20世纪, 西方文学盛行反乌托邦文学, 而其先驱则是俄国作家扎米亚京。

一、富有反抗精神的一生

扎米亚京(1884—1937), 生于俄国中部坦波夫省(现名利佩茨克州)的列别金市, 父亲是牧师, 母亲是颇有才华的钢琴家。扎米亚京从小就受音乐熏陶, 四岁就开始阅读, 他后来在自传中谈道:“我在钢琴声中长大……大约四岁时已经能阅读。童年时几乎没有朋友; 我的朋友是书籍。我至今犹记得读陀思妥耶夫斯基的《涅陀奇卡·涅兹凡诺娃》和屠格涅夫《初恋》时的震颤。这是高层次的, 大概也是可怕的书; 果戈理就不一样。”1902年, 他从沃龙涅日中学毕业, 获金质奖章, 并考入彼得堡工学院造船系。在学习期间, 他因为实习先后到过俄国许多城市, 并去土耳其、巴勒斯坦、埃及等地旅行。1905年, 加入布尔什维克党, 同年12月被捕, 几个月后被遣返列别金市。1908年他重返彼得堡, 完成学业, 先是留校任教, 后来获工程师称号, 并成为一名船舶建造工程师。他后来在自传中指出:“安东·契诃夫曾经承认他也有两个妻子:一个合法的——医学, 一个情妇——文学。我的两个妻子是:造船学和文学。”在留校期间, 他开始文学创作, 最早发表的作品是短篇小说《一人》(1908)、《少女》(1910)。1911年, 他因参加学生运动再次被捕, 并被流放。但同年发表的中篇小说《县城轶事》, 使他一举成名。1913年, 罗曼诺夫王朝300周年庆典, 宣布国内大赦, 扎米亚京获得自由, 回到彼得堡, 与列米佐夫、普里什文、伊万诺夫-拉祖姆尼克等十分接近。但不久因病迁居尼古拉耶夫市, 在那里创作了几个短篇小说和中篇小说《在那遥远的地方》(一译《远在天边的地方》《天涯海角》, 1914)。因《在那遥远的地方》揭露了军队的腐败、糜烂、黑暗, 作者被以侮辱军队和军官的罪名被送上法庭, 并于1915年被流放到凯姆。这次流放, 为他后来的“北方生活三部曲”——《非洲》(1916)、《北方》(1918)、《轻型渔船》(1928)提供了素材。此时创作的作品还有:短篇小说《轻狂的人》(1914)、《准尉》(1914)、《丘陵》(1915)、《肚子》(1915)、《四月》(1915)、《书面形式》(一译《书信》, 1916)、《上帝》(1916)、《诵经士》(1916), 中篇小说《阿拉迪尔》(1915)。

1916年3月, 已成为俄国海军工程师的扎米亚京被派往英国学习建造破冰船。在英国, 他创作了两部中篇小说《岛民》(1918)、《捕人者》(1921), 后带回俄国发表。

1917年9月, 扎米亚京返回俄国, 在高尔基的支持下, 积极投身于文化教育和编辑活动, 参加了世界文学出版社的创建, 还与伊万诺夫-拉祖姆尼克组织并领导了哲学家和作家团体“西徐亚人”, 并担任一系列文学艺术团体的领导职务。1919年, 他给彼得格勒“艺术之家”组织的文学班讲授十月革命前后俄苏文学概况和艺术散文技巧方面的课程, 对“谢拉皮翁兄弟”文学团体和小说家尤·奥列夏等影响很大。1920年至1921年, 他在赫尔岑师范学院讲授现代俄罗斯文学, 还担任世界文学出版社的编委, 并在全俄作家联盟、“文学家之家”“艺术之家”等团体任职。1922年, 他被彼得格勒的契卡人员逮捕, 一度关进牢房。在20年代初, 人们把他和高尔基并称, 认为他们是“苏联文学中最有权威的艺术家”。[1] 1929年, 因为匿名在布拉格发表1920年写成的长篇小说《我们》, 成为批判的靶子, 并被禁止发表作品。1931年11月, 在高尔基的帮助下, 扎米亚京夫妇离开俄国。

整个20年代, 扎米亚京在新一代作家心目中是一位极富创新意识、独立精神且具有很高艺术成就的大师, 是符·伊万诺夫、尼·尼基京、左琴科、卡维林、隆茨、费定等“谢拉皮翁兄弟”——这一20年代著名文学团体公认的老师, 在俄国文坛影响颇大。马克·斯洛宁指出:“扎米亚京在20年代产生的主要影响是他在写作技巧上培养了一代新人。他还是一位讽刺家和那种最接近欧洲表现主义的新现实主义的领袖。他的敌人称他为形式主义者, 实际上, 他是一位喜欢对文字和情节进行试验并把‘精心构思的故事’看得高于一切的人。”

从英国回国到最后出国这十几年时间里, 他创作了短篇小说《龙》(1918)、《洞穴》《马麦》《童年》(均1920)、《暴徒》(1921)、《最主要的故事》(1924), 中篇小说《让丘雷金同志发言》(1927)、《洪水》(1929), 长篇小说《我们》(1920), 微型小说集《邪恶的故事》(1927), 戏剧《圣多米尼克之火》(1922)、《跳蚤》(1924)、《阿提拉》(1928), 以及政论文章《西徐亚人吗?》《家养的和野生的》《礼品赠送者》《论均匀分布》《当代俄国文学》(均1918)、《明天》《创作心理学》《主题和情节》《论语言》(均1919—1920)、《我害怕》(1921)、《天堂》《论综合》《谢拉皮翁兄弟》《赫伯特·乔治·威尔斯》(均1922)、《欧·亨利》《论文学、革命、熵和其他》《新俄罗斯散文》(均1923)、《关于现今的和现代的》《阿纳托利·法朗士》《亚历山大·勃洛克》《费多尔·索洛古勃》(均1924)、《契诃夫》(1925)、《后台》(1930)。

1932年2月起, 扎米亚京定居巴黎, 但非常渴望能回到祖国, 因此离群索居, 远离反苏的俄侨圈子, 一直保留着苏联护照, 并且与高尔基保持通信联系。作家别尔别洛娃回忆道:“他和谁也不交往, 他不认为自己是侨民, 他满怀可能返回祖国的希望……我甚至不希望让他相信他能活着等到那一天, 但对他来说, 最可怕的就是放弃这种希望。”1937年3月10日, 扎米亚京死于心脏病突发, 安葬在巴黎郊区季耶的公墓里。在生命的晚期, 由于长期为疾病折磨, 作品数量较少, 主要有:未完成的关于匈奴王阿提拉的长篇历史小说《上帝之鞭》, 回忆、评论俄国文化活动家安德烈耶夫、勃洛克、高尔基、别雷、索洛古勃等的著作《人物》(一译《面貌》, 1955, 由其夫人整理出版), 以及根据高尔基的戏剧《底层》改编的同名电影剧本、一些短篇小说等。

在西方, 扎米亚京受到高度评价, 被誉为“独立的艺术家和无畏的思想家”, “革新者和新现实主义者”, 其作品尤其是《我们》不断再版。

李辉凡、张捷指出, “扎米亚京禀性固执、内向, 从小养成一种叛逆性格, 对一切束缚个人、妨碍个性发展的事物深恶痛绝”, 因此而形成一种异端、反抗的精神。阿格诺索夫等进而指出, 正是这种“异端、反抗的精神决定了扎米亚京的生活态度和文学立场”。在社会生活方面, 他希望做一个完全独立自由的人, 而在他看来革命后仍无个人的自由可言:“昨天, 有沙皇, 并有奴隶; 今天, 没有沙皇, 但奴隶依然存在……我们曾经历了群众受压制的时代; 我们如今生活在以群众的名义压制个人的时代……”在文学方面, 他提出:“真正的文学不是由那些忠于职守的、政治上可靠的官员创造的, 而只能是由那些疯子、隐士、异端分子、幻想家、叛逆者、怀疑论者创造的。如果作家应当是一个明理的人, 应当是一个天主教的虔诚信徒, 应当是有益于今天的人, 那么他就不能像斯威夫特那样去鞭挞所有的人, 不能像阿纳托里·法朗士那样去嘲笑所有的人——那样, 就不会有青铜文学, 而只有文牍式的和报刊的文学, 这种文学今天大家读它, 明天就拿它去包黏土肥皂了。”并且宣称:“应该在今天就异端地谈论明天。异端者乃是医治人类思想之熵的唯一的苦口良药。”甚至认为“有害的文学较之有益的文学更为有益, 因为它是反熵的”。在《关于现今的和现代的》这篇文章中, 他指出:“真话, 这就是我们今天的文学作品最最缺乏的。作家撒谎成性, 习惯于讲话瞻前顾后, 畏首畏尾。因此, 大多数的文学作品甚至没有完成今天历史所赋予的最基本的任务:看清我们这个奇妙、独一无二的时代, 看到它所有的丑恶和美好的方面, 记录下这个时代本来的面目。”这样, 他便致力于采用独特的艺术手法, 描写当今时代所有的丑恶和美好方面, 记录时代的本来面目。

扎米亚京在被称为其文学宣言的《我害怕》《天堂》《关于现今的和现代的》等文章中提出, 19世纪以来的俄国文学包括现实主义、象征主义、新现实主义(他也称为“合成表现主义”)三个阶段。19世纪末是现实主义阶段, 它以日常生活描述为基础, “它的宗教是大地, 它的上帝是人”; 20世纪初是象征主义阶段, 这是神秘主义通向浪漫主义的桥梁, 它脱离大地和人, “到天上去寻求问题的答案和悲剧的结局”, 但具有洗练的艺术形式和完美的写作技巧; 20世纪20年代则是综合了前两者的新现实主义阶段, 这是“胜利、健康、强大的新文学”。他说:“俄国文学这条现实主义、现实生活大道, 已被托尔斯泰、高尔基、契诃夫巨大的车轮碾压得油光锃亮了, 所以我们应该摆脱现实生活; 而勃洛克、别雷又把象征主义的轨道经典化到至尊至圣的地步, 所以我们应该走向现实生活”, “20世纪20年代以后, 替代象征主义的应该是综合的新现实主义——它既继承过去现实主义特征, 又容纳象征主义特征”, “新现实主义是幻想和现实的综合……是一种合金”, 或一种合成主义, 而“合成主义采用的把各个方面完整而统一地混合在一起。在这里, 世界的各个部分被镶嵌在一个时空的框架中, ——任何时候都不是偶然的; 它们由合成主义给锻接在一起, 不管是近还是远——但这些部分的光芒必定汇集在一点上, 各个部分——任何时候都形成一个整体”。所以, 他一方面向果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫等现实主义作家学习, 一方面又汲取索洛古勃、别雷等象征主义大师的精华, 以自己独特的哲思与情感灌注其中, 形成了独特的艺术风格:寓言性的叙事。

作为一个有着异端、反抗精神, 反对保守追求自由的作家, 扎米亚京对保守、落后、愚昧、庸俗、专制的社会极端不满, 许多作品都致力于揭露社会生活的市侩作风、庸俗习气、愚昧无知、落后自私以及专制黑暗; 作为一个学习自然科学出身而且长期从事自然科学方面工作的作家, 扎米亚京往往善于透过现象看本质, 尤其善于从个别中透视一般或从某一地方的人和事中发现人类普遍存在的问题, 并且对理性和科学的弊端有较一般人更深刻的认识, 坚决反对过分的理性化, 反对纯理性; 后来, 他更是富有预见性地把揭露专制与揭露过分理性的后果结合起来, 创作了不少寓言性的反理性文学杰作。因此, 他的小说在某种程度上主要是一种反对专制和过分理性的文学作品, 他的一生因而也是富有反抗精神的一生。他运用高超的艺术技巧, 通过寓言性的叙事, 含蓄、生动、形象地表现了反对专制和过分理性的思想。

二、小说:寓言性的叙事

扎米亚京比较重要的小说主要有:《县城轶事》《在那遥远的地方》《岛民》《捕人者》《洞穴》《龙》《洪水》等, 而其最重要的作品是他的代表作——长篇小说《我们》。

《县城轶事》的主人公安菲姆·巴雷巴不学无术, 考试落榜, 先是沦为小偷, 后来又出卖自己, 靠做上年纪的胖寡妇——女富商契包莉哈的情夫而混迹上流社会, 最后当了警官。小说在塑造典型的市侩巴雷巴形象的同时, 还刻画了无聊空虚、两眼老盯着飞蝇作乐的神父、**狡猾的律师、只想抓替死鬼而不去寻找真凶的检察官、口是心非的上校、一味讨好上级而不去拯救无辜的媚上欺下的警长等众多人物, 从而辛辣地讽刺了俄罗斯外省小城的落后、黑暗、保守、庸俗、愚昧、专制:这里就像一个“湖底城市, 什么也听不见, 头顶上的水混沌而朦胧……”, 是“一个迷迷糊糊、懒洋洋的, 对一切都漠然视之, 什么都不喜欢, 什么也不知道的小县城”, “生活仿佛静止了, 人们被巨石紧紧压迫着, 他们挣扎着却无法伸展开躯体”。小说远承果戈理、陀思妥耶夫斯基、列斯科夫、谢德林的传统, 近接列米佐夫的《池塘》(1905)、索洛古勃的《卑劣的小鬼》(1907)、高尔基的《奥库洛夫镇》(1910), 同时又有自己的特色, 因而受到评论界的关注:“出现了一位新的卓越的天才, 从各方面看都是如此。”高尔基甚至认为这是扎米亚京最好的作品, 它“非常俄罗斯化地描写了那个城市, 带着忧虑的呐喊, 内容对形式占有绝对的优势”。实际上, 这部小说不只是描写了俄罗斯的外省小城, 在某种程度上, 它也是一切闭塞、愚昧、庸俗甚至野蛮、残暴世界的象征, 因为“人的存在的局限性和因循性, 精神的闭塞, 恰恰构成守旧、动物性、缺乏人性的社会心理基础”, “人的地位取决于他是否有能力战胜封闭性, 战胜自身兽性的、鄙俗的东西, 冲向自由精神的广阔空间”(阿格诺索夫等)。

《在那遥远的地方》描写军官安德烈·波洛维茨在西伯利亚一个凄凉城镇的卫戍部队中的离奇经历, 揭露了军队的腐败、糜烂、黑暗。安德烈·波洛维茨为追求新奇和自己的发展, 放弃了坦波夫省的优越条件, 来到遥远的西伯利亚偏僻的小城服役。他发现军官们大多是因为过失被发配到这里来的:施米特大尉是因为做了侮辱人的动作, 莫洛契科中尉是因为当众做了丑事, 涅乔萨大尉是因为笨拙, 科辛斯基是因为赌博; 更重要的是, 这里十分闭塞、落后、愚昧、腐败、黑暗。要塞司令阿赞切耶夫贪吃成性, 挪用公款, 吃喝玩乐, 被施米特当众揭穿后利用特权和威胁奸污了正直的财务主任(司库员)施米特大尉的妻子玛露霞, 使施米特不得不自杀; 他的部下更是一个个尸位素餐、男盗女娼、营私舞弊:副官涅乔萨大尉每天陶醉于修理家中的厕所和唱着小调捕捉蟑螂, 毫不在乎妻子卡秋莎每年为他生一个私生子; 莫洛契科中尉则不仅与将军夫人和大尉夫人私通, 而且追求所有可以到手的女人。

《岛民》描写了英国小岛城市杰斯蒙德的生活。裘利副主教制定了《强制性救世法约》, 要求一切按其制定的各种时间表严格精确、井井有条地进行:“有进餐时间表; 有忏悔时间表(每周两次); 有呼吸新鲜空气时间表; 有从事慈善活动时间表; 在各种各样的时间表中最后还有一种——出于谦虚而没有加上标题, 是专门涉及裘利太太的, 规定每隔两周的星期六为**日。”他自己的一切都严格照此办理, 就连每晚11点半准时睡觉都必定保持双手交叉放在胸前的姿势, 而他的夫人则每天在固定的时间戴着眼镜坐在窗下读小说。然而一位素不相识的肯布尔先生因出车祸, 就近住在他家里养伤, 搅乱了他的时刻表, 使他夫人的眼镜也打碎了, 他顿时觉得自己的生活“仿佛一列火车脱了轨, 轮子朝天翻倒在路基下”。但裘利太太在这场偶发事件中, 反而得到了一种意外的乐趣。在杰斯蒙德, 所有的绅士们衣着、举止、行为惊人的相似:“星期天的绅士们都是杰斯蒙德同一家工厂的出品, 星期天早晨成百上千地出现在各条马路上——与星期天版的《圣伊诺赫教区杂志》一起。星期天的绅士们人人都拿着相同的手杖, 戴着相同的高筒礼帽, 镶着假牙, 彬彬有礼地在马路上散步, 与自己的同貌人相互致意……然后绅士们去听副主教关于税吏和法利赛人的布道。离开教堂以后往家走, 竟然奇迹般地在完全一模一样的, 如同一个工厂印制出来的千余栋房子中间找出自己的来。不慌不忙地进午餐, 和家人一起谈论天气。和家人一起唱赞歌, 然后等待晚上的到来, 以便带着家人去做客。”因为“文明人是应该尽可能没有面孔。也就是说, 并非根本没有, 而是这样:仿佛是面孔, 又仿佛不是面孔……文明人的面孔应该是跟别人(文明的)完全一样, 当然, 在生活的任何情况下都不应该改变”。肯布尔先生的母亲肯布尔太太宣称:体面人的面孔应该像大不列颠的宪法一样是永恒地一成不变的。律师奥凯利则通知大家:议会将通过一项法案, 要求全体不列颠人的鼻子一样长, 到时, 人人都将一个样子, 就像一模一样的纽扣、福特汽车和《泰晤士报》。然而, 肯布尔先生爱上了女演员狄狄, 一时冲动参加了拳击比赛, 结果被打得不省人事, 这让杰斯蒙德的生活沸沸扬扬, 但这反而使这对青年男女产生了感情, 他们同居了。肯布尔太太、裘利副主教很是惊讶, 纷纷出场劝阻。奥凯利也情不自禁地爱上了狄狄, 并且成功地勾引了她。肯布尔怒不可遏, 开枪打死了他, 最后被抓进监狱并被绞死, 使得全城哗然……

小说表面上讽刺的是英国人的思想僵化、保守刻板、专制强制、千篇一律, 实际上揭示了人类社会的一个普遍性的问题:“试图通过规则使人与人的关系和谐化, 具有极大的危险性……副主教杜里(即裘利——引者)杜撰出来的《强制救世法约》, 警示着人所面临丧失自由和个性的危险。”(阿格诺索夫等)正因为如此, 作家一方面讽刺性地揭露了以裘利、肯布尔太太等为代表的英国社会的僵化死板和专制高压, 压抑甚至扼杀人的个性与自由的天性; 另一方面也通过肯布尔的恋爱与杀人, 写出了人有许多事情是由下意识和偶然决定的, 刻板的规矩无法控制人的一切。

小说在艺术上也有突出的成就, 马克·斯洛宁指出:“《岛民》(以及在1917—1922年期间写的其他故事)之所以成为新文学写作技巧的典范, 不仅是因为它的严谨和完美的结构, 也因为它对意味深长的细节和象征性的中心人物的安排。小肯布尔像部拖拉机那样方方正正, 行动和思想都直来直去。一时的感情冲动毁掉了这部构造简单的机器。肯布尔的母亲长着毛毛虫般的薄嘴唇。这种对照的反复出现是为了突出她的形象。这种特有的风格给扎米亚京的作品带来了结构上的统一。从外表看去, 这些作品有一种有棱有角、几乎是立体型的东西, 如使用电影式的快速镜头和怪诞而带讥讽的对话, 这就提高了作品的喜剧性的表现能力。在某种意义上说, 扎米亚京的手法同现代油画颇有相似之处。他不仅通过看得见的东西来表达心理活动, 还使用超现实主义的多面结构和对无意识的冲动的象征性描写。”

《捕人者》的主人公克拉克到处宣扬自己总是在证券交易中获胜, 发了大财, 其实他是一个靠专门敲诈在伦敦公园谈情说爱的人来发财致富的无耻之徒。作家一方面以此讽刺了英国绅士的虚伪; 另一方面也揭露了人性中存在的虚荣、夸耀与贪婪。

《洞穴》揭示的是贫困生活与人的道德之间的关系。因为天气越来越冷, 而生活也越来越艰难——不仅住处简陋如同原始人的洞穴, 而且连做饭、取暖的木材都没有, 为了生病的妻子玛莎, 也为了生存, 主人公马丁·马丁内奇这位知识分子, 不得不偷了邻居奥别尔特舍夫家的几块木柴, 但邻居准备到刑侦处去告他。于是, 房管处主任谢利霍夫找上门来, 示意他归还木柴, 消除祸患。但木柴早已烧掉了, 他无法归还, 为了尊严, 也为了原有的道德感, 他不得不服毒自杀。扎米亚京在《我怎样写作》一书中谈到这篇小说的写作动因:“1919年冬天晚上值班。我值班的同事——一位教授又饥又冷, 抱怨没有柴禾说:现在只好去偷点柴禾了!但可悲的是我们不能去偷, 宁肯去死, 也不去偷。第二天我就写了《洞穴》。”小说以象征的手法表现了革命后人们忍饥受冻的生活, 思考了贫困生活与人的道德之间的关系。鲁迅曾指出:“《洞窟》(即《洞穴》——引者)……说的是饥饿的彼得堡一隅的居民, 苦于饥饿, 几乎丧失了思想的能力, 一面成为无能的微弱的生物, 一面显出原始的野蛮时代的状态来。为病妇而偷柴的男人终于只得将毒药让给她, 任她服毒自尽, 这是革命中的无能者的一点小悲剧。写法虽然好像很晦涩, 但仔细一看, 是极其明白的。关于十月革命开初的饥饿的作品, 中国已经译过好几篇了, 而这是关于‘冻’的一篇好作品。”[2]

《龙》描写穿军装、挎步枪的龙(红军战士), 对人尤其是知识分子(“一副知识分子嘴脸, 叫人瞧着就讨厌”)残酷无情, 恶狠狠地用刺刀捅死, 还轻松自在、不动声色地讲给别人听, 而对没有精神的小麻雀反倒充满关爱之情。作家以此表明, 在当时的革命中, 由于参加革命者大多数素质低, 不懂得珍惜知识分子, 甚至仇恨知识分子, 这是一种落后的意识。人, 尤其是有文化有知识有思想有头脑的人, 反不如小动物受重视, 甚至被鄙视被残杀, 这是当时现实状态下特有的一种荒诞现象, 也充分体现了作家说真话的文学主张。

《洪水》是一部陀思妥耶夫斯基式的心理小说。锅炉工特罗菲姆·伊万内奇与索非娅结婚许多年了, 但一直没有孩子, 丈夫对妻子的感情渐渐淡漠, 而妻子一如既往地爱着丈夫。近邻的木匠死后, 他们领养了他的孤女——十二三岁的甘卡。过了一段时间, 索菲娅发现, 丈夫似乎回到了结婚以前的那个年代, 把胡子剃光了, 也很讲卫生了, 有时甚至像以前那样笑, 露出白白的牙齿, 而且总喜欢和甘卡待在一起。后来, 她终于找到了他们相好的证据。她十分难受, 也非常气愤, 便偷偷杀害了甘卡, 并藏起尸体, 对外则谎称甘卡跟别的男孩子跑掉了。但从此之后, 她的心理便痛苦不堪, 饱受折磨:既怕别人发现这事, 又受到良心的谴责。尽管又和丈夫和好如初, 并且怀上了孩子, 但她的恐惧越来越厉害, 痛苦也越来越深。在生下孩子后, 她患了产褥热。她认为死期已近, 心底里压抑许久的东西终于冲了出来, 她向丈夫和其他人承认是自己杀了甘卡:“是我, 我!她在生炉子, 我拿斧头砸她……”“事后我把斧头扔到炉子下面, 它至今还在那儿……”然而, 说出这一切之后, 她反倒从死里逃生了, 轻轻松松、安安心心地睡着了。小说从爱情、嫉妒、凶杀的角度, 再一次研究了人性, 像陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》一样, 揭示了人心底里罪与罚的冲突, 从而使一个特殊的因爱杀人的故事具有了普遍性。

《我们》完成于1921年, 在国内长时间无法发表, 1924年在纽约用英文发表, 1927年、1929年分别用法文、捷克文、俄文在国外发表, 直到1988年才正式在苏联出版。这是作家的代表作, 也是一部讽刺性的科幻小说。作品让一统号宇宙飞船设计师Д—503用第一人称“我”的方式记事, 讲述了30世纪地球上“大一统王国”的故事, 这个故事也就是这本记事录的名称——叫作《我们》。

大一统王国用最坚固的、永世长存的玻璃浇铸而成的绿色大墙罩住, 从而与树木、禽鸟、动物的自然世界完全隔绝。王国的公民们没有姓名, 只有统一的编号——每人有一个字母加数字的号码, 辅音是男性, 元音是女性。住的是玻璃墙做的透明的平行六面体居室, 穿的是清一色的浅蓝制服, 一切都按王国制定的《守时戒律表》行动:一天中绝大多数时间几百万人统一行动, 一齐起床、一齐开始工作、一齐结束工作, 一齐去食堂, 而且在同一秒钟, 把饭勺送进嘴里, 一起嚼50次才能咽进肚里, 然后在同一秒钟出去散步, 再一齐去讲演厅、一齐回去睡觉, 一天中只有两次, 即16点到17点、21点到22点, 是《守时戒律表》中规定的个人时间。即便是午饭后一小时的个人活动时间——散步, 也是十分严格的集体性的行动:“音乐机器的铜管齐鸣, 吹奏着《大一统王国进行曲》。成百上千身着浅蓝色制服的号码们, 整整齐齐地四人一排, 如沐春风一般, 有节奏地在街上走。每个男号码和女号码胸前都别着一枚金色的国家号码牌。”而且, 街上和房子里到处都装有薄膜窃听器记录他们的语言。男女的**时间按性激素含量来规定, 必须先有预约, 然后在固定的日子进行, 且严格控制在一定的钟点里, 并发放了粉红色的**票子, 双方只有领了这种票子, 才能进行**。一切都是“我们”, 一切都为了“我们”, “我们”是上帝, “我”则是魔鬼, 受到放逐, 必须根除。

一个晴朗的春日, Д—503和其他号码在进行每天的午后散步, 左边是他的女友О—90, 右边来了个长着洁白利齿的陌生女人I—330, 她身材挺拔, 苗条柔韧, 线条毕露, 眼睛里总有一种奇特的、撩拨人的未知数X, 她和我们攀谈起来。几天后, 她邀“我”坐飞船去参观一所古宅。古宅紧靠绿色大墙边缘, 是一幢奇特的、没有窗户的破旧朽屋。里面有一台钢琴、杂乱疯狂的色彩和线条、花里胡哨的沙发, 还有一个普希金头像。“我”体会到了一种古老生活的**, 感到慌乱又觉得荒唐, 准备到护卫局报案。当天晚上, “我”第一次做了梦。“我”觉得患了病, 第二天去了卫生局。

在立方体广场上, “我”参加了大一统王国的统治者大恩主主持的大祭, 一个写诗亵渎了大恩主的诗人当了祭品, 在先进的行刑机器下, 只留下一滩血水, 而“我”的朋友——诗人R—13则大出风头。

I—330再次约“我”去她那里, 她违反大一统王国的禁令, 喝酒、抽烟, 穿着轻飘飘的杏黄色古式衣裙, 还趁接吻时把酒灌进“我”喉咙里。“我”顿时感到出现了两个“我”:一个是过去的“我”, 号码是Д—503, 另一个是从前只从躯壳里稍稍探出两只毛茸茸的手而现在整个儿爬出来的野性的“我”, “我”无法搞清哪个“我”是真实的我, 为此睡不着觉, 患了病。I—330又一次约“我”去古宅, 在那里我们没有领粉红票子就尽情享受**。此后, “我”对O—90这位胖乎乎的可爱女友不再有**, 医生们确诊“我”的病是有了灵魂。“我”热恋着I—330, 自行去古宅找她, 钻进她的衣柜, 结果坠落到外面的世界里, 见到了她, 并且和她又变成了一个人……

O—90明白“我”不再爱她, 十分伤心, 取消了同“我”的预约, 但她希望在分手前留下“我”的一个孩子。而另一位老女人——值班员Ю却暗恋着“我”, 甚至监视着“我”。而“我”和I—330的感情更加甜蜜。

大一统王国大选的日子来临了。每年一次, 我们进行大选, 这是法定的“一致同意节”。然而, 今年这次大选, 竟然有几千只手举起来“反对”大恩主当选。于是, 护卫局的人开始抓人, 举手反对大恩主的I—330被捕, “我”奋不顾身, 救出了浑身是血的她……第二天, 《大一统王国报》宣布:“大家期待已久的一致同意节庆典昨天举行了。无数次证明自己绝对英明的我们的大恩主, 第48次再度全票当选。”并宣称:“近日即将采取一项重要的全民性措施。”城里到处贴着写着“靡菲”两字的传单。“我”和I—330多次在古宅约会, 一起去到绿色大墙外的野蛮、自然的世界, 她鼓动“野人”们摧毁这座大墙, 夺取一统号宇宙飞船, 并且告诉“我”他们的“靡菲计划”:在一统号试飞时, 由“我”帮助, 夺取一统号, 逃离大一统王国。

《大一统王国报》宣布:为了让所有的人机器化, 从而变得更完美无缺, 全体人员, 不论老少, 都必须接受一项消除大脑中幻想神经的手术。“我”本打算去做手术, 又担心手术后忘掉I, 因此颇为踌躇。O为了肚里的孩子也不愿做手术, “我”写了一张纸条, 让她去找I, 请她帮助。

一再推迟的一统号试飞的日子终于来到了。然而, 护卫局早已掌控一切, “靡菲计划”彻底失败。I怀疑是“我”告了密。“我”这才明白, 是Ю偷看了“我”的记事, 了解了计划, 出卖了大家。然而, 起义还是发动了, 绿色大墙被炸毁, 乌云、飞鸟涌进了大一统王国, 这时, “透过屋墙玻璃, 我吃惊地看到在几个房间里, 女号码和男号码恬不知耻地在**, 甚至连窗帘也不放下, 也没有任何票子, 就在光天化日之下……”

“我”被强制施行了手术。恢复健康后, “我”谒见大恩主, 向他讲述了一切。同一天晚上, 我和大恩主在气钟罩行刑室里同桌而坐, 一个女人被押了上来。她脸儿雪白, 眼睛大大的, 黑幽幽的, 十分美丽。“当开始从气钟罩里抽出空气时, 她的头向后仰去, 微微闭上了眼睛, 紧紧咬着嘴唇——这使我想起了什么。”她三次被送进气钟罩饱尝酷刑, 但始终不吐一词。而和她一起押来的其他犯人往往只受一次刑, 就开始招供了。明天, 他们全都要送上大恩主的机器, 处以极刑。

尽管西部街区还很混乱, 还有不少的号码背叛了理性, 但在40号横向大街上, 已经筑起了一堵临时高压大墙, 我确信:“胜利属于我们。因为理性必胜。”

这部小说, 是扎米亚京的代表作, 是其深刻思想的集中体现, 把他此前两类主要的思想结合在一起了:既揭露了专制高压的可怕, 又讽刺了过度理性、高度科学化带来的可怕后果。扎米亚京曾说过, 他创作《我们》是为了“预告人和人类会受到无论是机器还是国家的过大权力的威胁”。

因此, 李辉凡、张捷认为:“《我们》最集中地体现了作者的哲学和美学思想。从广泛的意义上说, 他反对世界上任何强制的、集中统一的和理性的东西, 反对任何专制主义和极权主义, 主张绝对自由、离经叛道、不断变化、无限革命。他不仅反对英国的‘岛民’、省城保守、僵死的市侩生活, 而且反对对生活的任何规范和模式, 包括西方资本主义技术统治一切的社会和他想象中的极端的共产主义社会。”

李明滨等则认为, 《我们》“探讨了专制社会中个人的悲剧命运。《岛民》中延伸出的线索在《我们》中清晰可见:‘强制性救世箴言’与‘守时戒律表’同出一辙, 为人们规定了种种‘应该’与‘不应该’, 像蛛网般将人们紧紧缚住。小说以幻想和怪诞的形式展示了未来社会的悲剧:物质生活的进步将以精神生活毁灭性的倒退为代价。没有灵魂的技术与专制政权把人变成机器, 变成恭顺的奴隶。自由被剥夺, 号码代替了活生生的人, 同时他们被告知这种‘不自由’就是‘幸福’。而所谓的‘幸福’是以消灭‘我’, 培养没有个性的‘我们’为前提的。任何形式的个人意识的觉醒都被认为是‘一种可怕的疾病’, 号码们没有秘密, 没有隐私, 所思所想都要如实记录汇报, 行动言谈都处于监视监听之中, 他们对此不能有丝毫异议, 因为这也是对国家的一种义务。……扎米亚京关注着如何克服专制独裁所造成的没有个性的‘群体性’, 探究如何加强对人的个性的重视, 他同样担心新社会可能偏离正轨。”

另一方面, 《我们》又特别关心理性与人的自然本性冲突的问题。李明滨等指出:“如何恢复人类的自然本性, 消除人与大自然的隔绝, 这一永恒主题始终是作家关注的焦点。扎米亚京认为:在某种程度上, 纯理性主义乃是人类天性的敌人。他信仰‘非理性的杰出人物能穿透一切坚固的阻碍成长起来’, 他认为‘自发的、本性的精神力量是永不干涸的, 它们不断充实人类生理的桎梏、僵死的程式。’今天被动**之力摧毁了绿色大墙的土地上, 将会汇集起一股汹涌的波涛, 明天僵硬的理性会在新生活面前后退。”马克·斯洛宁也谈道:“扎米亚京在《我们》里, 再次强调机械理性主义同生活的自然属性的冲突。这是他的主要题材之一:一个自然的人具有各种各样的情感和能力, 他具有强烈的想象力和求知欲, 它必然要同教条、机器人和监狱的建造者以及人为的清规戒律发生冲突。”

此外, 《我们》还表现了与此相关的一些社会性主题, 如群体陶醉。人一方面追求自我, 另一方面甚至更乐于放弃自我, 不再承担责任, 而消融、沉浸在群体之中:“当你看到自己是一个强大的统一体的组成部分时, 你会感到振奋。整齐划一的手势、弯腰、转身——多么准确的美啊。”又如专制统治者的愚民术——剥夺自由:“自由和犯罪紧密不可分地相联系着……人的自由等于零, 那么他就不会去犯罪。这是很明白的。要使人不去犯罪, 唯一的办法, 就是把人从自由中解放出来……”因此, 薛君智指出:“维护和保卫与极权主义相抗衡的人道主义、个性自由、人性完美——这就是扎米亚京通过他的反乌托邦小说所要表达的主题思想。”

《我们》在艺术上也有很高成就。

其一, 体现了作家所主张的新现实主义风格特点。具体表现为现实主义的日常生活细节真实与象征主义的象征、荒诞、反讽等手法的结合, 并表达了对当代社会极端理性主义和极权主义的反思。小说的一切都建立在日常生活细节真实的基础上, 吃饭、散步、开会、恋爱乃至心灵深处的矛盾斗争, 都通过现实生活的细节表现出来, 与此同时, 更把它与象征主义的象征、荒诞、反讽等融为一体, 使之具有更深广的人类寓意。汪介之指出:“在艺术上, 这可以说是一部显示出作家所提倡的‘新现实主义’风格特点的代表作。作品运用了象征、荒诞、幻觉、梦境、直觉、意识流等各种艺术手段, 既重情节, 似具有惊险幻想小说和传奇故事的色彩, 但又涵纳着对于当代现实和人类未来的思考。”

这部小说的译者顾亚铃更具体地指出, 《我们》的主要艺术特征是反讽。它首先表现为夸张、扭曲、变形, 而且将夸张加重到颠倒的地步, 扭曲到180度的反方向, 整个儿颠倒过来了:人可笑地被颠倒为号码或机器, 大自然被颠倒为不洁净的世界, 丰富的色彩颠倒为混乱和困惑, 爱情被颠倒为罪恶……从而构成一种非局部的讽刺。作者没有自己出场, 而是通过主人公号码Д之口, 按照他的荒唐逻辑、机械三段论推导出来的赞颂之辞, 曲折地进行反讽。对主人公来说都是正话正说, 而隐藏在他背后的作家在反话正说。主人公的荒唐逻辑愈严愈密, 愈坚不可摧, 他褒扬得愈热情, 作者的鞭笞就愈严峻, 愈无情。那些截然相悖的概念在Д的口中, 竟如此顺理成章, 如此振振有词, 与此同时, 一个被严重伤害、毒化到极度的号码Д也就在自己的逻辑推理、热情歌颂中完成了自我塑像, 完成了自我讽刺。反讽手法的另一特点是与讽刺相伴而来的冷峻和恐怖感。当人类的丑以最强的夸张形式——颠倒描述出来时, 读者在感到突兀滑稽的同时, 竟感到严酷似冰的寒冷和极度的恐怖, 小说中人们精神世界和日常生活的普遍“泰勒化”的描写、“大祭仪式”等一幕幕场景, 无不使人感到恐怖的袭击, 毛骨悚然。幽默与抒情的糅合是小说的第二个艺术特点。如果说对似乎非人的号码Д用的是冷色、黑色的讽刺, 那么对具有人类真情的Д用的是暖色和温和的幽默, 不时伴有感人肺腑的抒情, 读着不禁令人潸然泪下。小说第三个艺术特点是描写感觉化和感觉描写具象化。扎米亚京的感觉描写有四个特点:感觉描写主观化(把事物最直观、最本质的特征具象化为发生倾斜的、变形的具体感觉印象); 感觉描写的具象化; 感觉描写的超常化; 感觉描写的通感化(视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等各种不同感觉相互沟通, 交会融合)。

此外, 薛君智指出, 小说的色彩象征也极其出色, 如红色代表热情与革命, 是力量、能源、反叛、爱情的象征; 黄色象征阳光和生命, 在小说的某个特定环境中又与古代有自由的事物相联系; 蓝色是冷冻和理性以及平静的代表色, 是熵的颜色; 粉红色象征缺乏热情的生理健康; 白色基本上是无生命的象征; 绿色主要用来描写自由的动物与植物世界, 又是由蓝转黄的中间色……

其二, 成为此后欧美“反乌托邦小说”的先驱。

阿格诺索夫等人谈道:“20世纪最优秀的反乌托邦作品当推英国人奥尔多斯·赫胥黎的《啊, 神奇的新世界》(1932), 他的同胞乔治·奥维尔的作品《1984》(1949), 美国科幻作家列衣·布雷德伯里的长篇小说《华氏451度》(1953)等。尽管这些作品各有特色, 但其中有一个共同之处。所有的书讲的都是:缺乏道德基础的技术和社会进步, 将会导致多么可怕的后果。扎米亚京早在1920年完成的长篇小说《我们》, 它理所当然地被认为是20世纪第一部反乌托邦作品。”

薛君智更具体地指出:“《我们》《美丽新世界》与《1984》的基本构思都符合扎米亚京所设想的这一模式:一个社会无论是在经济上或政治上组织得越复杂和高水平, 这个社会中的个人就越没有自由, 这个社会对待必不可少的人类价值——尊重个性、爱情、荣誉、甚至诗歌——反而不如组织得更低层的、水平更差的社会……尽管具体表现形式与方面不同, 这个模式说明三部作品都认为当代欧洲社会的走向是将成为更庞大更复杂的组织, 无论是福特或泰勒体制统治的世界, 还是资产阶级或无产阶级专政的社会, 均将最后以集体、划一、理性来扼杀个人、个性、人性。因此, 三部作品的主题思想都是:‘预告人和人类会受到无论是机器和国家的过大权力的威胁。’”“扎米亚京为《我们》所设计的故事情节模式——以中心人物的遭遇作为情节发展的主线以及插入一个反对乌托邦当局的反叛故事以加强作品结构的戏剧性, 这一模式亦基本上体现在《美丽新世界》与《1984》中。”

正因为其突出的艺术成就, 人们把《我们》《美妙的新世界》(即《啊, 神奇的新世界》)、《1984》并称为20世纪人类社会反乌托邦三部曲。

扎米亚京是新现实主义的一代宗师, 他的小说具有很高的艺术成就, 其突出特点是现实主义与象征主义的结合, 特别突出地表现为以下三个方面。

一是真实的细节。扎米亚京的小说, 特别重视细节, 也非常善于用真实的细节来展示社会生活, 塑造人物形象, 揭示人性真实。无论是外省县城的闭塞、愚昧、落后、庸俗, 还是英国岛民的刻板、僵化、守旧, 乃至幻想世界人们的生理心理生活, 无一不是通过真实的细节表现出来。如《岛民》中描写肯布尔太太的守旧:“肯布尔夫人尽可能恢复已故的肯布尔先生在世时的规矩。早上穿紧身衣, 进午餐时着晚装。花五个先令买了一面小铜锣, 因为房东老太太不会敲锣, 于是肯布尔夫人经常都是自己敲:从餐厅的墙上把锣摘下, 到了走廊里就敲起来, 然后又回到餐厅。即使是只有她一人进早餐——肯布尔在事务所里——也照敲不误:主要的是——规矩。”又如《我们》中“我”与I—330第一次在古宅里欢好给他带来的心理变化:“那扇沉甸甸的不透亮的门吱扭一声关上了, 几乎同时我的心带着疼痛打开了, 愈开愈大, 最后完全敞开了……房间半明半暗, 有蓝的、杏黄的, 还有墨绿的山羊皮, 金灿灿的佛像堆着微笑, 镜子在闪闪发亮。我又旧梦重温, 现在我已能理解, 一切都浸润着金灿灿的玫瑰色的琼浆, 它快要漫溢和喷射出来……已经成熟了。我紧紧吸附在她身上, 就像铁块和磁石一般必然, 我甜蜜地陶醉了, 听凭不可抗拒的必然规律的支配。没有粉红的票子, 不必计算时间, 不再存在大一统王国, 我已化为乌有。只有两排紧如列贝温情脉脉的利齿和望着我的、睁得大大的金光闪烁的眼睛——我往这双眼睛里慢慢地、愈来愈深地走进去。四下里静悄悄的, 只有屋角的洗脸池里有滴水声。那水滴来自几千海里以外的远方。而我是整个宇宙, 在水滴声中流逝着漫长的时代和纪元……”

二是象征、荒诞的手法。扎米亚京的小说大多有象征意味, 有些在标题上就体现出来了, 如《龙》象征着人性中凶恶、愚昧的本性, 《洪水》象征着人性中恶的泛滥, 《洞穴》既象征着生活的倒退(革命后的生活倒退到了史前时代), 又象征人的精神的衰落; 有些是分布在小说中的象征, 如《龙》中从人的世界里疾驶出去的有轨电车, 《马麦》中疾驰而来的轮船, 都一方面象征着生活和历史的前进不以人的意志为转移, 另一方面也象征着失去平衡的世界在盲目地前进, 而《岛民》中的《强制性救世法约》《我们》中的《守时戒律表》, 象征着专制统治和理性的单调划一。构成象征的方法除上述外, 还有善于使用讽刺、幽默和夸张手法, 反复强调某个细节或特点以构成象征, 或者把这些细节和特点分解到几个或一个主要的隐喻中去, 使读者根据它们对人物或事件产生深刻难忘的印象, 如他常用动物来隐喻人们的特征, 大腹便便的阿赞契耶夫被比作“青蛙”, 市侩巴里巴成为“狗”, 以隐喻的方式构成象征, 说明这些人们的生活环境犹如低级的动物世界; 用一连串的事物作象征, 描绘环境, 渲染气氛, 如“冰块, 猛犸, 荒原; 深夜里, 黑色的、像房屋似的山岩, 在严冬监视洞穴”(《洞穴》), 用一连串象征荒凉、黑暗、寒冷的事物来比喻革命后彼得堡的住所(薛君智), 含蓄地表达了革命后人们所居住的房子冰冷、阴暗犹如洞穴, 人们要么道德沦丧变成野兽, 要么坚持操守断送性命。扎米亚京还常常使用荒诞手法, 把事物夸张到极致、扭曲到变形的地步, 从而展示世界和人性中的荒诞, 这在《岛民》和《我们》中尤为突出, 《强制性救世法约》《守时戒律表》就是突出例子, 《洞穴》把人的精神退化与远古洪荒的原始洞穴时代联系起来, 也造成一种荒诞感。

三是寓言性的叙事。扎米亚京往往把真实的细节和象征、荒诞的手法结合起来, 构成一种寓言性的叙事:使小说就像一个寓言, 具有普遍性和人类性, 其中蕴含着作家对社会、人生的深刻思考。如《岛民》以真实的细节和象征性的叙事, 营造了一种寓言式的气氛:一方面是日常生活细节的生动描写, 另一方面又用象征造成一种普遍性的途径, 阿格诺索夫等人指出:“尽管扎米亚京热衷于日常生活的细节, 但与其说他描绘了现实的俄罗斯和英国的外省, 不如说他创造了普遍的封闭世界的模式; 与其说他再现了个别的外省的类型, 不如说他研究了人的疏离现象。”《我们》更是如此, 一方面是大一统王国的号码们日常生活与精神生活细节的真实描写, 另一方面这是一个高度夸张、变形的幻想世界, 从而构成一个关于专制主义、极权主义和过分理性(或纯理性)的寓言, 达到了丰富深刻的哲理境界。《洞穴》《洪水》等作品虽然都写的是当时的现实生活, 反映的是当时的现实问题, 但一方面与所反映的生活联系并不密切的标题使小说寓言化(《洞穴》反映的是当时基本生活物质极其匮乏、人们忍饥受冻的现实, 《洪水》写的是女主人公因爱杀人的故事), 另一方面作品通过所表现的严酷的现实生活与人的道德的冲突, 人心中的罪与罚、善与恶的交战等普遍性的主题, 使作品变成了寓言性的小说。

此外, 在叙事方面, 扎米亚京一般采用第三人称全知视角, 这更便于他在上帝式的全知全能中, 掌控一切, 客观地营造一种寓言式的气氛, 而只在《我们》等作品里采用了第一人称视角, 让叙述者身兼故事主人公和叙述者二职, 既以这种内视角造成一种直接、真实的感觉, 又让叙述者尽情表达自己的思想, 显出其荒谬、颠倒的可笑, 从而达到讽刺、揭露的艺术效果, 并和其他手法一起构成深刻的寓言。

参考文献

薛君智:《回归——苏联开禁作家五论》, 北京, 社会科学文献出版社, 1989。

[俄]扎米亚京:《我们》, 顾亚铃、邓蜀平、刁绍华译, 北京, 作家出版社, 1998。

[俄]扎米亚京:《我们, 在那遥远的地方》, 刁绍华、张冰、毛海燕译, 哈尔滨, 北方文艺出版社, 2002。

[1]参见薛君智:《回归——苏联开禁作家五论》, 12页, 北京, 社会科学文献出版社, 1989。

[2]鲁迅:《〈竖琴〉后记》, 见《鲁迅译文集》, 第8卷, 116页, 北京, 人民文学出版社, 1958。