其次, 把传统的和现代的小说因素交织在一起。小说的题材, 是当时许多俄国现实主义小说家惯用的, 其恬淡的场面描写, 常使人将其与果戈理的《密尔格罗德》和《狄康卡近乡夜话》联系在一起; 小说中出现的神秘的城市氛围, 又使人想起陀思妥耶夫斯基的“彼得堡小说”。然而, 这部小说对人物“无意识的”、流动的心理过程的再现, 对怪诞的、分裂的人物性格的塑造等, 在世界小说发展史上却无疑具有创新意义。而且, 这部小说还曾被称为“装饰性童话”。小说中斑斓的色彩, 仿佛是作者象征主义的诗歌追求在小说创作中的继续; 小说中不断出现的对旧词旧义的翻新, 自造词汇的运用, 乃至对语言的习惯用法和语法的有意违背等, 又似乎是对别雷自己及同时代人所倡导的“话语革命”的一次有意识的实践。所有这些, 都使这部小说具有了浓重的现代色彩。

小说的第三个特点是叙述者视角的变换。周启超指出:“作家在这里采用一种被风格化的童话性来展开叙述, 利用讲故事者的语言机制来做游戏。别雷吸取俄罗斯文学中运用童话来叙述的传统, 尤其是果戈理在《狄康卡近乡夜话》中的叙述形式, 有意识地开掘那个全部身心沉浸于民间语言自由氛围中的讲故事者的视角变换能力, 以叙述语言风格本身的大起大伏、非逻辑性与荒诞不经来凸现所显示着的世界的荒诞性。”

由于《银鸽》的艺术创新与出色成就, 使得别雷一跃成为20世纪俄国重要的小说家。勃洛克称赞它是“天才之作”, 勃留索夫认为:“在这部小说中……他揭示了瞬间的感觉和对我们的现实生活的理解, 他向我们展现了当代俄国的惊人景象”, 并称别雷是“当代文坛最杰出的人物之一”。

《彼得堡》中的故事发生在俄国与日本交战失败后的1905年9月底10月初的十几天里, 地点就在阴冷潮湿的彼得堡, 主要有三条情节线索:阿勃列乌霍夫一家三口的故事; 亚历山大·伊万诺维奇·杜德金、利潘琴科等恐怖政党(“轻率政党”)的活动; 谢尔盖·谢尔盖耶维奇·利胡金、索菲娅·彼得罗夫娜·利胡金娜的夫妻关系。

贵族参政员阿波罗·阿勃列乌霍夫虽已年过花甲, 但依靠对沙皇的忠诚和意志的坚定步步高升, 仍然担任一个重要机构的首脑(枢密官), 手握大权。他思想僵化, 在所有的事情上都尽量建立平面几何学, 偏爱和谐的简单明了, 喜欢笔直的大街、规整的房屋, 而不能容忍曲线。在公务活动中, 他顽固守旧, 立下了一系列的规则、条文, 希望以严厉的规章使整个俄罗斯循规蹈矩, 对不满现存秩序的异端思想极力压制, 毫不留情。他每天签署的文件和发布的通令, 给彼得堡的群众带来了无尽的灾难, 使人们的生活急剧恶化, 因而他成为恐怖组织——“轻率政党”的暗杀对象。在日常生活里, 他要求所有的生活用品都放在架子上固定的位置, 每个架子都按方位和顺序编号并登记成册, 他甚至能背出每件物品的位置。妻子安娜·彼得罗夫娜对丈夫的刻板僵化、冷酷无情深为不满, 两年半前和一位意大利演员私奔到西班牙。儿子尼古拉·阿波列乌霍夫是一位大学生, 性格怪僻, 母亲出走后变得更加孤僻。他不满现实, 很少去学校上学, 而整天在家闭门读书。他痴迷于各种哲学书籍, 对新康德主义尤为沉醉。父子间表面和睦, 实际上感情淡漠。尼古拉厌恶父亲的官僚习气, 阿波罗则认为儿子是个“十恶不赦的坏蛋”。尼古拉在一次聚会上曾一时冲动, 许下要帮助“轻率政党”实施恐怖活动、杀死父亲的诺言。于是, 恐怖政党便派杜德金把一个装有定时炸弹的沙丁鱼罐头盒秘密带到尼古拉家里。不久, 尼古拉在贵族楚卡托夫家举办的盛大化装舞会上收到一封信, 要求他实践诺言, 用沙丁鱼罐头盒中的定时炸弹炸死父亲。尼古拉在许下诺言不久便已深感后悔, 一直想找机会收回自己的诺言, 这时更为这弒父的事情大惊失色, 痛苦不堪, 暴露了自己红色多米诺式斗篷下的真实面目, 使父亲的声望一夜之间急转直下, 失去了最近升任大臣的可能性。与此同时, 阿波罗也被人告知, 近日有人要谋杀自己, 凶手就是化装舞会上穿红色多米诺式斗篷的红色小丑, 即自己的儿子。晚上回家后, 父子俩在客厅里相遇, 毕竟血浓于水, 两人的父子之情复苏, 尼古拉决定放弃行动。他找到杜德金, 诉说了自己的苦衷, 声称要放弃行动。杜德金这时已经明白, 这是一场阴谋, 便叮嘱尼古拉把定时炸弹扔进河里。阿波罗在儿子房里发现一个沙丁鱼罐头盒, 不知何物, 随手拿到自己的书房里。尼古拉回家后遍寻沙丁鱼罐头盒而不见, 焦急不已。恰在这时, 安娜·彼得罗夫娜从西班牙回到彼得堡, 被丈夫接回家里, 一家三口尽释前嫌, 重归于好, 在共进晚餐后安寝时, 突然一声巨响, 定时炸弹爆炸了, 房屋被炸毁了。阿波罗深受刺激, 从此退休, 和妻子住到乡下。尼古拉当场失去知觉, 清醒后接受父亲的安排, 出国疗养、旅游、从事考古研究。多年后, 他回到俄国, 父母已双双去世, 他蛰居在故乡父亲的领地, 潜心研究哲学。

杜德金是个平民知识分子, 是恐怖政党的忠实党员, 曾因政治活动而被流放, 后逃跑出来, 继续从事政治活动。利潘琴科奉命打进“轻率政党”, 他策划了定时炸弹事件, 假借党的名义, 写信让尼古拉兑现诺言, 炸死父亲, 以此来破坏革命。利潘琴科是杜德金和党的唯一联络人, 他指派杜德金把一个小包裹、一封信带给尼古拉, 请他代为保管。但杜德金匆忙之中忘了带信, 只把包裹送到尼古拉家中。后来, 他只好托人请索菲娅把信件转交给尼古拉。索菲娅偷看了信件后, 在化装舞会上把信转给了尼古拉。后来, 杜德金明白, 利潘琴科是个叛徒, 他精心策划了这一场阴谋, 旨在破坏恐怖政党的革命事业, 便试图找利潘琴科查清此事, 但利潘琴科反而诬蔑尼古拉是党的叛徒, 并对杜德金进行威胁。杜德金认清了利潘琴科的真面目, 便在深夜潜入他在郊区的别墅, 用剪刀杀死了他。

谢尔盖·谢尔盖耶维奇·利胡金少尉是尼古拉的多年好友。利胡金结婚时, 尼古拉是他的男傧相。不料利胡金的妻子索菲娅·彼得罗夫娜反倒爱上了这位英俊潇洒的男傧相。利胡金在一个很远的地方管军粮, 每天都要早出晚归。婚后, 他对妻子宽容体贴, 给她充分的空间和自由, 不让她感到丝毫拘束。索菲娅不爱自己的丈夫, 她在家里举办各种聚会, 认识了形形色色的上流社会人士, 甚至包括恐怖组织的头目利潘琴科。她从心底里喜欢尼古拉, 但当尼古拉向她求爱时, 她又害怕了, 不仅拒绝了他, 而且讥讽他为“红色丑角”。尼古拉决心报复, 索性打扮成滑稽剧中红色丑角的模样, 头戴黑胡子假面具, 身穿多米诺式红色斗篷, 出入各种场合, 向她示威。索菲娅把这事提供给一个小报记者, 把“红色多米诺”炒得沸沸扬扬, 甚至在社会上引起了恐慌。利胡金得知此事后, 多次写信请求尼古拉不要影响索菲娅的平静, 但尼古拉余恨未消, 故技重施。索菲娅准备参加楚卡托夫家的化装舞会, 想在那里把信交给尼古拉。利胡金百般阻拦, 严加禁止, 甚至声言, 如果去参加舞会, 那就永远不许再踏进家门。但骄纵任性惯了的索菲娅毫不理会, 昂首出门, 参加了舞会。利胡金十分气愤, 刮光了胡子, 想上吊自杀, 由于天花板不牢固而没有成功。索菲娅回家后发现了丈夫的狼狈相, 利胡金深感耻辱, 但他觉得这是尼古拉玷污了自己军官的荣誉, 于是决定报复他。第二天他在跟踪尼古拉时, 偷听了他和杜德金的谈话, 获知了他的秘密。于是, 把尼古拉逼到自己家中, 狠揍了一顿, 并威胁要去告发他的秘密。尼古拉好不容易才摆脱他的纠缠, 匆匆赶回家准备扔掉炸弹。而他们夫妻俩又开始了那种没有爱情的生活。

这部小说是别雷最著名的代表作, 他因此而被誉为“20世纪最伟大的小说家之一”。小说的主题, 如前所述, 也是俄罗斯的东方西方问题。众所周知, 彼得堡是彼得大帝按照西方模式一手建造起来的, 是俄国欧化的中心。俄国民间对该城市是持否定态度的, 不少俄国作家, 如果戈理、陀思妥耶夫斯基等, 也站在民众的立场上, 否定这一城市。别雷继承了这一传统, 在《彼得堡》中进一步深化了这一主题。小说中, 不仅这座城市是西方化的, 重要的主人公也是西方化的。阿波罗是西方式理性官僚的代表, 偏爱直线, 喜欢简单明了, 厌恶曲线, 把家庭生活和国家生活都搞得让人无法忍受; 尼古拉则是西方理性知识分子的代表, 希望用知识上的策略来平息当时俄国波涛汹涌的无政府主义浪潮。他们都失败了。阿格诺索夫等指出, 在别雷看来, 彼得堡这个欧洲的西方的城市, 其纯理性主义与俄罗斯自由的天性是格格不入的, 他进而提出了民间创作的传统概念:这座命中注定不祥的城市是反基督者在血泊中建造的, 理应消失(他后来在自传中谈到, 《彼得堡》“反映1905年革命”, “贯穿着沙皇统治下彼得堡覆灭的主题”, 在该作品里“我写的是有关已成为历史事实的事情:关于彼得堡的消失、关于革命、关于俄国社会的危机”)。但与此同时, 他又在小说的前言中宣称:“我的整部小说都是以地点和时间的象征形式描绘受摧残的思维活动形式的潜意识生活; 小说时间发生的真正地点根本不是真实的彼得堡城, 而是某位因大脑工作而疲劳过度的为在小说中露面的人物的心灵”, “我的《彼得堡》实质上是对被意识割断了同自己自然本性联系的人们瞬息间下意识生活的记录”。这说明《彼得堡》这部象征主义小说又是一部心理小说(或意识流小说), 其内涵十分丰富。

管海莹指出:《彼得堡》成为别雷的代表作、象征主义小说的巅峰之作绝非偶然。第一, 在艺术构思上, 这部小说体现出别雷在祖国命运前途、俄罗斯文化发展问题上的思考和创新。俄罗斯在东西方之间的命运归属问题的争论, 贯穿了19世纪以来的俄国思想史, 斯拉夫主义者、西欧派、民粹派、革命民主主义者、马克思主义者彼此之间激烈论战; 普希金、屠格涅夫、果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、高尔基、弗·索洛维约夫、别尔嘉耶夫等作家、宗教哲学家各抒己见。20世纪初, 俄罗斯将向何方去的问题, 又被尖锐地提到人们面前。别雷也没有回避这一问题, 而是将自己的思考融入了《彼得堡》这部小说。利哈乔夫认为:“别雷的《彼得堡》里的彼得堡——不是处于东方和西方之间, 它同时既是东方又是西方, 也就是说, 整个世界, 别雷就这样第一次在俄罗斯文学中提出了俄罗斯的问题。”大而言之, 不仅仅是俄罗斯的文化发展走向的问题, 而且还有整个世界、整个人类文化的发展将何去何从的问题。所以, 《彼得堡》所具有的世界意义和现实意义是不容忽视的。第二, 《彼得堡》最重要的艺术贡献在于它体现了对人的观念的更新:人——不仅是时代和环境的代言人, 同时也是宇宙层面的一个要素, 是统一和谐的自然界中一个部分。小说的整体艺术构思以及它所体现的关于人的新观念都显示了别雷对传统的继承和突破。

俄国当代别雷研究专家多尔戈波洛夫认为, 《彼得堡》主题十分丰富, 是别雷以往主题的集合:“这就是现象普遍联系的主题, 即使这些现象是彼此在时间上有长期间隔的现象; 拒绝(资产阶级的)城市的, 无精神的文明和与之相连的逃离城市的主题; 找寻建立人们的普遍的兄弟感情的道路的主题和与之相应如果找寻不到此路时, 无可逃避的死亡主题(炸弹、深渊); 最后, 20世纪中人类历史所导向的普遍的危机和绝路的主题等。”管海莹对此进而阐发道, 这些主题是别雷创作中最重要的也是最基本的主题, 它们在别雷的《彼得堡》中得到最充分、最直观的表现; 小说将一系列的主题:弑父主题、死亡主题、奸细主题、疯狂主题、古代主题、复归主题、城市主题等, 构成一个庞大的主题群。从中我们分析出这部小说的四个主要的主题:死亡主题、奸细主题、疯狂主题、复归主题。小说的死亡主题象征着尼古拉在找寻心灵出路的过程中无可避免的遭遇。用炸弹、深渊等意象群烘托出的这个主题, 表现了20世纪人类文明所导向的普遍危机; 由奸细主题衍生出利用革命进行投机的利潘琴科, 暗示了20世纪初俄国社会的普遍混乱现象, 人类心灵的混乱、异化现象; 由疯狂主题衍生出以破坏为己任的亚历山大, 则象征着人性的缺失, 人类遭受的异化; 在复归主题中小说人物找到了各自心灵的出路:尼古拉最终摆脱困境, 离开彼得堡, 回到人类文化的发源地埃及, 老阿波罗回到他的庄园, 安娜回归家庭。复归主题既表明现象呈环形运动之意义, 同时又象征彼得堡、俄罗斯、世界历史在其发展的进程中必将摆脱毁灭性的绝路, 走向新生。

在艺术方面, 周启超认为, 小说“在叙事诗学上的试验十分繁多, 表现手法的奇特实属罕见, 多少年来不少评论家为之迷惑。当代苏联专门研究别雷创作的学者列·多尔戈波夫声称, ‘要分析这些手法, 目前既尚无必需的概念也无专门的术语’”。因此, 我们只能粗略地概括一下其特点, 最突出的是:以多重叠印构成多重象征, 展示心理流程, 叙述视角变换(详见后面总体概括中的有关论述)。

总体看来, 别雷的小说是一种神秘主义的象征叙事, 它具有以下几个突出特点。

一是思想上多种哲学观念混杂, 神秘主义色彩浓厚。别雷早年受父亲唯心主义观点影响, 中学时又钻研了叔本华哲学、古印度哲学和实证论者的著作, 大学时更是迷上了哲学和美学。他天赋极高, 爱好广泛, 一生不断追求, 不断探索, 其思想也始终变化不定, 并未形成统一的思想体系。他的夫人克拉芙蒂娅·尼古拉耶夫娜·布加耶娃在《别雷回忆录》中称自己丈夫的思想是:“他按照四大要素土、水、气、火进行思索, 就像古希腊的哲人一样; 其似是而非的特点就像尼采; 其本能的特点就像歌德。但是康德思想的土壤状态却是耕种过的。”郑体武指出:“他一生都在一个体系与另一个体系之间摇摆不定, 从叔本华到尼采, 从尼采到黎尔, 从黎尔到施蒂纳, 每次转向他都有新的收获, 都能发现新的改造世界的方法。”马克·斯洛宁更具体地谈道:“别雷常常改变态度与意见, 而且往往在政治及哲学上支持某派或脱离某派……他服膺索洛维约夫, 追随梅列日科夫斯基; 对勃洛克则是亦友亦敌, 同时又是个民粹派、革命分子及未来派的栽培者。别雷在1913年投入德国哲学家斯太那(即施蒂纳——引者)的门下, 成为俄国居领导地位之心智学家。晚年他自称马克思主义者, 可是他是把神秘主义与辩证唯物论混合而成的, 可以说是一种十分奇特的马克思主义。”因此, 别雷的思想实际上是多种哲学思想的混杂, 其中占主导地位的又是唯心主义哲学与人智学(即心智学), 具有浓郁的神秘主义色彩。

在小说中, 这种神秘主义首先表现为世界是无法认识的, 人只能潜入自己的内心。《银鸽》中达尔雅尔斯基试图深入民间, 了解民众生活, 认识世界的本质, 为俄国也为自己寻找一条出路, 但他不仅没有找到出路, 而且无法解释自己为何突然抛弃了卡嘉而爱上了马特廖娜, 也无法理解神秘的鸽教宗教仪式和自己为何要在木匠家做事:“我们的主人公在苦苦地思索自己的命运; 他无论如何也无法对自己解释清楚他这奇异的爱情、这些奇怪的宗教仪式, 以及他在木匠家的服务; 他仿佛感到:有某种巨大的、沉重的东西在压向他, 窒息他, 而顶向喉咙, 喉咙憋得很难受, 刺激喉咙的时而是罪孽的情欲, 时而是窒息, 他无法马上弄清, 他所体验到的究竟是前所未有的欣喜, 还是永无休止的心灵的折磨……”因此, 他只能潜入自己的内心世界, 体会各种意识的流动, 最后莫名其妙地被人杀死。《彼得堡》中的几位主人公, 都试图以自己的方式认识世界甚至改变世界。阿波罗试图以各种规章和条文让野性十足的俄罗斯循规蹈矩, 尼古拉则打算用知识和理性来认识世界、改变俄罗斯, 杜德金沉迷于自己的思想, 试图以政治甚至恐怖活动来使俄罗斯走上正轨, 赋予自己的生活以意义。然而, 他们无一例外地失败了。因此阿格诺索夫等人指出:“《彼得堡》中的所有主人公都通过自己的‘智力游戏’和生活、永恒相连, 但这最终只会使他们远离某种真理(顺便说一句, 这种真理连作者本人也不清楚)。结果小说的主人公不是成为世界的创造者而成了破坏者……无论对彼得堡, 对俄罗斯, 还是对主人公而言, 世界仍处于未知之中。”

神秘主义在小说中还表现为人在世上往往身不由己, 偶然因素决定一切。《银鸽》的主人公达尔雅尔斯基很爱卡嘉, 三天前才与她订了婚, 然而当他偶然遇见马特廖娜后, 竟不由自主地被吸引住了:“有麻点的女人像一只鹞鹰, 有一双不见眉毛的眼睛, 她并不是一朵自心灵深处绽开的温柔的花朵, 也绝不是幻想、霞光或糖衣, 而是乌云、是暴风雨、是老虎, 她从背面突然进入了他的内心, 并发出了呼唤; 她温柔的双唇所含的讪笑, 唤起了一种醉意的、朦胧的、甜蜜的、轻盈的忧愁, 唤起了笑容和无耻:沉睡千年的火山口突然爆发, 使你回忆起了你生活中从来没有发生过的事情, 唤出一个从未见过却又非常熟悉的梦中面容; 这面容出现了, 像是不曾有过的却又实实在在的童年之形象……”于是, 他鬼使神差地抛下卡嘉, 躲进森林中的树洞, 热恋、追随着马特廖娜。《彼得堡》中偶然的因素作用更大。尼古拉仅仅因为一时冲动, 偶然说出要帮助恐怖政党杀死自己的父亲, 结果被利潘琴科利用, 差点真的炸死亲生父亲。而那枚一开始就神秘地出现的定时炸弹, 更是神秘而偶然的象征。它被杜德金送给尼古拉以后, 起初被当作一件需要保管的物品收藏起来, 接着又被尼古拉慌慌忙忙中拨动了指针, 定下了爆炸的时间。然后, 又被阿波罗当作稀奇物品, 顺手带到自己的书房。最后, 在尼古拉心急火燎地百寻不见, 大家已忘记了它的时候, 突然爆炸。偶然就这样戏弄着人们, 搞得他们心慌意乱, 甚至不知自己是什么。

二是表现人物心理流程, 展示潜意识。正因为世界无法认识, 偶然决定一切, 人只好把目光投向自己的内心世界。这样, 别雷便把笔墨更多地转向人物心理尤其是意识流变的描写。俄国文学有着描写、揭示人物心理的优秀传统, 起始于普希金, 托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基更是揭示人物心理流变的两座高峰。别雷继承了这一传统, 又进行了很大的创新与推进。他认为, 我们要描写的只可能是“意识的屏幕”。因此, 周启超认为, 在致力于观照“意识的生命”时, 别雷不仅广泛运用内心独白、梦境、幻觉这些假定性的手法, 而且还在小说实验中来了个“质”的飞跃:他在小说中实际上是把整个客观世界仅仅当作人物意识的“室内装饰”——意识世界的内景画。而人物的意识生命活动, 则成了统摄一切的审美对象。他的那些主人公或那些戴上各种面具的叙述者的意识流变, 成了其小说艺术世界的主体。也就是说, “意识生命”的呈现取代了客观世界原来在传统小说中的地位。《银鸽》更多的是主人公达尔雅尔斯基、叙述者等的意识流动, 甚至主人公的梦境和幻觉。《彼得堡》几乎通篇都是各种人物乃至叙述者的意识屏幕(心理流程、梦境、幻觉、瞬间意识等), 别雷声称:“革命、日常生活、1905年等进入情节, 纯属无意中的偶然……我的《彼得堡》实质上是对被意识割断了同自己自然本性联系的人们瞬息间下意识生活的记录。”别雷的研究者莫楚尔斯基也指出:“这是一种文学中还不曾有过的梦呓之记录; 用一些精确化、复杂化的语言手段建立起一个特殊的世界——一个难以置信的、幻想的、神奇的世界; 一个噩梦和恐惧的世界……”以致阅读这个作品时, 既感到彼得堡是实实在在的1905年帝俄的首都, 又觉得它是十分虚幻、变化不定的。

三是形式上多种艺术门类和文学体裁叠印, 形成象征叙事, 并且构成多重象征。别雷认为, 现实世界平庸不堪, 扼杀性灵; 俄罗斯广阔无垠但人民贫困、大地满目苍凉; 在这样一个现实世界里, 人只是一个悲剧性的存在。因此, 他试图用艺术恢复人对于精神的追求, 恢复人的灵气, 重铸人的性灵, 进而改造现实, 提升世界。他把象征主义当成一种世界观、一种生活态度, 试图以艺术来革新旧文化, 改变旧生活, 重造现实, 创建新的文化和新的生活。

他反对“为艺术而艺术”, 抨击“艺术无目的”的理论, 强调文艺改变现实的可能性, 宣称:“艺术是生活的艺术”, “象征主义强调创作先于认识, 强调在艺术创作中改变现实形象的可能性”。因此, 他高扬旨在“重铸性灵”“改造世界”的艺术。在《新道路》1903年第9期发表的文章《论“替神行道”》中, 他宣扬艺术的使命在于“替神行道”, 像远古的祭司术士一样, 凭借语言的魔法能量, 进入与存在的最高力量直接沟通的境界, 而把美妙的神意撒播到世人众生的心灵里, 以期“重铸性灵”, 把现实世界改造成那闪耀着“绝对的美”之光辉的“奇妙的实体”, 因而, 艺术就不仅仅是“一种独创性的认识”, 更是一种重铸性灵的力量。而最能体现这种独创性认识和重铸性灵的是象征。

在别雷看来, 象征来自自然, 又经过诗人的主观改造, 进而融自然形象与主观情感于一体, 既具有“整一性”, 又是个性化的, 能使人的个性凸现, 性灵高扬:“归根结底, 我们把我们的感悟所生成的形象称之为象征; 我们把形象这个词理解为对于感觉、意志、思维之进程所拥有的、不可解析的整一的感悟; 我们把这‘整一’称之为象征性形象, 因为它是不能被情感、意志与思维诸术语所界定的; 正是这‘整一’在每一瞬间都在得到个性化的体现; 我们把象征称之为个性化的感悟所生成的形象; 接着, 我们来捕捉我们的感悟的交替变更中所拥有的那种整一的节律, 同时使那些瞬间的交替被体现出来; 感悟所生成的形象依照一定的次序——各居其位; 这一次序, 我们称之为被感悟的象征的系统。”而最能表现这种象征的, 又是音乐:“音乐是象征的理想表现。因此象征是永远具有音乐性的……音乐精神是意识转变的标志。”因此, 他在小说创作中, 极力构成多重象征, 以实现自己的理想。除了直接使用象征(如彼得堡作为东西方文化交接点以及世界历史发展的象征)外, 他采用的主要方法是, 让多种艺术门类和文学体裁相互叠印, 以构成多重象征。

他往往把诗歌、音乐、小说等艺术门类融为一体, 让小说诗化甚至音乐化。

《银鸽》比较典型地体现了小说的诗化, 在某种程度上也体现了小说的音乐化。主要表现为:第一, 结构大度跳跃。小说一会儿写采列别耶沃村, 一会儿写利霍夫城, 一会儿展示达尔雅尔斯基等人的心理意识, 一会儿描摹人们现实生活的贫庸和苦难。第二, 充满诗意而且富于音乐节奏感的景物描写, 如:“雨停了:太阳又短暂地放出光芒; 古戈列沃村就在他的眼前展现, 它铺展开来, 把他拥入鲜花盛开的怀抱——现在它, 古戈列沃村正看着他; 现在它, 古戈列沃村正用湖水潋滟的细流看着他; 但是, 湖水仍吟唱着银鸽曲催人入眠; 湖水还在涌向岸边, 它的细流在向岸边伸延——可是没有达到彼岸:古戈列沃村和湖苔一同喁喁低语——在那里, 在湖中; 整个村落好像从树丛中冒出, 然后, 微笑着入神地看着湖水——随后一头扑进湖水; 现在, 它已经是在湖水里了——在那里, 在那里了。”

靳戈指出, 在《彼得堡》中, 他更是“力求各种艺术的融合, 最大限度地发挥长篇小说形式的艺术表现力。整个作品犹如一幅包罗万象的巨型绘画或雕塑, 作者的手笔时而简朴明快, 时而沉滞凝重。许多完全或基本相同的句子、段落在不同情况下的多次重复, 等等, 更可以看出作家有意把诸如对位、变奏、转调等音乐中的作曲法技巧移植到长篇小说中, 使人读起来觉得像一部复杂的交响乐。作者还常常把许多同音词、声音相近的词和仿声词放在一起连用, 使前一句子的最后一个词与后一句子的起头一个词声音相同或相近, 从而使小说的行文具有奇妙的音响效果”。这一特色从下面这段文字中可见一斑:“连日雾蒙蒙的古怪天气:阴毒的十月以冰冷的步伐刮走了金黄树林的悄声细语, 金黄树林的悄声细语便顺从地落在了地面上——顺从地落在了地面上的, 还有山杨树沙沙响的一片深红, 以便卷曲着追赶徒步过客的行踪, 嘁嘁喳喳同树叶编织出橙黄的零散话语。九月里充斥着林海绿波的山雀的甜蜜尖叫声, 在林海绿波中早已听不见了:山雀本身现在已只是孤零零地在黑黝黝的枯枝间跳来跳去, 那树林、秃光的灌木、篱笆和公园正吹着口哨欢送恰如掉光了牙齿的残冬老人含糊不清的说话声。连日雾蒙蒙的古怪天气:冰冷的飓风卷着青灰色的云朵, 已经来临; 但大家都相信春天:报纸上写的是春天, 四等官员们谈论的是春天; 当时一位有名的大臣指望着春天; 一个彼得堡的女学员流露的热情, 散发着简直像五月初的紫罗兰一样的芳香。”语言的诗意、重复、变奏等, 的确是十分音乐化的。

李辉凡、张捷在评论别雷的四部《交响曲》时的说法也完全适合这部小说乃至其他小说:“他把交响乐中的某些结构原则移植到小说创作的实践中, 即把作曲中的对位、韵律、变奏等功能运用到小说创作中, 使小说具有音乐和节奏感, 把中心主题带入到叙事文本里, 从而一反小说传统的叙事结构形式, 使统一的叙事情节分解成一个个小环节, 然后通过中心主题把它们再联结起来。这样就从叙事形式转变为节奏旋律, 从而形式本身也就具有了意义, 小说本身的容量增大了, 内涵丰富了, 其负载的意义也大大超过了传统小说的意义。”

他还往往把爱情小说、社会小说、心理小说、侦探小说、惊险小说、讽刺小说等重叠在一处。《银鸽》中达尔雅尔斯基与卡嘉、马特廖娜的三角恋爱, 是爱情小说常见的模式; 而他深入民间探寻俄国社会的出路及利霍夫只有三种产品(破布、罐子和箱子)这种社会现实描写, 又是社会小说的典型写法; 小说中人物的无意识活动、心理流动过程的描写, 则是心理小说的内容。《彼得堡》在这方面更加突出。小说一开始, 就写了杜德金这位颇为神秘的陌生人带着小包裹出现, 使阿波罗感到紧张, 让尼古拉不安, 但一直留有悬念, 强烈地吸引着读者, 最后才揭穿这包裹里装的是定时炸弹, 要炸死的正是阿波罗。这是侦探小说的写法。而尼古拉接信后试图反悔, 想处理定时炸弹反而触动了定时开关, 最后竟遍寻这个定时炸弹而不得, 情势万分紧张, 又是惊险小说的写法。对当时俄国社会动**局势的描写、主人公们家庭生活的描绘, 则是社会小说的内容。大量的心理过程与意识流, 则是心理小说的范围。对阿波罗和杜德金等的讽刺性描写, 又体现了讽刺小说的特色。

别雷还别出心裁地把俄国乃至希腊各种古典作品的内容叠印在小说中。《银鸽》中有果戈理《密尔格罗德》和《狄康卡近乡夜话》的乡村生活恬淡场面描写, 也有陀思妥耶夫斯基“彼得堡小说”神秘的城市气氛, 更有普希金《高加索的俘虏》《茨冈》以及列夫·托尔斯泰《哥萨克》等受西方影响的文明人到东方式的大自然和人群中寻找自由与出路的主题。靳戈指出, 《彼得堡》中, “阿波罗·阿勃列乌霍夫及其与妻子安娜·彼得罗夫娜和儿子尼古拉的关系, 立刻使人想起托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》里卡列宁一家人; 平民知识分子出身的恐怖政党成员杜德金显然是普希金的长诗《铜骑士》里那个愤怒的小人物叶甫盖尼的继续, 更鲜明地带有陀思妥耶夫斯基笔下的拉斯科尔尼科夫(《罪与罚》的主人公)及伊万·卡拉马佐夫兄弟和斯麦尔佳科夫(《卡拉马佐夫兄弟》)的印迹。”阿波罗身上还有古希腊作为立法者、秩序之神日神阿波罗的影子, 尼古拉则在某种程度上使人想到酒神狄俄尼索斯。

正是以上几方面的叠印和象征手法的运用, 在别雷的作品中构成了多重象征。《银鸽》这一作品的主题即亚洲式的东方盲目原始力量对西方文明理性的胜利, 在某种程度上也是野蛮、愚昧对文明的胜利。《彼得堡》的象征更是出神入化, 完全多重化了。小说表现了对俄罗斯独特的历史命运的思考。

彼得堡是俄罗斯帝国的象征, 东方和西方“两个敌对世界的交接点”的象征, 它的历史也象征着彼得大帝以来俄罗斯的历史; 阿波罗象征着那种把东方的守旧和西方的虚伪结合在一起的官僚, 乃至整个矛盾重重的俄罗斯国家机器; 尼古拉、杜德金、利潘琴科等形象, 也各有特定的象征, 或象征着某种普遍的社会现象, 或暗示出某种历史过程的后果。在别雷看来, 彼得大帝创建彼得堡这座城市, 成为俄罗斯历史进程中遭遇一种“劫运”的起点。彼得机械地接受了“西方的”原则和方法, 却不能在东方和西方的融合中建立一种新的统一和谐, 造成了俄罗斯无法克服的悲剧, 这对于既是东方又是西方的俄罗斯来说, 无异于完成了一次历史性的奸细勾当。于是, 西方的唯理主义、实证主义文化和东方的精神上的因循守旧、破坏性的本能发生碰撞, 演化成一种表现为神秘的危害力量的可怕的“幻视印象”, 它影响着《彼得堡》中的所有主要人物。汪介之认为, 小说多方面显示出俄罗斯文化的双重性、矛盾性:一方面是官僚主义的幽灵, 机械的、毫无生气的事务主义, 生活的虚伪性; 另一方面是虚无主义、野性本能和恐怖主义。作者显然认为, 革命就是这些矛盾的结果, 也是对这种双重性的不可避免的报应, 但是它不能将俄罗斯引向被拯救的道路。

靳戈指出:“《彼得堡》的叙述虽然有明确具体的时间、地点, 有一些颠倒了时序却贯穿始终的人和事组成的相对完整的故事情节, 同时又把其中的地点当作东方和西方‘两个敌对世界的交接点’的象征, 把几位中心人物形象分别看作更普遍、广泛的社会现象的影子来描写, 从而使自己的整个艺术画面具有了世界规模的象征性。它所揭示的极度激化的社会矛盾和危机, 也成了既是俄国的又是世界的, 故事结束时主人公家里一声巨响突发的灾难, 同时象征着一种世界性灾难的来临。”

周启超更具体地谈道, 《彼得堡》最大的复杂性在于这部作品结构的多阶序性, 多层次性。小说中的每一个人物形象, 每一个具体物象, 都从自身向外抛射着各自意义的阴影——那种蕴含着可以无限地延伸开去的象征意义。每一个审美客体都含纳着理论上开放, 实际上无法穷尽的象征意韵。别雷根据“神智学”学说向人们显示:人存在于多重世界的**点上, 存在状态的多重层面在人身上同时得到反映:生理层面、心理层面、精神层面、性灵层面、星相层面(“人正是通过星辰实现与‘宇宙空间’的联系”), 等等。别雷的这种观念, 在其小说形象体系的构成中体现出来, 整个小说的形象系统是由许多与此相应的层面构成的, 小说因此具有多重象征意义:含纳于文本的社会政治层面、社会历史层面、历史文化层面、文化心理层面、心理生理层面、文化哲学层面、宗教哲学层面……他还以小说中的“爆炸”这一中心事件为例, 进行了具体分析:小说的中心事件是爆炸, 作为外在情节, 它是一个闹剧——制造了紧张气氛, 最后真的爆炸了, 却未杀伤任何人, 因此作为外在情节的爆炸十分可笑。但作为内在情节的尼古拉内心的爆炸后果却十分严重, 并且与一系列的象征意韵相叠印。例如, 这个人物在两种不同形式的极权主义(他父亲的专制政府和恐怖政党)暴力的夹缝中生存, 与俄罗斯文化在西方文化与东方文化两大板块的撞击中生存, 就构成一种象征。这个人物的“潜在的弒父情结”, 与家庭冲突、历史冲突、文化冲突等各个层面的象征意蕴, 又是层层相印, 其意义可以在“滚雪球”似的联想中向无限延伸。

四是叙述方面的创新, 叙述视角变换。杜文娟和周启超对此都有精彩论述。

杜文娟认为, 别雷采用了灵活多变的多维视角, 即作家突破了传统小说单一的叙述人称模式, 将第一人称与第三人称叙述模式交替运用于小说叙述之中, 从而形成多视角、多层次的叙述空间, 灵活多样地运用叙述视点、人物视点、多角度、多层次地塑造立体化的人物形象。《银鸽》采用了内外二重视角交叉移位的手法。传统的“故事”叙述人仍时常以第一人称“我”的形式出现于作品中, 作为对故事情节全知全能的叙述者, 在情节叙述过程中常常达到忘我境地而与作品中的人物交融, 有感而发, 直抒胸臆, 因此作品中直接加入大量抒情插叙, 形成抒情化的第一人称叙述者, 以富于主观抒情色彩的笔调对人物进行描绘或评述; 同时作者又大量运用人物的相互交叉移位的第三人称内视角, 以人物的视角去观察、展示人物的本质特征以及彼此关系, 体验、感受小说的主题内涵与象征意蕴, 亦即, 叙述人、不同人物的视点交织为一体, 尤其是人物的视角灵活转换, 从彼此的视角相互观察、体验、感受彼此的外貌及精神的本质特征。《彼得堡》的视角艺术更趋于复杂化, 其突出表现为:首先, 三重视角的出现, 即叙述人的外视角、人物的内视角以及叙述人与人物共有的意识视角或心理视角。其次, 三重视角相互交叉、渗透, 互为彼用, 从而使小说中的视角呈复式交叉对位形态。别雷采用这样的视角直接反映了作家对人这一生命本体的思考, 他所努力在小说中探讨的是现实层面的人、俄国、世界, 以及作为宇宙存在的人。

关于叙述视角的变换, 周启超也有精到而高度概括的论述。他指出, 别雷在小说技巧领域一个重大的革新是叙述上的视角变换, 这是通过对童话的变形转换来实现的。别雷认为, 小说的文本结构与文本以外的世界只具有一种标志与被标志之间的关系。他把小说文本结构作为一种自足自立的现实结构**出来。实现这种结构**的主要手段是诗学意义上的“戏耍把玩”, 即让戴上不同面具的各种叙述者彼此发生冲突, 对各种不同的文体风格作讽拟性的展示。小说作者好像是在千方百计把读者的注意力, 由“小说在叙述什么”这种习惯定向, 转移到“小说怎样在叙述”, 并且暗示读者:“怎样在叙述”这一形式本身又正传达着“叙述着什么”这个内容。别雷热情地同时也是兴之所至地使已为人们熟悉的经典书面文学的结构传统, 与民间文学中的童话形式发生冲突。别雷的小说中, 叙述者一会儿激起读者对经典文学形象的联想, 一会儿又以民间文学的童话故事刺激读者的想象。作家本人好像是在与读者做一种无拘束的轻快的游戏。这种游戏, 不断地改变着读者与小说文本之间的距离, 动摇着作家本人的形象。作家既以自己艺术世界的造物主的角色、祭司的立场在观照着这种游戏, 但叙述本身又使作家的那种造物主的权利不断受到质疑。那种“超位性”, 即置身于所描写的世界之外而又要使这种世界完善的权利, 在别雷的小说中, 受到了动摇。换言之, 作家那“交响乐队指挥”的地位, 既得到显示又受到贬值。作家那种作为小说世界中一切事物的最高评价者与最后裁决者的形象, 由叙述本身不时地否定。因而, 小说的叙述者常戴上各种面具, 或故作癫狂, 或佯扮小丑。

《银鸽》中一方面是叙述者以上帝式无所不知的视角在叙事, 另一方面又让主人公达尔雅尔斯基等人沉湎于自己的内心, 展示其心理流程, 而叙述者又常常站出来与读者对话, 造成一种亲切、真实感, 如“一个黑眼睛的像是画出来的美人, 嘴唇像你的多汁的马林浆果一样甜, 一副轻佻的小脸蛋, 要是你看上她一眼, 那么接吻就不会像五月的苹果花瓣那样柔和, 她会成为你的爱人——可别说这是你的爱人:你可别对着她圆圆的**, 对着她在拥抱中瘫软地融化掉的——就像火中的蜡烛一样——苗条的胴体喘粗气; 你可不要凝视她白皙的、粉红色指甲的纤足; 你要把她的手指吻个遍, 然后再吻一遍, 从头开始, ——最好能把这些都做到:她会用小手把你的脸捂住, 于是, 透过透明的肌肤, 你会在亮处看到她体内的血液流动时发出红色的光泽; 但愿你也不要去深一步探问你马林浆果一样的情人, 除去发笑时的酒窝, 甜腻的唇须, 从额头上飞起的头发的烟团和指缝间颜色变幻不定的血液:再不要盘问自己的情人, 对你、对她, 你们的爱情就会缠绵悱恻……”

《彼得堡》在这方面更加灵活多样, 既有叙述者全知全能式的叙事, 也有各位主人公内心的各种意识流动, 甚至瞬间意识、幻觉, 更经常出现叙述者的插话(如“这就是我这位斯捷普卡所见到的:可是对于这所有的一切, 我的斯捷普卡——他的理解等于零”), 以及叙述者与读者的对话——这种对话形式多样, 或者就像与读者一道在叙事, 如“我们描述了陌生人从十字路口到密里昂纳街一家小饭馆的路; 接着, 我们描述了坐在小饭馆里的情况, 直到那个著名的‘突然’, 因为它, 一切都中断了……现在, 我们来考察他的心灵……我们向参政员迎面走去; 趁那位轻率的密探还无所事事地待在局里, 我们来充当密探”, 或者与读者面对面交谈, 如“读者!‘突然’你觉得熟悉他们。当灾难性的和不可避免的‘突然’临近时, 你为什么像只鸵鸟把头缩进羽毛里?……现在你在我面前也像一只鸵鸟; 但你想躲藏起来是白费心机——你对我了解得很清楚; 你也了解那不可避免的‘突然’……你听着……你的‘突然’偷偷躲在你背后, 有时它比你先到房间里; 你最先会惊恐万状:背上产生一种不愉快的感觉, 仿佛有大批无形的东西像扑向敞开的大门似的扑到你背上……”

更重要的是, 正如周启超指出的那样, 这部小说形成了叙述视角的落差:“初看上去, 这几乎是一部侦探小说, 可是, 这种侦探性仅仅是小说象征世界的最表层。并且, 这个侦探故事的情节在小说中被别雷打成了碎片。别雷在小说叙述中暗示:这个故事的所有人物——都不过是作家—叙述者的‘脑力游戏’的产物。别雷使叙述者位置自由升降。降格时, 叙述者成为人物之一, 叙述者的世界与人物世界吻合, 叙述的事件获得‘逼真性’; 升格时, 叙述者处于作家的位置而与人物分开, 成为作家—叙述者, 暗示叙述的事件的‘虚构性’。这是小说叙述视角的落差, 在这种落差中, 叙述技巧本身被**, 叙述自身的结构引起注意, 被叙述的对象的内在特征(人物的意识生命)与叙述主体的内在特征(也主要是意识生命)都得到共时的‘呈现’。也就是说, 就在意识流变的状态中来呈现人物的意识流变的轨迹。”

林精华认为, 《彼得堡》在叙事视点上开拓了小说生存空间, 对20世纪西方文学发展具有开风气之先的作用。其主要创新在于, 采用了内视点叙事, 而且这种内视点不仅仅由主人公来承担, 还涉及其他人物(文本开端叙事者对主人公阿波罗身世历史采用零聚焦介绍, 转移到行为叙述时则一般用人物本身的视点, 为叙事中心从叙述人物的外在行为向内心世界转化创造了极大的可能性), 内视点所显示的意义不完全对观察对象而言, 对观察者本身也不无意义。他还指出, 叙述视点处在不断变化的状态, 还特别反映在主人公视点向叙事者转变的过程中, 别雷的叙事者不仅仅是故事讲述者, 也是文本中一个潜在的人物, 作者曾经说过, “文本中真正的故事空间是某个人的心灵, 这个人没有在小说文本中出现, 他因为大脑的活动而疲惫不堪”。正是通过叙述者视点, 我们发现彼得堡是一个拼凑起来的城市, 它作为城市存在, 在文化上的无根性、不完整性、杂糅性, 把东西方文化联系在一起的特性, 成为每一个人的共同感觉, 同样, 正是叙事者视点呈现出1905年革命在某些知识分子眼中的变体。叙事者使叙述视点内化的现象, 几乎无所不在。正是叙述视点这种多变性以及其中呈现出的向内转的趋向, 使小说意识空间和心理时间能够不断地被切换, 能够有机会突出叙事的重要性, 成为从不同角度叙事的意识流小说。

别雷在艺术上的多种创新, 不仅在俄国小说史乃至文学史上具有重要的意义:“对于写作风格与文体有所改进, 使俄国散文与诗深受其影响”(马克·斯洛宁语), 而且使他在世界文学史上获得了与乔伊斯、普鲁斯特等意识流大师并驾齐驱的重要文学地位。

参考文献

[俄]别雷:《银鸽》, 李政文、吴晓都、刘文飞译, 昆明, 云南人民出版社, 1998。

[俄]别雷:《彼得堡》, 靳戈译, 北京, 作家出版社, 1998。

杜文娟:《诠释象征——别雷象征艺术论》, 北京, 中国传媒大学出版社, 2006。

管海莹:《建造心灵的方舟——论别雷的〈彼得堡〉》, 北京, 人民出版社, 2012。

李辉凡、张捷:《20世纪俄罗斯文学史》, 青岛, 青岛出版社, 2004。

林精华:《从俄国小说到苏联小说的叙事中介——关于俄国白银时代小说叙事视点的研究》, 载《北京师范大学学报》(社会科学版)1998(1)。

《批评·美学·象征主义理论》(两卷本), 莫斯科, 艺术出版社, 1994。

[1]参见曾思艺:《在孤独中重铸性灵, 追求永恒——别雷诗歌概论》, 见《湖湘文化与世界文学》(第2辑), 长沙, 湖南文艺出版社, 2003。