曼德尔施塔姆是20世纪俄罗斯的大诗人之一, 其诗歌突出的文化深度和独特的艺术成就使他不仅在俄国而且在世界诗歌史上都占据了颇为重要的一席之地。

一、历经曲折和苦难的一生

曼德尔施塔姆(1881—1938)在西方, 一直与阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克并称为“20世纪俄罗斯诗坛的四巨匠”, 俄国评论界现今也认为他是20世纪最伟大的俄罗斯诗人之一。我国学者李明滨等对他的评价也很高:“他虽然属于阿克梅派, 但却融汇了20世纪俄罗斯诗歌三大流派——象征派、阿克梅派和未来派的精华, 创作出不朽的诗篇。他天生具有一种特殊的语言感受能力, 毕生致力于将宏大的文化、历史意识与其卓越的诗歌艺术相融合, 给20世纪初的苏俄文坛, 带来了一种全新的诗歌观念。以至于几乎所有的当代诗人都毫无例外地受到他的影响。著名文学评论家莫丘尔斯基称他为‘自勃洛克以来现代俄罗斯诗人中最杰出而评价最不充分的一个’。”

曼德尔施塔姆1881年1月2日生于波兰华沙, 出生不久全家就移居俄国首都圣彼得堡。其家庭是俄国犹太人的一个名门望族, 曾出过许多著名的医生、科学家和文学家。他的父亲是位皮革商人, 1894年迁居巴甫洛夫斯基, 1897年又迁到彼得堡。母亲是位具有很高文化素养的音乐教师, 是著名文学史家温格罗夫(1855—1920)的亲戚, 熟知俄罗斯文学, 并很早促使儿子了解俄罗斯文学。曼德尔施塔姆对音乐与文学的爱好深受母亲的熏陶。1907年曼德尔施塔姆毕业于彼得堡著名的捷尼舍夫商业专科学校。家庭和学校的“氛围把曼德尔施塔姆造就成了一个深受希腊文化和欧洲文化影响的人”(唐纳德·瑞菲尔德)。由于在校期间受到激进革命思想的影响, 热烈拥护社会革命党, 其父母为避免其惹祸, 把他送到巴黎, 进巴黎大学的语言科学系学习(1907—1908)。在这里他开始狂热地写诗, 并认识了古米廖夫, 成为好友。后转入海德堡大学学习(1909—1910), 掌握了德、法、英语。1911—1917年期间, 又进彼得堡大学历史—语言系拉丁语部学习。彼得堡对他产生了很大的影响, “彼得堡这座城市的历史与文化, 它的匀称和谐的建筑, 传统的俄罗斯人的生活方式和西欧文明渗透的结果所形成的反差, 从童年起就给曼德尔施塔姆留下了深刻的印象, 以致‘彼得堡’成了贯穿于诗人几乎全部创作的一个基本主题”(汪介之)。

曼德尔施塔姆的创作始于中学时代。当时捷尼舍夫学校的校长, 一位二流象征派诗人弗·瓦·吉皮乌斯(1876—1941)对他有较大的影响, 他后来称他们的相识为自己的“第一次文学会晤”。在吉皮乌斯的影响下, 曼德尔施塔姆开始写诗。1907年的最早两首诗受到民粹派传统的影响, 表现了公民精神。1907—1908年在巴黎的诗作, 则显示了对现代主义的兴趣。在彼得堡学习期间, 他受到老一辈诗人安年斯基的赏识, 并在这位前辈的引荐下, 进入彼得堡文学圈, 开始与库兹明、维·伊万诺夫、戈罗杰茨基、阿赫玛托娃、纳尔布特及古米廖夫等人交往, 并与《阿波罗》杂志同人结识, 还经常光顾维·伊万诺夫塔楼的“星期三沙龙”。1909年他首次在《阿波罗》发表了处女作——诗五首(《她还没有出生》《未表露的忧郁》《微火变得更细小……》等)。这五首诗被认为是象征派诗歌的杰作, 使他一鸣惊人。但他注定命途多舛。此后, 由于保守派刊物认为他是犹太人——尤其是象征派领袖勃留索夫激烈反犹, 他主持的刊物对曼德尔施塔姆往往是不屑一顾, 马上退稿。而自由主义刊物则因其“反社会”的立场而把其诗拒之门外——因为他以一种孤独、超然的眼光看待生活与一般客观存在, 力求传达自己各种感受的“心理间隔”。汪剑钊指出, 其“早期诗歌所表达的情绪、主题和形象, 大多出自一个源泉:‘难以言喻的’悲哀, 室内孤独, 对远离矛盾和悲剧的生活的渴望”。

1913年, 曼德尔施塔姆自费出版了第一本诗集《石头》, 共收入23首短诗。该诗集被认为是俄罗斯诗歌中象征主义与阿克梅主义交接的重要标志之一。诗集的一部分是象征主义的, 明显受魏尔伦(“首先是音乐”)和丘特切夫(“说出来的思想已经是谎言”)的影响, 一部分是阿克梅主义的。古米廖夫在《关于俄国诗歌的通信》中对诗集作了高度的评价, 勃留索夫、勃洛克也对此诗集赞不绝口, 叶赛宁甚至说道:“有他在写诗, 我们还写个什么?”曼德尔施塔姆也因此被称为“石头诗人”。有评论认为, 这本诗集是他“诗意地理解世界和时间”所迈出的第一步, 其中弥漫着对社会变动和世纪性灾难的预感, 诗人初步展示了自己创作风格的多种要素:严格的格律、凝重的词句、客观化的物象、造型上的建筑感和诗意的文化色彩, 等等。他喜欢在平凡中创造奇迹, 力图对远古文明, 如古希腊、古埃及、古印度等文化的积淀进行综合, 系统地研究和探索它们深层的联系, 把时间当作空间的第四维度, 通过对历史、神话的朦胧回忆, 来领悟现实的生活, 追求石头般可感可触的冷静、坚硬和持久, 在对历史的词语还原中实现自我的精神还原。刘文飞认为, 该诗集所具有的深厚的文化内涵、冷峻的诗歌意象和优雅的旋律结构让人耳目一新, 使他迅速成为俄国诗坛的重要诗人, 与古米廖夫、阿赫玛托娃并列为阿克梅诗派的“三驾马车”。

德国哲学家尼采在20世纪初期俄国各诗歌流派中都有很大的影响。但曼德尔施塔姆对尼采的一些哲学观念却有自己的一些独特的看法。尼采在其名著、代表作《查拉图斯特拉如是说》中的《论诗人》一章中宣称:“但是诗人们说谎太多了!嘿, 我把自己的网投向他们的海洋, 想捕到一些好鱼, 然而我拉上来的经常只是某一个老神的头颅。这样, 海洋给予挨饿者的是石头。”尼采在此以实用主义的功利观贬低艺术(诗歌), 认为诗歌只是石头, 不能填饱挨饿者的肚子。曼德尔施塔姆反对尼采功利主义的艺术观, 而这又涉及他在同年写成的《阿克梅主义的早晨》(迟至1919年才发表)中所宣称的:“爱事物的存在甚于爱事物的本身, 爱自己的存在甚于爱自己本人, ——这就是阿克梅主义的最高诫条。”因此, 他反对象征主义的朦胧、含混。汪介之指出:“他把阿克梅主义比作一种建筑艺术, 也即艺术家要克服、战胜‘物质材料’的阻抗的一种艺术。他认为, 建筑就意味着同空旷作斗争, 使空间具有感召力。他把欧洲中世纪称为建筑艺术史上的模范时代, 而哥特式风格的建筑则是这个时代的显明象征”, “曼德尔施塔姆对艺术中‘现象世界’的强调, 对艺术世界的具体可感性、可触摸性的强调, 划出了阿克梅派新诗与象征主义诗歌的界线。”

由此, 我们再来看《石头》作为诗集名称的含义:其一, 这是反尼采的, 曼德尔施塔姆十分推崇法国唯美诗人戈蒂耶的艺术观点——美能超越时空的限制而万古流传, 美的生命力远远胜过帝王的热闹一时的权力, 美是对不成形物质的一种征服, 这种征服越是艰难, 作品就越是能持久, 并且所选取的材料愈是无奇, 以它所完成的创造便愈完美。他尤为欣赏戈蒂耶的名作《诗艺》。[1]而戈蒂耶收有此诗的诗集《珐琅与雕玉》也强调的是对石头——大理石等的雕琢成玉。普希金在《诗人与群众》一诗中更是讽刺人们看不见大理石神像的“用处”而只是重视夜壶。而曼德尔施塔姆十分重视建筑艺术, 石头正是平淡无奇的最好建筑材料, 用它可以建筑起永恒的艺术王宫。其二, 这是反象征主义的。石头是现实地面上最普遍、最平凡、最持久的存在, 而不是象征主义诗中无上的“石头”(星星和月亮), 以它为名, 显示了曼德尔施塔姆对现世、现实生活的关注, 立足于现在的精神。其三, 石头冷静、坚定, 象征着诗人的人生态度和美学追求。因此, 石头“既是人类历史生活中最初的和最后的实在性现象, 也是被物化了的思想具有长久生命力的证据; 在艺术创造者手中, 它又是驯服的创作材料”(汪介之), 它还是诗人人生态度和诗歌美学追求的象征。

值得一提的是《石头》集中还有一首诗《贝壳》。在我国有人认为这首诗是首爱情诗, 如智量非常欣赏这首诗, 把他译的曼德尔施塔姆诗选取名为《贝壳》, 并在《前言》中指出, “那种爱的情意传达得细腻、绵密”。但许贤绪则认为这首诗是针对尼采的:“因为尼采的《查拉图斯特拉如是说》还把诗人比喻为贝壳:‘当然他们那儿也会有珍珠, 但这使他们自己更加像坚硬的贝壳。我常常在他们身上找到的不是灵魂而是咸的水藻。’曼德尔施塔姆故意把尼采的贝壳形象用到自己的诗中……”进而断言:“如果说曼德尔施塔姆与尼采的关于‘石头’的争论中错在尼采(因为尼采太‘功利主义’了, 而曼德尔施塔姆则与普希金一样正确), 那么在关于‘贝壳’的争论中曼德尔施塔姆显然是强词夺理:尼采用没有珍珠的空贝壳来比喻和讽刺没有灵魂的诗人, 曼德尔施塔姆却说空的贝壳也好得很。当然, 空的贝壳很美, 其本身就有美的价值, 然而空虚的诗人有什么价值呢?所以《贝壳》一诗确实说明了曼德尔施塔姆的唯美主义和形式主义的艺术观。”孰是孰非, 还是先看原诗——《贝壳》:

也许, 你并不需要我, /深夜; 从宇宙的深渊, /好似一只没有珍珠的贝壳, /我被抛到了你的岸边。//你冷漠地任波浪泡沫咝咝, /你一意孤行执拗地地歌唱, /但你终究会爱, 你会正确估计//这只无用的贝壳所说的谎。//你会和它一起躺在沙滩上, /你会穿戴上自己的衣饰, /你会把波涛那洪钟般的声响, /和它密不可分地连结在一起。//于是, 一只外壁易碎的贝壳, /就像一间无人居住的心的小屋, /你会让它充满泡沫的喃喃诉说, /盈盈薄雾, 柔柔轻风, 点点雨珠……(曾思艺译)

综观全诗, 我们认为智量的意见是对的。许贤绪之所以得此结论, 一是由于他译、用该诗时, 删去了第三节(“你会穿戴上你自己的衣饰”); 二是过于穿凿, 看到尼采有那么一句话, 曼德尔施塔姆又写了《贝壳》, 而恰巧曼德尔施塔姆之《石头》又反尼采(也许正因为如此, 为了自圆其说, 他译此诗时, 不惜削足适履, 把第三节明显标出女性特征、表现爱意的一段删去了)。当然, 我们不排除诗人从尼采的话中获得灵感的可能, 但寓意却显然应是爱情。

1914年第一次世界大战中, 曼德尔施塔姆于年底回到华沙, 在前线当了男护士(他的一些朋友都投笔从戎, 志愿上了前线, 如古米廖夫)。但其“爱国主义热情”为期不长, 据说前线的所见所闻使他差点自杀。1915年1月他回到彼得堡, 并开始与女诗人茨维塔耶娃热恋, 创作了与茨维塔耶娃来往酬唱的“茨维塔耶娃题材”组诗。茨维塔耶娃诗才出众, 行为不羁, 对曼德尔施塔姆的态度总在温柔与残酷之间摇摆, 曼德尔施塔姆对其迷恋时间较短。曼德尔施塔姆此时期最好的爱情诗是献给一个著名的彼得堡美女安德隆尼科娃公爵夫人的。十月革命后, 他辗转居住于彼得格勒、莫斯科、基辅、克里米亚和格鲁吉亚。1920年秋他在乌克兰滨海城市费奥多西亚被白军当作布尔什维克间谍逮捕并关进了牢房, 出狱后与爱伦堡一起回到莫斯科。在高尔基的帮助下, 进入世界文学出版社工作, 住进了政府特意安排的作家公寓。后来, 又过了一个时期的任性漂移、随遇而安的生活, 在莫斯科、第比利斯、罗斯托夫等城市都住过。但在20年代, 他的创作达到高峰。

1922年诗人库兹明替他选编了一本诗集《悲痛》, 在德国柏林出版。这本诗集由于没有作者参加, 编排毫无顺序, 所以, 1923年他自己选编了按诗歌创作的时间顺序编排的诗集《第二本书》出版, 这是对《悲痛》的修订和增补。美国学者克拉伦斯·布朗指出, 《悲痛》是一部经过象征主义者们熏染的诗集, 只要将之与《石头》中的早期诗作以及早期阿克梅主义的教条式的纲领相对照, 就可证明这一点。他的第二部诗集实现了属于他自己的独一无二的声音。曼德尔施塔姆将与之最近的老师们逐个审视了一番, 这些老师包括杰尔查文(1743—1816)和丘特切夫(1803—1873)这样的诗人, 他善于将优雅的语言威力与仪典的, 甚至是雄辩、庄重的举止结合在一起。这两本诗集的出版, 使他声誉鹊起, 一跃成为广为人知的诗人。就在1923年, 他与娜杰日达·雅科夫列芙娜结婚了。

从1924年起, 曼德尔施塔姆实际上已经被禁止发表作品。但当时是新经济政策时期, 一家私人出版社(老板是诗人勃洛克的堂兄弟)于1925年出版了他的第一本自传性散文集《时代的喧嚣》。这本书后来被西方评论家称为俄罗斯散文史上划时代的珍品, 据说他的两个女友人对此书态度截然相反, 阿赫玛托娃拿到它时如获至宝, 而流亡国外的茨维塔耶娃则把它撕得粉碎, 认为是对白卫运动的背叛。1928年, 在布哈林的帮助下, 经过书刊机关的严格检查, 曼德尔施塔姆终于又出版了他的最后一部诗集《诗歌》和论文选《论诗歌》。同年, 还在杂志上发表了唯一的一篇中篇小说《埃及邮票》。汪剑钊指出, 这个阶段, 曼德尔施塔姆创作的基调和风格都有所改变。他转向对“具体生活”的选择, 关注都市生活的具体场景:城郊的娱乐场, 地下饭店, 路德派教徒肃穆的葬仪, 冬天涅瓦河上的汽轮, 出售热蜜水和小圆面包的小贩, 酒鬼, 护院人, 骠骑兵, 踢足球的孩子……在他的作品中, 出现了粗野的场景, 讽刺怪诞的戏仿, 对三流电影剧本的改编, 甚至模仿年轻美国女旅行者而发出可笑的声调。

但就在此时, 他的厄运开始了。他受到政治迫害, 被公开指责在翻译中剽窃, 并被称为“彻头彻尾的资产阶级诗人”, 受到长时期的围攻, 最后甚至被赶出列宁格勒并从作家协会除名。幸亏有布哈林帮助, 使他夫妇能先后去到高加索、亚美尼亚和梯弗里斯。值得一提的是, 他的夫人娜杰日达·曼德尔施塔姆(1899—1980)是位非常了不起的女性, 她不仅在他患难的日子里——因为曼德尔施塔姆几乎不能自理日常生活, 不能独自谋生——与他同甘共苦, 历尽磨难, 而且冒着生命危险, 把他30年代写的未能发表的诗歌、散文精心保护。1987年的诺贝尔文学奖获得者布罗茨基对此深有感慨地写道:“他(曼德尔施塔姆——引者)是一位现代俄耳甫斯。他被遣往地狱却再也没有归返。他的寡妻在占地球表面六分之一的土地上东躲西藏, 将一只暗藏他诗卷的平底锅握在手中, 夜深人静时默默背诵着他的诗歌, 时刻提防手执搜查证的复仇女神闯入内室。这是我们的变形记, 我们的神话。”并在她去世后为她所写的《娜杰日达·曼德尔施塔姆(1899—1980)》一文中更具体地写道:“数十年里, 这位女性四处奔逃, 藏身于伟大帝国的一个又一个偏僻小镇, 她在一个地方安顿下来, 只是为了一旦感觉到危险讯号便立即再逃走。身份虚假的状态渐渐成了她的第二天性。她个子不高, 身体瘦弱。她一年比一年更加干瘦, 缩成一团, 她似乎试图让自己变成一种没有重量的东西, 以便能在逃跑的时候很快地抄起来, 塞进衣服口袋。她自然没有任何财产, 没有任何家具, 没有任何艺术品, 没有任何藏书。”她的努力没有白费, 今天我们终于能读到这些公开出版的诗和散文。她还写出一本厚厚的回忆录, 记录了诗人的创作, 尤其是诗人所惨遭的迫害, 这本书20世纪80年代在西方风靡一时, 影响很大。《曼德尔施塔姆传》的作者列克马托夫指出:“曼德尔施塔姆在全世界的正式名声和在苏联的非公开名声都因为他的遗孀娜杰日达·曼德尔施塔姆的两部回忆录而得以巩固, 这两本书就是20世纪70年代分别在纽约和巴黎出版的《回忆录》和《第二本书》。在西方, 这两本书的知名度甚至超过了曼德尔施塔姆本人的诗作。”[2]这两本回忆录对于理解诗人及其诗歌也意义重大, 布罗茨基在《文明之子》中指出:“这两本回忆录当然是阅读曼德尔施塔姆诗歌的指南, 但是其意义不仅在此。任何一个诗人, 无论他写作了多少作品, 从实际的或统计学的角度看, 他在他的诗中所表现出的至多是他生活真实的十分之一……奥西普·曼德尔施塔姆遗孀的回忆录正好涵盖了其余的十分之九。这些回忆录驱走了黑暗, 填补了空白, 矫正了误解。其总体效果近乎一次复活逝者的举动, 那害死诗人、比诗人存在得更久并仍继续存在、更为普遍的一切, 也在这些书页中得到再现。由于这些材料的致命力量, 诗人的遗孀在处理这些成分时如拆卸炸弹一般小心。由于这样的精心, 由于这部伟大的散文是用曼德尔施塔姆的诗歌, 用他的死亡过程和他的生命质量写成的, 因此, 一位哪怕没有读过曼德尔施塔姆任何一句诗的人也能立即明白, 这些文字再现的确实是一位伟大的诗人, 仅凭那朝向他的恶所具有的数量和能量。”

在这种情况下, 曼德尔施塔姆诗歌创作大约出现了三年的间歇期。但亚美尼亚又使曼德尔施塔姆的诗神苏醒了。他写成了诗集《亚美尼亚游记》(1933)。1931年起他迁居莫斯科, 生活上仍困难重重, 但他仍坚持写作。1933年, 生活条件略有好转, 曼德尔施塔姆到克里米亚旅行, 会见了在那里养病的诗人别雷。1933年写出著名论文《谈但丁》(但到1967年才发表)。这年秋天, 他终于结束了在莫斯科无住房的生活。但不幸的是, 好景不长, 1934年5月他即被逮捕。

马克·斯洛宁指出, 在二三十年代, 曼德尔施塔姆本人“企图游离于政治之外, 并作为一个具有真正的内向性格的人而避免参加社会活动。他在革命爆发时和在文学争执中, 一直是个局外人——这就使他成为当局眼中的怀疑对象, 并最后导致了他的毁灭。他是个容易闯祸的人, 但又不能克制自己突然写了一首讽刺性短诗, 为此而付出昂贵的代价”。据说, 下面这首诗就是他写的那首讽刺斯大林的短诗(汪介之认为他是因《古老的克里米亚》《住所静得像一张纸》等诗直接攻击斯大林而被捕)——讽刺斯大林是没有教养的山民、养尊处优、对人粗暴无礼、专制独裁、每一道指令都必须无条件执行、喜欢杀人, 而他身边围着一群吹牛拍马、唯命是从的官员以及任他戏弄的半人半妖的怪物:

我们活着, 感不到国家的存在, /我们说话, 声音传不到十步外, /哪里只要能发出悄悄的话音, /提到的定是克里姆林宫的山民。/他那粗大的手指肥壮如青虫, /他的话像量普特的秤砣那么准, /那一对蟑螂大眼露出了笑意, /那两只靴筒闪出了亮光熠熠。//细脖子的头头们对他众星拱月, /半人半妖的怪物任他戏弄取乐, /有的吱吱, 有的咪咪或抽泣, /就让他一人厉声粗气地称呼“你”。/他送人一道道指令像给钉马掌——/朝大腿根, 朝脑门, 朝眉心或眼眶, /每判人一次死刑, 他总觉美得很, /总要挺挺奥塞梯人特有的宽胸。(顾蕴璞译)

但他的诗歌声音却传到了克格勃的耳朵里。尽管他是否是这首诗的作者尚未完全证实, 他于1934年5月13日被捕。经过当时有影响的一些友人, 如帕斯捷尔纳克等的斡旋, 他才免受重刑。结果被判处三年流放, 先是在卡马河北部的一个小镇切尔登。在那里, 他得了精神分裂症, 并在一次未遂的自杀中, 从医院的窗口跳下来, 摔断了肩胛骨, 经过一些著名作家的再次说情, 曼德尔施塔姆夫妇才被允许在警察的监视下居住在离莫斯科五百英里的沃龙涅什市。他们的物质生活极为窘迫, 因为当局不让他有工作做, 他们住在没有暖气设备的木房里, 如同处在半饥饿状态中的悲惨的流浪者。但曼德尔施塔姆还是继续写作; 在他逝世多年后才得以出版的诗集《沃龙涅什笔记》(一译《沃罗涅日诗抄》, 共三卷), 显示出他诗歌中的新的技巧(马克·斯洛宁)。汪剑钊认为, 这些作品被阿赫玛托娃称之为“无与伦比的美和力的现象”, 它们除了保持了诗人早期那“石头”般坚硬和雕塑般精确的质地以外, 注入了更多的现实关怀……显然, 因言获罪的诗人并不想就此沉默, 更不愿成为苟活于人世的鹰犬式人物。他体验了现实处境的恐怖与窒息, 却不忘先知式的诗歌使命, 尽管他很清楚:“死亡和阴谋离我不远。”他希望通过“安静的劳动”为时代作出见证, 寻求信仰的归宿。他试图与命运抗争, 并加强了对生与死的思考。而与诗人对命运的抗争、对生与死的思考相对应的是, 他在艺术追求上也有独特的创造。在写作后期, 诗人表现出了强大的综合能力, 他善于将书面语与口语巧妙地糅合到一起, 形成新的审美效果。这些诗歌的节奏从容不迫、张弛有力。正如马克·斯洛宁所论:“他在格式上的成就之一, 就是巧妙地将俗语诗意化, 使得俗语经过古典作风之洗练而显得有力和高尚。”与早期诗歌大量使用喻象不同, 在《沃罗涅日诗抄》中, 诗人除继续运用出色的隐喻之外, 更多地开始使用陈述句。

1937年5月, 流放生活结束, 曼德尔施塔姆夫妇回到莫斯科, 过了刚刚一年的自由生活, 1938年5月他竟再度被捕, 在牢中关了几个月后, 于12月乘囚犯列车被押送到符拉迪沃斯托克地区的一个中转站, 再押往西伯利亚的远东劳改营。关于他的死, 有两种说法, 俄国大多数学者认为他是“被处决”的, 我国的刘文飞也认为他是在海参崴附近被处死的; 马克·斯洛宁则认为:“诗人到达中转站时, 由于残酷的迫害已经半疯了, 不久便死于饥饿和衰竭。1938年12月27日他被埋葬在一个普通公墓里, 墓号为1142。”曼德尔施塔姆就这样走完了他曲折而苦难的一生。他的《第四散文》直到1971年才被收入纽约一家出版社出版的他的四卷本文集中, 第一次公开面世。

关于曼德尔施塔姆的创作, 有两种不同的分期。一种主张分为两个时期(或阶段), 一种主张分为三个时期。

吴笛主张分为两个阶段:“曼德尔施塔姆的诗歌创作明显地分成两个阶段, 前期(1908—1925)的创作都已在他生前结集出版; 后期(1930—1937)作品在他死后由他妻子娜杰日达·曼德尔施塔姆整理出版, 包括《莫斯科笔记》《沃龙涅什笔记》等五部诗集。他的早期诗作以‘人’为主题, 并由对人生的关注推广到对时代、时间和艺术的探究, 带有个性化、忧郁、悲哀、沉思甚至玄学的色彩。后期创作加剧了悲剧的幻象, 仿佛预感到自己的死亡和文化的毁灭。创作手法也日趋质朴、自然。他的后期诗作多半是带有自传性质的抒情自白, 展现了他当时特定的心境和悲惨的遭遇。”

汪介之则主张分为三个阶段:第一个阶段从1907年至1916年, “他的诗歌中可以捕捉到一种模糊的愁怅、‘未表露的忧郁’, 但主调则是对生活、对严整性的探寻, 以及认识整个活跃的世界的希望。他一般不直接描写当代的社会冲突, 而是力图展示作为文化发展阶段的人类社会各个阶段的特有价值……在实践阿克梅诗派主张的艺术描写的具象性、可视性和清晰度方面, 曼德尔施塔姆可说是一位大师。在词汇运用方面, 他力避时髦, 多用庄重的、几乎是古旧的词汇, 却使之具有丰厚的内涵”; “1917—1928是曼德尔施塔姆诗歌创作的第二阶段……第二阶段中尽管社会因素得到了加强, 但诗人关注的热点依然是人类的文化史进程。文化史依然是他这个时期诗作的‘必然的上下文’”; 第三阶段则从1930至1937年, 与人们、自然的联系更广, 主题仍是文化, 但公然反对极左政治对个性自由的压制。

从诗人诗歌技巧与思想发展的渐进过程来看, 当以三分法为好(关于此, 下面将会有所讨论)。

二、诗歌:文化和时间中人的现代生存

综观曼德尔施塔姆的诗歌, 其诗歌的主题大体可以概括为:文化与时间中人的现代生存。关心人、人的生存是曼德尔施塔姆诗歌创作的中心主题, 也是他一生致力探索与为之奋斗的崇高目标。他在论文《人道主义与当代生活》中, 把“社会建筑学”分为两类。一类声称“现在还无暇去关心人, 而是要像使用砖瓦水泥那样去使用他们, 用他们去建造东西, 而不是为了他们。……它对人持敌视的态度, 以人的屈辱和渺小换得自己的伟大”; 另一类“也是用人的规模作为衡量标准的, 可是它不是用人做材料, 而是为了人。它的伟大不是建筑在个人渺小的基础上, 而是建筑在与自身要求相适应的崇高目标的基础上”。他反对前者, 拥护后者, 他之所以接受十月革命是因为他满怀希望地认为十月革命将带来后者, 他之所以讽刺斯大林, 是因为他的希望破灭, 人被斯大林当作工具。他声称:“如果不把真正的人道主义的宽容精神注入未来的社会建筑学的基础, 那么这种社会建筑学将把人压死。”在诗中他也明确宣称:

永远不朽的不是罗马, /而是人在宇宙中的位置。/牧师们为战争辩护, /国王们企图把它控制。/但没有人, 房屋和祭坛/就像垃圾, 只配鄙视。(郑体武译)

但人是文化的人, 在时间中生存的人, 于是他就在文化与时间之中探索人的生存——当然是现代人的生存, 或曰:人的现代生存。他认为:“自己时代的人生活和活动在一个狭小的空间里, 狂热地追求着扩大自己的领地, 而且极其珍视走出洞穴的出路。”他要为同时代人探索一条精神出路。

首先, 他借助于文化。刘文飞指出:“对于曼德尔施塔姆来说, 文化是唯一能与自然相对峙的存在, 它比权力更强大, 比生命更持久, 是唯一可以战胜时间和空间的方式。可以说, 曼德尔施塔姆的所有讨论都是从文化出发的, 都是围绕文化来谈论诗歌的。无怪乎, 文集《词与文化》的序者要称曼德尔施塔姆的诗论为‘文化学诗学’……20世纪30年代在回答‘什么是阿克梅主义’的问题时, 曼德尔施塔姆曾说:‘是对世界文化的眷念。’这实际上是曼德尔施塔姆对诗歌下的定义, 它也可以用来概括曼德尔施塔姆全部的创作。”阿格诺索夫等更具体地阐述道:“1933年, 在列宁格勒自己的诗歌朗诵会上, 曼德尔施塔姆给阿克梅主义下了一个广为流传的定义:‘阿克梅主义是对世界文化的眷念。’‘对世界文化的眷念’这样的定义, 揭示出作家本人世界观的本质, 并且在很大程度上阐明了他艺术世界的特点。这是透过历史文化的比较和联想, 对各个文化历史时代、对现代及其前景进行思索。为此, 曼德尔施塔姆积极地将他人的艺术世界引入自己的轨道, 换言之, 在他的诗中, 读者会看见为数众多的借自其他作者(萨福、莎士比亚、拉辛、塔索、但丁、谢尼耶、巴丘什科夫、普希金、莱蒙托夫、丘特切夫、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、福楼拜、狄更斯等), 或取自某个文化历史时期(古希腊、古罗马, 中世纪, 文艺复兴时期, 古典主义、浪漫主义)的形象和语句。诗人还经常使用圣经象征。”而其中, “将抒情与古希腊有机地结合起来”, 更“是曼德尔施塔姆诗歌的一个显著特点”(郑体武)。汪剑钊进而指出, 曼德尔施塔姆骨子里有着极强的贵族意识, 他心目中最高的艺术典范仍是古希腊。由于认识到俄语和古希腊语之间特殊的渊源关系, 诗人在《论词的天性》中认为, 希腊文化的活力最终投进了俄国口头语言的怀抱, 同时将希腊世界观的秘密、自由表现的秘密, 也赋予了俄罗斯语言, 使俄语“变成了发声的、说话的肉体”。那么, 什么是真正的“希腊精神”呢?他指出:“希腊精神, 这就是容器取代冷漠的物体对人的有意识的包围, 是这些物体向容器的转化, 是周围世界的人化, 是其逐渐稀薄的目的论热能的扩散。希腊精神, 这就是每一座火炉, 一个人坐在它的旁边, 想评估自己内在的热能一样评估着它的热能……希腊精神, 就是柏格森对词的理解上的一个体系, 人可以在自己周围展开这一体系, 像展开一把现象的扇子, 这些现象独立于时间的决定性, 服从于穿越人的‘我’的内在联系。”这样, 历史文化、古代神话、以往文学的情节与形象乃至古老的语言便经常性地出现在曼德尔施塔姆的诗中。

郑体武认为:“古典的希腊和奥古斯都的罗马, 荷马和奥维德, 拉辛和奥泽罗夫的戏剧, 狄更斯的伦敦和普希金的彼得堡——这一切不断展现在读者面前, 忽而是作为一种联想, 忽而是作为诗的主题或情节。”汪剑钊指出, 曼德尔施塔姆自承, 他“从异国歌手的梦幻中接受了珍贵的遗产”, 异国的梦幻, 异国情调对他有着难以克服的**。历史的影子或文学的人物在他的诗中长久地起着作用。他们在诗中时而是恺撒的“女性侧面像”, 时而是塞巴斯蒂安·巴赫的“固执的老头”, 时而是贝多芬, 时而是董贝父子, 时而是奥利佛·退斯特, 时而是荷马与奥维德, 时而是奥西安与拉辛, 以及苏马罗科夫、奥泽洛夫和巴丘什科夫等。然而, 正如俄国学者符·奥尔洛夫指出的那样:“他不是要修复以往文化的面貌。”奥尔洛夫还以曼德尔施塔姆的两句诗“我出生在罗马, 且它回到了我身边”为例, 对此具体加以阐释道:“不是我回到古罗马, 而是古罗马来找我, 在我的1916年, 来充当我精神世界的支柱。”因而, “曼德尔施塔姆的诗歌辞典, 似乎就是由这复杂的历史文化主题和形象的整个库存构成的。诗人借助这部辞典, 阅读现实生活现象。他用历史文化和艺术作品的形象为周围的现实‘再度施洗’。因此, ‘马的铁蹄’在当代彼得堡的街上, 能够向穿着笨重的棉袄的看门人反复讲述‘野蛮时代的原始野蛮’, ‘在四轮马车的行进中, 奥维德歌唱高加索雄健的大车’。在‘荷马诗体’中, 可以读到流溢在大自然中的怠堕的安宁。甚至还有这样的句子:山羊群‘委曲地走向山岗, 就像对罗马不满的军民’走向自己的阿芬丁。”由此可见, 曼德尔施塔姆是一个植根于古典文化的现代诗人, 他试图为贫乏的现代社会引进深厚的古典文化, 并以此改善、充实、提升现代人的文化和精神世界。

其次, 他对此通过时间来加以考察和表现。阿格诺索夫等人指出:“时间是曼德尔施塔姆创作中的主要角色, 诗人自喻为‘世纪的孩子’, 深感有责任保留世界文化的传统, 维护其完整性及人道主义的精神”, “曼德尔施塔姆诗作中的时间以三种身份出现:第一种, 是具有破坏力的历史时间, 毁灭文化和传统的‘野兽时代’; 第二种, 是文化回忆的时间, 帮助透过永恒的历史看见现代; 第三种, 是创作、创造时间。”在创作上深受曼德尔施塔姆诗歌影响、深知曼德尔施塔姆诗歌奥秘的布罗茨基更具体地谈道:“其诗的主要主题之一, 是时间的主题。”“时间在曼德尔施塔姆的诗中的‘处所’, 布罗茨基认为, 就是诗中的停顿。曼德尔施塔姆没有像浮士德博士那样吁求‘瞬间啊, 你真美, 请你停一停!’他的做法仅仅是延长停顿, 使某一时刻延续, 超出自然的限度, 以凝练而绵密的风格造成时间流逝的缓慢、粘滞的感觉。布罗茨基注意到, 曼德尔施塔姆在处理时间的主题时, 几乎每一次都求助于颇多停顿的诗体, 这一诗体从内容到节奏都会让人联想到六音步诗体。这一充满停顿的诗体能造成这样的效果, 似乎诗中的每一个字母, 尤其是元音字母, 几乎都成了可以触摸到的时间的容器。另一方面, 这一诗体又是最便于记忆的手段, 这一是因为它缓滞、凝重的节奏响应了记忆的速度, 二是因为它有别于混乱的日常口语而较易刺激人的记忆。借此, 曼德尔施塔姆修筑了一条沟通现在和过去的时间隧道。布罗茨基在这里所用的‘时间的容器’‘时间的隧道’以及‘记忆的载体’等形象化的概念, 能让人联想到曼德尔施塔姆关于词是‘载体’的提法。布罗茨基也正是用这些概念来给曼德尔施塔姆的诗歌定性的。布罗茨基最后总结道, 曼德尔施塔姆的诗, ‘即使不是时间的意义, 它也是时间的形式:即使时间没有因此而停止, 那它也至少被浓缩了。’说到底, 诗是‘重构的时间’。”由此可见, 时间在某种程度上也是文化中的时间, 是被文化重构了的时间, 通过它, 人们能创造文化和艺术的奇迹。

但时间是有层次的, 它包括过去、现在、未来, 而最终指向有限的人的终极的无限愿望——永恒。诗人都渴望永恒, 丘特切夫希望泯灭自我, 化入永恒——“一切在我中, 我在一切中”。而曼德尔施塔姆则认为永恒不是形而上学的深渊, 而是一个能接纳并保存个体存在的整体:“永恒的窗玻璃上, 已留下一层/我的气息, 我的体温”(《肉体给了我——我拿它怎样处理?》)。在一首短诗里他表现了对时间、永恒的看法:

不是, 不是月亮, 不是它照耀着我, /是只发光的刻度盘, 而我有什么错, /只为我察觉到银河中暗淡的星群?//巴丘什科夫的傲慢令我反感:/这里人们问他——“现在几点?”/他对好奇的人们回答说:“永恒。”(智量译)

古米廖夫在为《石头》集所写的评论中, 认为这首诗为在“时间”而非“永恒”中的“所有生活现象”打开了进入曼德尔施塔姆诗歌的通道。但细细玩味诗歌原意, 曼德尔施塔姆并未把时间与永恒对立起来——尽管他反对巴丘什科夫把现在等同于永恒。他认为, 现在只是永恒的一部分, 现在是要流逝的, 变化的。正如辉煌的星群已经“暗淡”, 而月亮似乎记下了时间的流逝, 因而是“刻度盘”。既然一切会流逝, 尤其是在当代生活中, 人变为建筑工具, 甚至宗教也不能使人免于孤独无助的境地, “我们只是白天点燃的蜡烛, 暗淡无华”(《新教徒》), 而一天天, “时间把我裁剪, 如同割去你的脚趾”, 因此, 人必须自己努力, 尽量从永恒中夺取自己所应有的:“人人都是盗窃永恒的小偷, 而永恒——好比海里沙。”

的确, 永恒会接纳、留下个体的痕迹, 因此, 人应该奋斗, 凭自身的抗争对抗时间的流逝, 以求在永恒中留下痕迹。在《世纪》一诗中, 他深刻而有力地抒写了自己对生命、时间、人的奋斗等多方面问题的哲理思考:

我的世纪, 我的野兽, 谁能够/窥见你的瞳孔, /谁能够用自己的血去粘合/两个世纪的椎骨?/血, 这建设者, 从地上的万物中/喷涌而出, /而寄生虫却站在新时代的门槛上/嗦嗦发抖。//造物, 抓住生命的时候, /应该取来脊梁骨, /任浪涛戏弄/那看不见的脊椎。/年幼的地球上的世纪——/犹如孩子柔软的脆骨, /人们又把它拿来作为羔羊/献给生命的头盖骨。//为了将实际从奴役中夺出, /为了让新世界开始, /需要用长笛将一节节散漫的日子/连接在一起。/这是世纪在徐徐摇动/人类苦难的浪涛, /蝮蛇在草丛中/呼吸着世纪的金色韵律。//可幼苞还将膨胀, /绿芽将突然冒出来, /而你的脊椎将被打碎, /我的美好而悲惨的世纪。/你带着无法理解的微笑/向后看去, 既残忍又软弱, /好似一度机灵的野兽, /回头看着自己脚步的痕迹。(王育伦等译)

而最能使人在永恒的时间长河中, 留下痕迹, 永垂不朽的, 则是艺术。建筑艺术存留着历史、文化、过去的精华, 它矗立于现在, 唤醒人们的美与文化意识, 提升人们的精神, 使人去奋斗, 去创造未来, 这样, 它就沟通了过去、现在、未来。文学也是如此。因此, 他的诗, 大量抒写建筑、戏剧、音乐, 把历史文化与现在完全沟通, 构成多层次的时间。郑体武指出:“诗人之所以要将这些性质不同时代不同的现实与文化系列相比拟, 不光是出于清理诗歌视野的需要, 也是出于廓清现实的内在含义的需要。互相渗透、彼此交织的时间层次, 对曼德尔施塔姆的当代意识来说, 是不可或缺的, 因为他的创作最终毕竟转向了当代生活。诗人在《谈但丁》中写道:‘时间……是被理解为统一的共时性行为的历史之内容。’这样, 过去的一切便有可能闯入当代生活, 揭示或预言当代的内容。”

曼德尔施塔姆始终以一种巨大的爱关注着人, 思考着人的生存, 他力求在时间和文化中探讨当代人的生存问题, 并且放眼未来, 忘怀自我:“而我, 把未来的世界拥在心中, /我竟把无用的‘我’全然忘怀。”他这种在时间与文化中关注人的现代生存, 在其创作的三个时期里有不同的表现。

在早期, 他更多地从希腊、罗马、《圣经》及建筑、音乐中汲取题材, 用历史文化来建构诗歌的大厦, 使过去与现在同一, 表达人的理想追求。汪介之指出:“古代神话对于诗人来说, 不仅是一种高层次的生存方式或某些非理性的精神体验的象征, 而且是一种高尚人性的体现。”布罗茨基也认为:“希腊, 罗马, 圣经中的犹大和基督教是过去的存在, 是人类文明的基石。曼德尔施塔姆的诗歌对它们所取的态度与时间对它们的关系极为相似:视它们为整体——并且置身这一整体中……从题材上说, 曼德尔施塔姆的诗作再现了我们文明的进程:它的总流向是北方, 而平行的水流始终互相渗透、交汇。”这时期写建筑艺术的作品尤多, 风格典雅, 形式精致, 语言高洁, 如其名诗《圣索菲亚大教堂》:

圣索菲亚大教堂——上帝命令/人人至此停步, 不管百姓或者君王!/因为, 据目击者说, 你的圆顶/似乎有根链条, 悬挂在天上。//查士丁尼的榜样万世流芳, /当时, 以弗所的阿耳忒弥斯/准许他为了给异教的神建立庙堂, /夺走一百零七根绿色廊柱大理石。//而你的大方的建造者, 远瞩高瞻, /心旷神怡, 他曾在怎样构想, /竟把殿堂上的多角形、半圆形的壁龛/安排在朝东和朝西的方向?//美丽的庙宇, 肃穆而安宁, /四十扇大窗——光明辉煌。/乘着风帆, 托着穹顶, /走来四位无比俊美的天使之长。//充满着智慧的圆顶建筑/千秋万世留存在人间/六翼天使的震耳的恸哭/不会使暗色的镀金翻卷。(智量译)

闻名遐迩的建筑艺术瑰宝圣索菲亚大教堂建造时, 从古希腊月神殿引进了大理石廊柱, 古代的文化融入当时的文化中构成了新的和谐, 这里, 也表明了诗人对当代文化的理想。又如《巴黎圣母院》:

罗马人审判外国人的地方/矗立着一座大教堂, 就像那个最先诞生, /满心欢喜的亚当, 一道拱门展示着它的筋骨:/做成了穹棱, 筋肉强健。//外露的结构泄露了天机:/飞耸的支柱保护着/不让那讨厌的群氓攻破大墙——/一个像攻城槌一样鲁莽的拱顶是无用的。//可怕的迷宫, 深不可测的森林, /哥特式灵魂的理性的深渊, /埃及的威严和基督教的怯懦, /橡树和芦苇挨在一起——沙皇一样站得笔直。//但我越是用心地研究/巴黎圣母院的畸形的构架和它的堡垒, /就越会想到:总有一天, 我也会/摆脱无情的重负, 创造出美。(杨子译)

著名的巴黎圣母院历史悠久, 像亚当一样强健而古老, 它是一个矛盾的结合物, 有着畸形的构架, 是哥特式灵魂的理性的深渊, 但它体现出一种独特的美。面对这种独特的美, 诗人深受启发, 深感自己总有一天会摆脱无情的重负, 也创造出这种能千秋永恒的美。

20年代以后, 曼德尔施塔姆以诗人的人道情怀、个性自由开始反思现实, 并以罗马帝国讽喻现实。布罗茨基指出:“本世纪第二个十年的末期, 罗马的主题渐渐赶上希腊和圣经的题材, 因为诗人越来越觉得他的处境有如‘诗人与帝国对立’那样的原型困境。除了当时俄国局势中纯政治性的因素之外, 他的这个变化还取决他对他的作品与同时代其他作品之间的关系, 与当时民族的道德气候和知识界关注的目标之间关系的估计。民族道德和精神的堕落使他想起了幅员辽阔的罗马。从主题上说, 这只是超越而不是取代。”他开始以人道主义讽喻、批判帝国的秩序, 这较前期是一个发展变化, 但形式方面变化不是太大。

30年代, 他的诗歌出现了全新的气象。在主题方面, 更关心残酷现实中人的生存, 布罗茨基指出:“后来, 在30年代, 即所谓沃罗涅日阶段, 以上主题——包括罗马和基督教——让位于**裸的生存恐怖‘主题’和令人咋舌的精神加速度, 那些不同世界之间的相互作用和相互依存的模式变得更加明显和绵密了。”在艺术形式上, 则除古典化之外, 其抒情更多地带有自白色彩, 而且措辞激烈, 如前引之讽斯大林的诗。但诗人这样做绝非出于个人的恩怨, 而是由于深感人成了工具, 个性受到压制, 因此, 他要反对专制与高压。

曼诗的主题大约如上, 其诗在艺术形式方面的特点则可概括为古典风格与现代特色的融合。李辉凡、张捷等指出:“曼德里什塔姆属于技巧性的诗人, 他字斟句酌, 精雕细刻, 并把主要力量放在诗艺的结构上:语义复杂, 典故深奥, 追求内在和谐的严整性。”

一、古典风格:汪介之指出:“曼德尔施塔姆是人类文化成果的崇拜者, 对文化过往史与文化发展的未来有着浓厚的兴趣。他特别醉心于古希腊文明, 深感俄罗斯文化与希腊古代文化的联系。他认为普希金、巴丘什科夫、巴拉廷斯基等人是俄罗斯诗歌中‘希腊路线’的代表者, 并给以高度评价。他本人的诗歌创作也渗透着一种文化意识。他总是从文化发展史、文化类型学的角度考察历史与现实, 在与历史、与时代的对话中提出自己的文化见解。他的诗作贯穿着一条长长的文化联想的链条。他善于通过丰富的隐喻性诗句和从许多诗人的作品中摘取的引文(它们因题材情境、情节、特殊的表达形式而形成一个整体), 提示出各个不同时代、不同民族的文化独特性, 凸现各种文化类型的精华与优势。”汪剑钊进而指出, 曼德尔施塔姆持新古典主义立场。他的这一新古典主义立场, 实际是对当时流行的自我中心主义和文化虚无主义的反拨, 他标举古老的、为许多世纪遵循的古典主义的艺术标准, 其目的绝不是单纯的模仿和抄袭, 而是为了新艺术目标而对旧标准的改造。为此, 他写道:“我希望更新奥维德、普希金、卡图卢斯。”他渴望创造自己的希腊、自己的罗马, 自己的黄金时代, 而并不准备反对现代意识。恰恰相反, 他在经典诗人和作品中看到了表现时代精神的艺术手段, 这就是说, 触动他的既有表面形式, 更有精神。在他看来, “古典主义诗歌——是革命的诗歌”, 而时代的伟大则引导着他对伟大的艺术的回归。[3]可见, 这一古典风格与诗人的文化感乃至现代感有着密切关系。正是这种浓厚的文化感形成了其诗的古典风格。这一古典风格具体表现在以下两个方面。

其一, 格律严谨。郑体武指出:“曼德尔施塔姆有‘文化诗人’之称。他崇尚古典诗歌的严谨, 这一点表现在他的全部创作之中。”曼诗几乎很少例外, 都是采用约定俗成的古典的格律严谨的诗体。布罗茨基指出:“从表面上看, 他的诗同当时风靡文坛的象征主义诗歌如出一辙:他采用相当规则的脚韵, 标准的诗节, 诗歌长度适中——十六至二十四行。”为了更好地表现文化、时间主题, 他甚至采用有点笨重的、颇多停顿的、类似于六音步诗体的一种诗体, 极具古典特色。布罗茨基具体地谈道:“我们必须注意到曼德尔施塔姆在处理时间主题的时候, 始终采用颇多停顿的诗体, 从节奏到内容都使人联想到六音步诗体。这种诗体通常是游移于五音步抑扬格和亚历山大诗行(一般为抑扬格, 有十二或更多的音节或六个音步——论者)之间的格式, 其内容总免不了要套用或援引一点荷马的史诗。这类诗似乎很有规律, 地点是大海边的某个地方, 时间是夏末, 与古希腊背景极相仿佛。这部分地因为俄国诗歌在传统上把克里米亚和黑海认作唯一可取的与希腊世界相近的地方, 塔里乌达和蓬特斯·尤克斯伊努斯(分别为克里米亚和黑海的古称)曾是希腊的近郊。这一类诗有《金色的蜜河悠悠地流淌……》《失眠。荷马。鼓足的风帆……》和《树林和无音的拖腔里有金莺》。最后一首诗中有这样几行:

……而自然一年一度/在漫长中, 如同在荷马格律中, 沐浴。/恰似白昼打出一个停顿的哈欠。

此处与希腊相呼应具有几重意义。从表面看它仿佛是纯技术的问题, 而关键在于亚历山大诗体是离六音步诗体最近的亲属, 至少在运用停顿这一点上是如此。说到亲属关系, 九位缪斯的母亲是记忆女神, 一首诗(短小也罢, 长同史诗也罢)只有被记忆才得以留存。六音步恰恰是出色的便于记忆的手段。因为它拖沓笨重, 还因为它和任何读者(包括荷马的读者)的日常口头语言截然不同。曼德尔施塔姆在一种记忆载体——即在亚历山大诗体中——联络另一种记忆载体——六音步诗体, 这样他便在构筑一条几乎可触的时间通道的同时, 造成了类似戏中戏, 中止符中的中止符, 停顿中的停顿那样的效果。即便它不是时间的意义, 它至少是时间的外形。时间纵令没有因此中止, 它至少被浓缩了。”

其二, 语言庄重。它又源自两个方面。首先, 是曼诗大量使用与日常口头语全然不同的书面语, 而且多为古代语言, 郑体武指出:“曼德尔施塔姆善于挖掘词语原始的非常规的意义。他似乎不善于使用现代语言, 好像生活在遥远的古代, 而与现代的东西格格不入。他痴迷于古希腊文化, 沉湎于经典作品的世界, 执意要通过对某些人物或情节的改写, 对历史进行重新体验。”即使是写景的诗, 曼德尔施塔姆也会把它写得十分庄重, 如:

我说了:葡萄像古老的战役一样活着, /在卷发骑士排成蛇形队列激战的地方, /在碎石嶙峋的塔夫里达, 希腊的科学/这就是金子般高贵的, 紫色的葡萄园。(郑体武译)

其次, 大量用典。曼德尔施塔姆为了体现历史文化感, 在自己的诗中大量使用历史文化典故以及古代文字典故, 这从以上的一些引诗中已可略见一斑。我们再来看一首一向被称为他的名作的诗歌——《失眠。荷马。鼓得满满的帆……》:

失眠。荷马。鼓得满满的帆。/我读完了一半战船的名册:/这长长的群队, 这仙鹤的列车, /曾经升起在埃拉多斯[4]

的海面。//就像打入他人地界的鹤形楔子, ——/神的泡沫在皇帝们头上喷溅, ——/你们航向何方?假如没有海伦, /特洛伊对你算得了什么, 阿开亚勇士?//大海, 荷马——爱情是一切运动的动力源。/我究竟该听谁讲?荷马一声不吭, /黑漫漫的大海雄辩滔滔, 喧声沸腾, /带着沉重的轰鸣声走近枕边。(曾思艺译)

全诗以失眠开始, 在失眠中想起荷马史诗, 想起《伊利亚特》中的大战, 但大战只是为了海伦, 为了爱情, 进而总结出普遍的规律——无论自然界(大海)还是人类(荷马), “爱情是一切运动的动力源”。从而把过去、现在结合起来, 深入思考了宇宙间的一切(包括人与自然)的生存。汪剑钊则从另一个角度谈到, 伟大的诗歌大多起源于美和爱情, “假如没有海伦, 特洛伊对你算得了什么?”是啊, 为了海伦的美, 阿开亚人和特洛亚人进行了长达十年的战争。长老们说, 这是值得的, 曼德尔施塔姆无疑是赞同这一观点的。对于他来说, 历史并不是传统意义上的静止不动, 不是冰冷的教科书或博物馆里似曾相识的“风景”与“标本”, 而是动态的, 有血有肉的, 它是由一个个生动、具体的细节组成的, 洋溢着现实生命的芳香。历史与往事进入诗歌以后, 便体现在主题与题材的重新分类, 在思想与形象的自由联结上:“爱情是一切运动的动力源。/我究竟该听谁讲?荷马一声不吭, /黑漫漫的大海雄辩滔滔, 喧声沸腾, /带着沉重的轰鸣声走近枕边。”

又如《十二月党人》:

“多神教的元老院就是一种证明”, /这些事业永远不会灭亡!/他点燃烟斗, 掩上长袍, /而旁边的人们正在下象棋。//在西伯利亚茂密的丛林, /他把虚荣的梦置换成木墙, /含着精巧烟杆的毒嘴唇, /曾在痛苦的世界中说出真相。//日耳曼的橡树第一次喧腾。/欧洲在捕兽网中哭泣。/在巍峨的凯旋门中, /黑色的四套车腾蹄昂立。//蓝色潘趣酒经常在杯中燃烧, /伴随茶炊宽广的喧嚣, /莱茵河的女友悄声细语, /这把热爱自由的吉他。//“生动的嗓音依然波浪般翻腾, /在议论公民甜蜜的自由!/可是, 牺牲者不需要盲目的天空:/劳动与恒心更加真实。”//一切被混淆, 没有人可以倾诉, /寒意逐渐在弥漫, /一切被混淆, 重复是甜蜜的:/俄罗斯、忘川和罗蕾莱。(汪剑钊译)

诗中运用了古罗马元老院的典故、拿破仑残酷统治欧洲的典故、希腊神话中的冥河中的忘川以及德国关于以美貌和歌声**船夫触礁的罗蕾莱的传说等。汪剑钊更具体地指出, 诗人的沉思域很广, 其思想的触须伸向整个文化史的各个时期, 通过对文化的审视, 他将时间的灵性铸进了诗歌的语言, 在《十二月党人》一诗中, 曼德尔施塔姆通过演说辞, 通过词语复活了历史, 潜入到起义的“十二月党人”的内心活动, 在他们灵魂和意识的深处捕捉到了“公民甜蜜的自由”感觉、对古罗马的回忆(“多神教元老院”)、前期浪漫主义的世界观(“日耳曼橡树”)、反对专制的民族自由斗争(“黑色四套车”)、拿破仑的暴政(“欧洲在捕兽网中哭泣”)——直到最小的生活细节:“蓝色潘趣酒”, “茶炊的喧嚣”, “莱茵河的女友”, “热爱自由的吉他”, 等等, 这一切完全凝结于最后的一节……十分明显, 在每一节如同呐喊一般的诗句背后, 伫立着一个确定的历史具体性:祖国、神话、浪漫主义。诗人通过纯粹的语言手段创造了个人的文化史, 刻画了历史与时间难以回溯的新形象。

二、现代色彩。作为一个阿克梅派诗人, 曼德尔施塔姆接过了象征主义的象征手法, 同时他又与未来派的诗人亲近, 他们那里学会了大度跳跃的技巧, 并且以自己的独特个性, 以自己对文化与时间的关注, 把两者融为一体, 形成了自己远远超越于一般现代主义的诗歌特色, 它表现为以下两个方面:

其一, 独特的隐喻。曼德尔施塔姆已经不限于平面地使用象征了, 他把象征、日常生活场景、古典文化等组合在一起, 构成寓意深刻的独特隐喻。古典文化的运用前面已有所论述, 这里着重谈谈以日常生活组成的隐喻。布罗茨基对此曾有精辟的论述:“再请听听, 诗歌就抒情而言可能达到怎样的高度(该诗悼念一位据说死于瑞典名叫奥尔迦·瓦克塞尔的妇女, 作于沃罗涅日。曼德尔施塔姆因精神崩溃, 从毗连乌拉尔山脉的流放地转到此处)。只要四行:

僵硬的燕子长着圆形的眉(a) /自坟墓向我飞来(b) /说已得到足够的休息, 在它们(a) /斯德哥尔摩冰凉的**(b)

请品味一下它的音步和交叉的脚韵……这一诗节可以说是再造时间的登峰造极之作。语言原是过去的产物。飞回的燕子既暗示了燕子的出现具有循环往复的特点, 又体现出此比喻也是人们不断引用的熟悉的概念或是口头禅。‘向我飞来’表明季节的更迭, 春天的来临。‘说已得到足够的休息’指的是过去, 不过是未完成的过去。最后一行使整个循环得以完成, 因为作定语用的‘斯德哥尔摩’泄露了天机:原来它引用了安徒生的一则童话:一只受伤的燕子在鼹鼠的洞穴里过冬, 养好伤以后再飞回家园。俄国的小学生全读过这则故事。有意识的回忆过程深沉地扎根于潜意识的记忆, 并造成凄楚的痛感, 仿佛这不是苦难人的故事, 而是他受伤的灵魂的呻吟。这个声音必然同一切, 包括它的媒介的——即使人的——生活发生冲突。这有如奥德赛将自己绑在桅杆上以抗拒灵魂的召唤。这——不仅仅他已结婚这一事实——便是为什么他含而不露, 在诗中省略了若干东西的原因。”

再看一首完整的诗《瓦尔基利亚女神在飞翔……》:

瓦尔基利亚女神在飞翔, 琴弦在歌唱。/一出大而无当的歌剧正在收场。/跟班们把厚重的皮袄裹在身上, /敬候着老爷, 肃立在大理石楼梯旁。//大幕这就垂下了, 呼啦一声响, /一个傻瓜还在廉价的座席中鼓掌, /车夫们围着一堆篝火又跳又唱。/某某老爷的车。各奔前程。散场。(智量译)

这首诗有人认为是对剧院散场时简单描写, 没有寓意, 这是不妥的。但要过于指实, 也显得有点牵强。不过, 根据诗人的文化感、时间感以及对人的生存的思考的惯例, 可以明确的是, 这是一个独特的隐喻, 是有寓意的, “大而无当的歌剧”“各奔前程”“散场”等, 不仅使人联想到历史的结束, 也使人想到人生场景中诸多类似的戏剧情境。

其二, 大度的跳跃。曼诗的一大特点是思维大度跳跃, 从过去到现在, 从历史文化到当今生活, 这已无须多谈。就是一般的诗, 他的跳跃度也较一般人大。如《我恨千篇一律的……》:

我恨千篇一律的/星星之光。/你好, 我久远的梦想——/钟楼的生长。//让石头成为花边, /成为蛛网; /把虚空的胸脯用一根/细针刺伤。//我的时辰将至——我感到/正振动翅膀。/如此——但活跃的思想之箭/将射向何方?//或许, 当走完自己的路, /我会还乡:/在那儿——我欲爱不能, /在这儿——我爱之彷徨……(郑体武译)

这种似不相关联的跳接不仅扩大了诗歌的容量, 而且增加了诗歌的层次与现代感。

此外, 曼德尔施塔姆还在诗歌中适量地使用了口语, 并让它与古语、典雅语有机地结合起来。马克·斯洛宁指出:“曼德尔施塔姆的诗有从容不迫的节奏, 结构有力, 用字则有铿锵之美, 予人以气魄庄严之感。他的诗大都属于杰尔萨文与邱采夫的朗诵体, 他把斯拉夫教会古语与口语掺和在一起。事实上他在格式上的成就之一, 就是巧妙地将俗语诗意化, 使得俗语经过古典作风之洗练而显得有力与高尚。”

以上艺术方面的每一点就足以使一位诗人独具一格, 而曼德尔施塔姆则把它们融为一体, 使古典风格与现代色彩水乳交融, 再以文化、时间充实之, 这样, 无论就内容还是形式而言, 他都是俄国很有开拓性的大诗人。因此, 汪剑钊认为, 曼德尔施塔姆就像一只高傲的燕子, 自世纪初现代主义的形式山岩上起飞, 穿行于20年代伦理学与政治混杂的美学天空, 在30年代的伪宗教合唱中成为落单的异类, 最终悲剧性地坠落于远离俄罗斯中心的海参崴集中营, 而其悲鸣将穿越时空激**起永恒的回声。他的作品以超现实主义的方式, 向远古文明和传统文化进行凭吊, 对现实社会予以辛辣的抨击和讽刺, 形成了极具现实能量的新古典主义风格, 在对时代的不屈反抗中为充满喧嚣的时代做出了有力的见证。他的诗歌中所流露的这些综合性品质, 使他的声誉越出了国界, 成为与艾略特、里尔克、瓦雷里和叶芝等世界级大师并肩的人物。

参考文献

《贝壳——曼德尔施塔姆诗选》, 智量译, 北京, 外国文学出版社, 1991。

[美]布罗茨基:《从彼得堡到斯德哥尔摩》, 桂林, 漓江出版社, 1991。

《第四散文——曼德尔施塔姆随笔集》, 安东译, 上海, 学林出版社, 1998。

飞白:《世界诗库》, 第5卷, 广州, 花城出版社, 1994。

刘文飞:《墙里墙外——俄语文学论集》, 北京, 中央编译出版社, 1997。

刘文飞:《诗的漂流瓶——布罗茨基和曼德里施塔姆》, 载《外国文学评论》1995(4)。

刘文飞:《诗歌漂流瓶——布罗茨基与俄语诗歌传统》, 杭州, 浙江文艺出版社, 1997。

《曼德尔施塔姆诗选》, 杨子译, 石家庄, 河北教育出版社, 2003。

《曼杰施坦姆诗全集》, 汪剑钊译, 北京, 东方出版社, 2008。

《时代的喧嚣——曼德里施塔姆文集》, 刘文飞译, 昆明, 云南人民出版社, 1998。

王育伦:《苏联诗萃》, 成都, 四川文艺出版社, 1990。

赵澧、徐京安:《唯美主义》, 北京, 中国人民大学出版社, 1988。

郑体武:《曼德尔施塔姆的早期创作》, 载《外国文学研究》, 1998(2)。

[1]参见赵澧、徐京安:《唯美主义》, 203~205页, 北京, 中国人民大学出版社, 1988。

[2]参见《曼德尔施塔姆夫人回忆录》, 刘文飞译, 桂林, 广西师范大学出版社, 2013。

[3]《曼杰施坦姆诗全集》, 汪剑钊译, 14页, 北京, 东方出版社, 2008。

[4]埃拉多斯是古希腊人对其国家的自称。