加强的”(阿格诺索夫等), 因此, 她的诗歌堪称悲剧色彩的苦恋, 不幸爱情的日记。

究其原因, 主要与家庭悲剧及自身经历有关。如前所述, 当阿赫玛托娃16岁时, 她的父母离异, 使她饱尝家庭拆散后的辛酸, 也使她初次目睹了不幸的爱情, 在心中留下了深深的阴影。她一家兄弟姐妹六人几乎都染有当时的难治之症——肺结核, 大姐、二姐、大哥、小妹均死于此病, 她本人也患有此疾, 从小就时常受到死亡的威胁, 对生命有一种悲剧感。

阿赫玛托娃一生经历了三段失败的婚姻, 同时还跟不少男人有着亲密关系。

她的第一次婚姻在某种程度上来说是一种自我惩罚。当她在少女时代因病去克里米亚休养时, 竟在那里一厢情愿地爱上了彼得堡东方语言系的大学生弗·戈列尼舍夫-库图佐夫(1879—?), 虽然狂热追求, 但犹如凶猛的海浪遇到冷漠的礁石。而后在万般无奈下, 突然决定嫁给疯狂追求自己多年并因遭到拒绝而四次试图自杀的诗人古米廖夫。古米廖夫虽然诗才出众但其貌不扬, 更重要的是, 她并不爱他, 只是因为他代表了她“所渴望的文学世界”, 尤其是她想自我惩罚而于1910年嫁给了他, 其隐秘、痛苦的心境可想而知。而苦苦追求了她七年的古米廖夫, 在得到了有血有肉的女人后, 热情也开始冷却下来, 再加上感觉到妻子与自己貌合神离, 同床异梦, 便到婚外寻找爱情的慰藉。1911年, 为了躲避丈夫, 她远去巴黎, 与意大利画家莫迪里阿尼(1884—1920)关系相当亲密, 后者曾为其画了不少**画。1914年, 她先后遇到几个在其感情生活中占据重要地位的男人, 如先锋派艺术家与音乐家阿图尔·卢里耶, 艺术史家尼古拉·尼古拉耶维奇·普宁, 诗人、批评家尼古拉·涅多布洛沃及其好友鲍里斯·安列普。她尤其迷恋安列普, 她在1915年写的诗歌大都是围绕着这段感情而写, 甚至说她会等他一辈子, 说即使知道安列普有妻子以外的姑娘, 她仍会忠实于他(果然, 阿赫玛托娃直到晚年还对他念念不忘)。因此, 她与古米廖夫的这桩婚姻注定只是一个悲剧, 1918年, 他们终于离异。

1918年秋天, 她与弗拉基米尔·希列伊科(1891—1931)结婚。不过, 这位著名的亚述学家兼诗人, 需要的只是妻子兼秘书、女仆而非诗人, 对妻子写诗以及与异**往都醋意大发, 他把她的诗集《车前草》手稿都扔到茶炊里付之一炬, 以致使她深感:“对于我来说, 丈夫是刽子手, 夫家是牢狱。”女诗人不能忍受, 1921年夏天就在写出上述诗句不久, 她开始与女友同住, 并庆幸摆脱了希列伊科。1928年, 两人正式离婚, 于是她的第二次婚姻又告结束。

1922年9月, 她与第三任丈夫、艺术史家尼古拉·尼古拉耶维奇·普宁(1888—1953)结合, 搬进他的家中, 那时普宁的原配、海军中将的女儿阿连斯还住在那里, 女诗人成了一个名副其实的“第三者”。但这已并非她第一次这样做了, 早在1922年夏天, 她就在阿图尔·卢里耶家里, 与另一个女人共享同一个情人。普宁也不欣赏阿赫玛托娃写诗, 嘲讽她是“皇村级别的诗人”, 1938年两人的同居走到了尽头。

普宁之后, 阿赫玛托娃和热爱文学艺术的病理解剖专家弗拉基米尔·格奥尔吉耶维奇·加尔申还有过一段恋情, 但最终没有能走到一起。

当然, 综观阿赫玛托娃早期的爱情诗歌, 所包含的内容是相当丰富的, 她不仅写不幸的爱情, 也写爱情的幸福, 以及爱情过程中的各种丰富的感受, 因为爱情本身是相当丰富多彩的, 而她的情感经历又颇为丰富。

她曾写到爱情过程中的甜蜜, 如《惊慌》之一:

燃烧似的阳光炙得人透不过气, /而他的目光就像灼热的光线。/这光能使我变得亲近驯顺, /我只觉浑身一颤。/他俯下身对我喃喃絮语……/血液从我的脸面猛然消失。/但愿爱情像一块墓石/永远压在我的生命之躯!(王守仁、黎华译)

这种感觉是真实的, 也是独特的。人在许多极其幸福、极其甜蜜的时候, 都有一种血液消失、身体失重、全身抽空, 类似死亡的感觉。诗人在这里非常细腻、具体地展现了爱情的甜蜜中这一感觉的过程。她的独特之处在于:一般人不会写得如此具体, 也不会写得如此富有现代感——把爱情与死亡联系起来。她也写爱的幽会, 如《傍晚》:

花园里响起了乐声阵阵, /是那样难以形容的忧伤。/盛在盘里的冰牡蛎/散发着新鲜、强烈的海腥味。//他对我说:“我是你忠实的朋友!”/接着就触动我的衣裙。/这些指头的接触/一点也不像恣情的拥抱。//仿佛随便抚摩小猫或者小鸟, /仿佛观看匀称端丽的女骑手……/只有他那平静的眼里闪露的笑/罩在轻佻的金黄色睫毛下。//提琴凄婉的清音/随着柔漫的薄雾悠悠飘**:/“感谢上苍的恩赐——/你初次独自同恋人幽会。”(王守仁、黎华译)

全诗没有写初次幽会的惊慌、激动, 只是一一写出周围的环境及少女未被满足的朦胧渴望, 相当独特, 结尾似点题又似反讽。她的另一首《不见有人下到台阶》写的也是毫无**的幽会。这类诗总带有一种淡淡的悲哀、一份惆怅的失落感与不满感, 这恐怕是世界上少有的、极为独特的写恋人幽会的爱情诗。当然, 她的爱情诗也有写爱的陶醉的, 如《1913年12月9日》:

一年中最阴沉的时分/应当成为明媚的日子。/你的柔唇这样温存——/我找不到贴切的措辞。//只是不许你抬起眸子, /保住我的性命。它们的/光彩犹胜初开的花枝, /对于我却如致命的一击。//我明白再不需要譬喻, /披着雪花的枝桠晃**……/捕鸟者业已设下网罟/在那茫茫江河的岸上。(马海甸、徐振亚译)

这在阿诗中是难得一见的, 但其结尾也和一般的爱情诗大不相同:她感觉自己已经像一只鸟, 落进了别人的罗网。这种感觉使其爱的甜蜜增加了一份忧患。不过, 阿诗更多地抒写的是不幸的爱情的方方面面。她写爱情中的争吵与懊悔, 如《当**炽燃到白热》:

当**炽燃到白热, /相互剧烈地诅咒和斥责, /我们俩都还不明白, /地盘对双方多么狭窄, /狂怒的追忆折肺磨心, /精神上的极大痛楚仿佛如焚的疾患!——/在这夜阑人静时刻, 心儿教问:/啊, 离去的挚友现滞留何方?/而当唱诗班引吭高唱, /穿过缭绕香雾, 显露威胁, 欢欣, /也还是那咄咄逼人的目光/严峻、固执地直刺我的心房。(王守仁、黎华译)

她也写婚姻的不谐和自己的移情别恋, 如《丈夫把我抽得遍体鳞伤》:

丈夫把我抽得遍体鳞伤, /用一根折叠成两重的花纹皮鞭。/为了你, 我在两扇小窗的窗口里/守着灯火彻夜思念。//天光破晓。铁坊屋顶上/冒起缕缕青烟。/唉, 跟我这个忧伤的女囚, /你又不能来片刻相见。//为了你, 我忍受惨淡的生活, /忍受苦难的命运。/是你爱上了淡黄发女郎?/还是火红色头发的姑娘使你称心?//哦, 一腔悲愤的呻吟我怎能吞声抑止!/心中积郁着愁闷和令人窒息的醉意, /而铺叠齐整的被子/已笼罩着柔媚纤丽的晨曦。(王守仁、黎华译)

她写得更多的是爱的期盼与失望, 如《在白夜》:

唉, 我没有把房门关上, /也没有把蜡烛点亮, /我虽然已疲惫不堪, /可是我不想睡觉也不想上床。//我透过一簇簇的针叶, /望着光带在沉沉暮霭中熄灭, /我听到了好似你的声音, /这声音使我迷醉, 使我喜悦。/我明白一切都已失去, /生活不过是万劫不复的地狱!/啊, 我却一直深信, /你还会回来, 重拾旧谊。(戴骢译)

她也写自己在这种种失望中的无聊、**及忏悔, 如《这儿我们全都是**、醉汉》:

这儿我们全都是**、醉汉, /在一起我们多么郁郁寡欢!/连墙上的花卉鸟雀/也苦苦地思念流云飞泉。//你抽黑烟斗, /袅袅青烟是那样奇妙。/我穿窄短裙, /好使身姿显得更苗条。//小窗总是被牢牢钉住:/是用什么——雾淞还是雷电?/你的眼睛就如同/细心谨慎的猫眼。//哦, 我的心啊多么忧伤!/莫不是在等待大限时刻的来临, /而此刻在跳舞的女流/必将在地狱里栖身!(王守仁、黎华译)

她既写被爱的欣喜与担忧, 如《冒着朔风和严寒归来》:

冒着朔风和严寒归来, /我喜欢在炉边把火烤。/心儿被从怀里偷走了, /我没把它照管好。//元旦佳节豪华地持续, /节日玫瑰一枝枝湿润鲜红, /在我胸中却已听不见/双翅蜻蜓似地颤动。//唉, 我不难猜到小偷是谁, /根据眼睛我就能把他认出。/可怕的只是, 很快地、很快地/他将亲自送回自己的虏获物。(王守仁、黎华译)

她也写那即将死亡的爱, 如《郊原闲游》:

翎毛轻碰马车的顶篷。/我看了看他的眼睛。/心上人闷闷不乐, 他甚至还不清楚/自己何以心境苦痛。//在云彩舒展的苍穹下, 微风发愣, /忧郁像是锁住了黄昏, /似乎在旧画册中/水墨画泼出了布伦森林。//难闻的汽油味, 丁香的芬芳, /还有令人警觉的寂静……/他又触摸我的膝头, /那只手几乎一点也不颤动。(王守仁、黎华译)

面对这么多爱的不幸形成的不幸的爱情, 诗人有时只能强作镇静, 试图遗忘爱的一切, 如《我不知道你活着或已死亡》:

……没有任何人深印在我心间, /因而没有任何人使我眷恋苦恼, /甚至给我带来痛苦的那人, /甚至爱抚并忘却了我的那人。(王守仁、黎华译)

遭遇了这么多的爱的不幸, 诗人甚至希望从爱情中品尝痛苦:“你不赏给我情爱和安谧, 那就赐予我痛苦的荣誉。”值得一提的是, 诗人尽管婚姻不谐、常遭遗弃, 但她从不怨天尤人, 而是具有一种女性中少见的宽容, 往往以宽厚的心肠涵纳一切, 把痛苦默默地独自吞咽, 并且从痛苦中学会了生活:“我学会了纯朴、鲜明地生活, 学会了仰望苍穹, 祈祷上帝。”这不能不归功于宗教的作用, 在她的诗里, 宗教起着缓解紧张的精神, 指引她忍耐、爱的作用。因此, 她才能如此平静地面对离别, 如《新月挂上柳梢……》:

新月挂上柳梢, 亲爱的朋友/跟我离别。离别就离别!/他戏谑地说:“踩钢索的艺人!/看你怎样挨到五月?”//我既不嫉妒, 也不抱怨, /回答了他, 像对自己的兄弟, /但顶替不了我孤寂的苦痛, /即使用四件崭新的雨衣。//尽管我的路途艰险、可怕, /思念的旅程将更令人断肠……/我的那把中国阳伞多美, /用白粉擦过的小鞋多亮!//乐队奏起欢快的乐曲, /人们嘴角挂着微笑, /可我的心儿懂得, 心儿懂得/第五号包厢空了!(王守仁、黎华译)

即使在失去爱的时候, 她的风度依旧那样高贵, 如《心同心无法拴在一起》:

心同心无法拴在一起, /如果你愿意——那就离去。/为人生道路上的自由人/已准备好累累的幸福果实。//我不悲泣, 也不怨尤, /我注定不会成为幸福的女人。/别吻我吧, 我已疲惫不已, ——/前来吻我的将是死神。//随着一片雪白的寒冷, /冬日伴我在极度的忧闷中度过。/你远远胜过所选择的人, /这到底是为什么, 到底是为什么?(王守仁、黎华译)

在另一首《在寥廓的苍空……》中, 她也宣称:“无论苦痛还是报复, 我都不希愿, 让我随同最后一场白茫茫的风雪死亡。”在这里, 不仅有当代人互相尊重对方的选择的观念, 而且更有一种宗教般的宽容心胸和某种特别强烈的死亡意识。因此, 阿格诺索夫等指出:“女性的温良, 以及对作为通向圣殿之路的英勇刚毅的典范的寻找, 创作中浓郁的宗教色彩, 这些都是白银时代的思想观念的具体体现, 它们使得阿赫玛托娃成了一名伟大的民族诗人。”

由上可知, 阿赫玛托娃的爱情诗仿如她的爱情日记, 忠实、具体、细腻、坦率地倾诉了自己爱情的不幸、婚姻的不谐, 以及在这一过程中种种细微、隐秘的内心感受与情感冲突, 这不仅在俄国诗歌史上, 就是在世界诗歌史上也可谓前无古人——萨福也写自己种种爱的情感, 但她未结婚, 情感经历不及阿赫玛托娃丰富, 且作品大多已散失; 白朗宁夫人的《葡萄牙人十四行诗》也是爱的日记, 从初恋写到婚后, 但主要写爱的忧惧与爱的幸福, 比较古典; 阿赫玛托娃则在爱情诗的题材与内容方面, 都进行了较之前人相当大胆的开拓与创新。这使得她的诗具有一个相当显著的特点——深刻入理的心理描写:“她比任何人都更成功地揭示了女性内心世界、情感、处境和情绪等最隐秘的深处。”(阿格诺索夫等)

更重要的是, 阿赫玛托娃在爱情诗的艺术手法方面也做出了相应的开拓与创新。她调动了诗歌、小说、戏剧乃至音乐节奏等方面的一切适合运用的手法, 加以综合, 并独特地创造了另一些手法, 从而使自己表现爱情的手法类似于电影的表现手法。这种手法主要是运用小说的情节、心理分析, 戏剧的**与独白, 独特的隐喻手段以及语言与节奏的创新等。具体表现如下:

第一戏剧手法。阿诗一个突出的特点是其戏剧性, 表现为总是有一定的情节, 总是抓住事情接近**的时候展开(这是西方戏剧惯用的手法, 从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》到易卜生的《玩偶之家》, 西方许多戏剧常用此法)。展开的方法多种多样。有时, 以内心独白展开, 这种内心独白往往带有潜在的对话性质, 仿佛诗人和恋人“你”对话, 并且一般带有情绪上的逆转, 如《这是明显的事实》:

这是明显的事实, /任何人都一望而知, /你根本就不爱我, /从来就不曾爱过。/既然你对我毫无情意, /我为什么还要这样倾心于你, /为什么还要在每天夜里, /为你祈祷上帝?/为什么要丢下友人, /扔下头发鬈曲的婴孩, /离开我所爱的城市/和我亲爱的祖国, /沦落为一个肮脏的女丐, /去异国的首都行乞?/可是一想到也许还能见到你/啊!就止不住心底的欢喜!(戴骢译)

有时, 以对话的方式展开, 这种对话往往具有一定的背景、动作、情节, 如《深色披肩下紧抱着双臂……》:

深色披肩下紧抱着双臂……/“你的脸色今天为何憔悴?”/——因为我用苦涩的悲哀/把他灌得酩酊大醉。//我怎能忘掉?他踉跄地走了, /痛苦得嘴角已经斜歪……/我奔下楼去, 连扶手也没有碰, /跟在他身后, 跑到了门外。//我急喘着高声喊道:“这一切/都是玩笑。我会死去的, 你若一走。”/他漠然而又可怕地微微一笑, /对我说:“不要站在风口。”(乌兰汗译)

此处的对话经过“我”的急剧动作(急奔、连扶手也未扶)、“他”的表情特写的渲染, 潜台词颇为丰富:“我”既折磨他, 又唯恐失去他; 而“他”的回答更是绝妙——答非所问, 是关心(这是一种外冷内热的表现, 说明爱情还有希望), 还是一语双关(不要老把自己置于**的“风口”, 否则会得病的, 这与“漠然而又可怕”相连, 说明他已心灰意冷, 爱情的希望渺茫), 抑或故意避而不答, 顾左右而言他(那就毫无希望了)。

有时, 这种对话以想象的方式展开, 这是诗人的独创, 如《片断》:

有个不露形迹的幻影, 在昏暗的树荫里/沙沙作响, 如同一簇凋落的黄叶, /并且高声叫唤:“你的情人同你干了些什么?/你的情人干了些什么?//“浓黑的水墨画似的阴影/仿佛使你沉滞的眼睑感动不已。/他让你完全陷入/毒杀恋情的忧伤的窒息。//“你早已不再点数频繁的注射——/胸脯在尖针下已不起动。/你白白地尽力显得快乐——/轻松地躺进灵柩反会使你栩栩如生!……”//对欺凌者我愤然回答:“你这狡猾的魔鬼, /简直没一点廉耻!/他温和, 他温柔, 对我百依百顺, /是永远钟情于我的恋人!”(王守仁、黎华译)

这里, 诗人独特地把自我一分为二, 那幻影代表怀疑的自我, 愤然回答的则是肯定的自我, 两者为恋人的可靠性展开了争论, 从而形象地展示了情感的冲突和自己的心灵对恋人可靠与否的疑惑, 无意中达到了心理分析的高度。

第二, 小说技巧。曼德尔施塔姆指出:“阿赫玛托娃把19世纪俄罗斯长篇小说的全部规模雄伟的复杂性和丰富性引进了俄罗斯抒情诗中。没有托尔斯泰和他的《安娜·卡列尼娜》, 没有屠格涅夫和他的《贵族之家》, 没有陀思妥耶夫斯基的全部著作和列斯科夫的部分著作, 也就不会有阿赫玛托娃的诗。阿赫玛托娃起源于俄罗斯小说, 而不是起源于诗歌。她是在注目于心理小说的基础上发展了自己那尖锐而又独特的诗歌形式的。”诚然, 小说对阿赫玛托娃有很大影响, 但如果仅仅是小说, 阿诗的创新成就不会有如此之大, 她还综合了戏剧等因素。因此, 曼德尔施塔姆的话过于绝对。但他的眼光真是诗人由现象透入本质的眼光, 抓住了问题的要点。的确, 在阿诗的一切创新因素中, 小说因素所占比重最大。它具体包括:

其一, 具有发散性的情节。阿赫玛托娃的诗不少具有紧张的情节, 往往剪取临近**前最为重要的一个镜头, 这一镜头往往使人推测事情的原委, 想象事情的结局, 具有极大的发散性, 如《灰眼睛的君主》:

光荣属于你, 无穷尽的痛苦!/昨天死了那灰眼睛的君主。//秋天的傍晚闷热, 天边泛红, /丈夫回家平静地讲给我听://“要知道, 是从打猎的地方将他运回的, ——/在一棵老檞树旁找到他的躯体。//“君主那么年轻!……王后多么可怜, /她变得白发苍苍在一夜之间。”//丈夫在壁炉上找到烟斗, /于是为上夜班他离家而走。//我这就到床边把女儿唤醒, /凝眸观赏她那灰色的小眼睛。//窗外的白杨却在簌簌作响:/“你的君主已不再活在世上……”(王守仁、黎华译)

全诗仅交代了灰眼睛的君主被杀这一事实, 而由这一事实引发的不同人物的反应, 则通过多种方式表现出来:丈夫是漠不相关的叙述者, 他对此十分“平静”; 王后则像伍子胥一样, 一夜之间头发全变白了; “我”默默无语地倾听, 但丈夫一走, 马上叫醒女儿, 仔细观赏着女儿“那对灰色的小眼睛”——由此, 暗示出“我”与死去的君主间非同一般的私情关系。全诗由多重对照衬托构成:“平静”的丈夫与头发变白的王后——事不关己与切“夫”之痛; 外表冷静的“我”与“平静”的丈夫——外冷内热与无动于衷; “我”与王后——一个是名正言顺的妻子, 悲痛尽情迸发; 一个是隐秘的情人, 只能强压悲痛, 默默怀念。如此丰富的心理内涵, 如此错综复杂的情感关系, 这样整整一部长篇小说的内容竟在短短的14行诗中生动含蓄传神地描绘出来!无怪乎日尔蒙斯基要极力称道阿赫玛托娃:“每首诗都是一篇浓缩的小说, 它描述的是小说情节发展到最为紧张的时刻, 由此便有可能想象到事情的前因后果。”

其二, 简洁生动的人物肖像。一般而言, 抒情诗是不作肖像刻画的。由于借鉴了小说手法, 阿赫玛托娃在抒情诗中擅长勾勒人物肖像, 往往寥寥数笔即勾勒出某一人物在特定时期的简洁而又典型的肖像特征, 如《慌乱》之三:

你向我走来笑一笑, /半是温柔, 半是慵懒——/接过手来吻了一吻。/用费解、古老圣像的/脸的眼睛审视着我……(马海甸、徐振亚译)

她尤其善于描写那些著名诗人和作家的肖像特征, 如《在皇村》之三, 栩栩如生地写出了皇村中学时期普希金的特征:

一位黝黑的少年在林荫道上徘徊, /在湖畔沉吟, 满脸堆着愁云……(陈耀球译)

其三, 显示心理特征的细节。阿赫玛托娃从俄国长篇小说中学会了以细节来揭示人物心理的方法, 并把它运用于抒情诗中, 往往以人物的动作、手势或表情巧妙地揭示人物的心理状态, 如《吟唱最后一次会晤》:

我的脚步仍然轻盈, /可心儿在绝望中变得冰凉, /我竟把左手的手套/戴在右边的手上。//台阶好像是走不完了, /我明明知道——它只有三级!/“和我同归于尽吧!”枫叶间/传递着秋天乞求的细语。//“我被那变化无常的/凄凉的恶运所蒙蔽。”/我回答:“亲爱的, 亲爱的!/我也如此。我死, 和你在一起……”//这是最后一次会晤的歌。/我瞥了一眼昏暗的房。/只有寝室里的蜡烛/漠漠地闪着黄色的光。(乌兰汗译)

这里, 脚步的“轻盈”与把左手的手套戴在右手上似有矛盾, 然而它像台阶好像走不完, 却明明知道“只有三级”一样, 生动传神地展示了一位风度高雅而要强(被遗弃后在情人乃至人们面前力保风度、不失态), 头脑昏乱但又清醒(因她意识到手套戴错了而且记得台阶“只有三级”)的女性那种激动、惊惶、痛苦、悲哀而又要强的复杂心理状态, 而结尾的“瞥了一眼”, 既是最后一次深情留恋, 也是一种凄然告别。

第三, “隐喻”方式。俄裔诗人、1987年诺贝尔文学奖获得者布罗茨基指出:“她(即阿赫玛托娃——引者)的做法是内容上作有如现代拼贴画般的变化。她在一个诗节里铺排若干表面上似无关联的事物。”这是阿赫玛托娃独创的一种艺术手法, 具体方法是将情与景加以多种方式的并列组合, 以表达细腻复杂的思想感情。这种方式极似电影中的“隐喻”——法国电影理论家马赛尔·马尔丹指出:“所谓隐喻, 就是通过蒙太奇手法, 将两幅画面并列, 而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击, 其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。”这种情与景的蒙太奇式组合构成的隐喻在阿诗中可以分三类。

其一, 情景并列, 景为背景。虽然情与景是并列出现的, 但仔细品味, 你会发现, 实际上景为情创造了一个悲剧性环境, 情出现在景的大背景里, 如《心灵减弱着对太阳的记忆》:

心灵减弱着对太阳的记忆。/野草更加黄蔫。/寒冷的风轻轻吹动, 飘起/最初的雪片。//狭窄的沟渠都在冰冻, /不会再流。/这里永远不会有什么事情发生, /啊, 永远不会有。//一株柳树在空旷的天空铺成/一把剔透的扇子。/也许, 好在, 我没有成为/您的妻子。//心灵减弱着对太阳的记忆。/这到底是什么?夜黑吗?/很可能!……再过一夜, 冬季/就要到啦。(陈耀球译)

其二, 情景并列, 景反衬情。这是让情景同时出现, 而情已逝, 景依旧, 此情此景, 人何以堪, 如《离别》:

黄昏中一条斜坡小路/展现在我的前方。/昨天哪, 我的恋人儿, /还对我央求:“别把我忘。”/而此刻唯有晚风, /牧人的吆喝声, /和伫立在清泉两旁/那激动的雪松。(王守仁、黎华译)