其三, 情景并列, 各自独立。如《仿佛用麦杆你吮吸我的魂魄》:

……灌木丛上醋栗开花了, /篱墙外车马在运送砖瓦。/你是谁呢:是我的兄弟还是情侣, /我记不起了, 也不必记得啦……(王守仁、黎华译)

又如《我同醉酒的你十分愉快》:

我同醉酒的你十分愉快——/你的绵绵情话已没有什么意义。/初秋已经在榆树枝头/挂满了一面面黄昏小旗……(王守仁、黎华译)

这些手法, 是阿赫玛托娃的独创, 有点类似于我国古代诗歌中的“兴”, 但“兴”一般只出现在开头或中间, 阿赫玛托娃则随兴之所致, 任何地方都可用, 而且情景之间意义多样。

以上手法的动态运用, 使阿诗大幅度跳跃, 时间悠远, 空间广阔, 容量颇大, 很有现代感, 同时景物、事件、感情之间的直接组合, 也给予读者更丰富的联想。日尔蒙斯基对此十分欣赏:“她不直接讲述自己, 而是讲述内心表现的外部环境, 讲述外部生活的事件和外部世界的物件, 而且只是在对这些物体的独特选择中, 在对它的不断变化的认识过程中, 才表现出诗人真正的心绪, 表现出词语所包含的独特的情感内容。……她所说的并不多于物体本身所告诉我们的。她从不硬向你灌输什么, 也从不站出来向你作任何解释说明。”这是此前俄国诗歌中罕见的, 而与20世纪小说创作的主导倾向——客观叙述暗合。

第四, 语言创新。阿赫玛托娃在诗歌语言方面的创新, 主要体现在两个方面。

一是大量运用矛盾修辞来揭示矛盾的内心活动。如:“瞧, 她愉悦地忧思, /那样美丽地**着”(《皇村雕像》), 又如:“我抒写快乐的诗篇歌颂生活——腐朽的, 腐朽而美好的生活”(《我学会了纯朴、贤明地生活》)。她甚至还把这种矛盾修辞运用到比喻中:“我会像接受礼物一样接受分离, /我会像接受恩赐那样接受遗忘。”(《终于分手……》)

二是大胆使用散文语句。普希金较早在俄国诗歌史上大量使用民间的、生活的词语入诗, 但主要是在叙事诗中。阿赫玛托娃则不仅把民间的、生活的词语用之于抒情诗, 更大胆地把散文语句引入诗中, 其意义类似于我国韩愈的以文入诗, 苏东坡、辛弃疾的以文入词。王守仁指出:“阿赫玛托娃的诗歌语言极其精练, 短短的几行诗便能容纳许多微妙起伏的细节。她总是有意回避文字的华彩, 追求日常生活中通俗易懂的平淡、朴素、散文式的语言:

二十一日。夜阑人静。星期一。/首都的轮廓模糊不清。

这种散文式的语言, 仿佛是漫不经心地写来, 但实际上显然是经过精心选择的。这样的诗歌语言, 固然谈不上辞藻的华丽, 但与格律严整的古典诗歌相比, 却同样能触发读者的生活联想, 似乎更能引起读者感情上的共鸣。”

第五, 节奏变革。阿赫玛托娃的诗歌在语言的节奏方面进行了大胆变革。许贤绪指出:“她和其他阿克梅派诗人最终完成了从茹科夫斯基和莱蒙托夫就尝试过的革新——使诗行中的音步多样化和‘前添音节’多样化, 使诗行中两个重音之间可以有数量不等的音节, 亦即在同一诗行中把双音节的音步(扬抑格、抑扬格)和三音节的音步(扬抑抑、抑扬抑、抑抑扬格)结合起来。从此, 在诗行中划分音步和计算重音不等于研究节拍, 产生了要考虑词的划分、重读处的不同力度、诗行和句子的关系、语调和节拍的关系等问题, 节拍成了一个复杂的概念。在诗行结构、诗行和句子的关系方面, 茨维塔耶娃的主要特点——句子移行也是阿赫玛托娃的特点, 评论界早就注意到阿赫玛托娃常常把句号打在一行的中间, 她尤其喜欢把一个句子的第一个词放在上一行的末尾, 如:

我只播种。收获/别人会来。那有什么!

或

我从门缝中看着。偷马贼/在小山脚下点燃篝火。

这样就把行末(或句首)的一个词从整个节奏行列中突出了。”诗人布罗茨基从另一个角度谈得更内行、更深刻, 也更知其个中奥秘:“……当人物以同样的节奏谈论她感情的波澜, 醋栗的开花, 把左手套戴上了右手, 这就淡化了节奏——诗里称作格律——使人忘却它的由来。换句话说, 节奏的重复变成了不断变化的内容的附庸, 为所描写的事物提供一个共同的特点; 它不再是某种形式, 而成为表达方式的一种规范。”并进而指出:“节奏的重复和内容的多变之间的关系或迟或早总会发生——在俄国诗歌领域, 它是由阿赫玛托娃, 或者更精确地说, 是占有这个姓名的那个人实现了。人们很自然地会想到, 这个人物的内在部分可以听见语言的节奏而感受到这些各不相同事物之间的关联, 她的外在部分则可以从她实际高度的有利视点向下俯瞰这些事物之间的关联。她将原本已结合在一起的两个部分融汇起来:在语言里, 在她的生活环境中……”

综上所述, 阿赫玛托娃是一位在爱情诗的内容与形式方面均有大胆创新的女诗人, 不愧为“20世纪的萨福”, 堪称“俄罗斯诗歌的月亮”。[1]

三、晚期诗歌:人间苦难的见证 世界文化的眷恋

阿赫玛托娃的晚期诗歌主要指她在白银时代以后创作的诗歌, 尤其是20世纪30年代以后创作的诗歌。这段时间, 她经历了苏联的大清洗、第二次世界大战、苏联的“解冻”等重大历史事件, 见证了俄罗斯历史的发展过程, 亲历了人民的苦难和时代的悲剧, 因此, 诗歌内容从早期的吟唱爱情更多地转向反映社会问题、人间苦难, 进行人生思考、表达对世界文化的眷恋, 风格更加沉郁、凝重。因此, 其晚期诗歌总的主题, 可以概括为:人间苦难的见证和世界文化的眷恋。

人间苦难的见证大体包括两个方面:反映极“左”政策尤其是大清洗给广大民众带来的深重灾难甚至苦难; 表现法西斯德国发动的侵略战争给苏联人民带来的灾难以及苏联人民的爱国热情和战胜法西斯的决心。

20世纪30年代, 斯大林为了清除政敌、巩固个人的独裁统治, 在全国范围内采取了大范围的大清洗——恐怖的“肃反运动”。他擅自破坏社会主义司法制度, 以“莫须有”的罪名, 将大量红军军官、政治委员、知识分子和艺术家等处决、流放或者驱逐出境, 在叶若夫任内务部委员时, 肃反尤为凶残。举国上下陷入巨大的恐慌中, 正常的社会生活几乎崩溃, 逮捕、流放、处死的人数极其惊人。一种说法是, 从1930年至1950年的20年间, 据统计共有78万人被处以死刑; 377万人遭到政治迫害。另一种说法是, 光是30年代的大清洗, 被逮捕、流放、处决的人数高达500万以上, 其中大多数都是党、政、军的高级领导干部、知识分子和社会精英, 仅1937—1938年间被处死的, 据赫鲁晓夫承认, 就有681692人, 对这次大清洗死亡人数的最保守估计也有140万之多, 而这几年被捕的作家有6000人, 占作家协会成员的三分之一。

阿赫玛托娃反映极“左”政策给民众带来灾难的诗歌, 早在30年代中后期就已出现, 可以说及时反映了社会恐怖, 如《为什么你们要污染这清水》:

为什么你们要污染这清水, /还往我的面包里撒尘土?/为什么你们要把最后的自由/变成藏污纳垢的卖**窟?/难道是因为, 我并没有/去嘲弄朋友们悲惨的牺牲?/难道是因为, 我一直/忠实于我那不幸的祖国?/行吧, 碰不上刽子手和断头台, /人世间不会有这样的诗人。/我们应该穿上忏悔的衬衣, /应该举起了蜡烛去放声痛哭。(汪剑钊译)

这首写于1935年的诗揭露极“左”政策及其执行者搬弄是非, 诬白为黑, 并且极力把人们最后的自由都变成了毫无节操的妓女, 不允许人保持最基本的人性(不落井下石, 伤害已经在极“左”政策下已经很倒霉的朋友), 不让人真正忠于不幸的祖国。所以, 诗人深感在这样一个时代, 如果碰不上刽子手和断头台, 还是自己太过软弱, 因而应该深自忏悔, 并且放声痛哭。又如《沃罗涅日》:

整个城市都僵冷地伫立着, /树木, 墙壁, 积雪宛如在玻璃下。/我胆怯地踩着水晶前行。/彩色的雪橇晃晃悠悠地飞驰。/在沃罗涅日的彼得塑像上空——是乌鸦, ——还有白杨树, 淡绿如洗的天穹, /一片朦胧, 被笼罩于阳光的微尘, /库里科沃战役的硝烟还在斜坡上弥漫, /这强大、必胜的土地。/如同觥筹交错的白杨树, /顷刻, 在我们头顶发出更大的声响, 仿佛在为我们的欢乐干杯, /在数千宾客光临的婚宴上。//而在被贬谪的诗人家中, /恐惧与缪斯轮流值班, /夜在趱行, /它并不知道黎明。(汪剑钊译)

这首写于1936年的诗, 有个副标题:《致奥·曼》, 也就是献给著名诗人曼德尔施塔姆的。1934年, 阿赫玛托娃的挚友、诗人曼德尔施塔姆被冠以“危害国家罪”被捕, 后经多方设法营救, 被流放到沃罗涅日。诗歌的第一节花了大量篇幅铺叙环境的过分透明、特别喜庆, 然而, 这从战胜蒙古人的库利科沃战役开始, 慢慢走向强大, 成为必胜的土地和国家, 却容不下诗人:诗人被流放, 而且随时可能再遭不测(恐惧与缪斯轮流值班, 既说明诗人在高压下在险境中仍勤奋创作, 难能可贵, 更说明危险随时都可能降临), 夜在急急地朝他飞涌过去, 不知道何时是黎明, 甚至是否会有黎明。

不过, 诗人最能反映人间苦难的诗歌, 还是其著名的《安魂曲》(1935—1940)。帕甫洛夫斯基指出, 阿赫玛托娃的《安魂曲》是真正具有人民性的作品, 这不仅是指它反映和表达了伟大的人民悲剧, 而且也在于其诗的形式:接近于民间的送别曲。由平平常常的, 阿赫玛托娃写到的、“听到的”话语所“编织起来的”叙事长诗以极大的诗的和公民的力量表现出了自己的时代和人民的苦难心灵。

1935年, 阿赫玛托娃唯一的儿子列夫仅因在大学就读时私下里读过讽刺斯大林的诗, 就被逮捕, 关进监牢。虽经多方努力, 最后被释放, 但这种逮捕先后持续了三次:1935年、1938年、1949年, 被流放共计14年。1938年, 她的第三任丈夫又无端地被认为是“反苏分子”, 被捕后流放多年, 最后死在劳改营中。俄国当代诗人、学者阿纳托利·耐曼指出:“基洛夫被杀后, 在斯大林策划的政治暗杀最激烈的时候, 阿赫玛托娃创作了30首诗歌来悼念无辜的受害者, 同时揭露杀害他们的刽子手……从这30首诗歌中她挑选出创作于1935—1940年间的14首诗。”1957年在此基础上增加了散文体的《代序》, 1961年增加了《我们没有白在一起过穷日子》一诗中的一节作为题词。鉴于当时极其恶劣而恐怖的环境, 阿赫玛托娃往往先把写在小纸片上的单独几行诗给朋友看, 当她确定读诗的人记住了这些诗句时, 就把纸片烧掉, 有时还随口朗读一些新的片段。就这样, 这些诗句深深铭刻在她和她周围人的脑海中。后来, 时机成熟时, 诗人经过核对, 这组诗最终被完整地记录下来, 形成一部长诗《安魂曲》。可见, 《安魂曲》是用血与泪凝铸而成的, 是诗人对那个不公正岁月的强有力的揭露和控诉。

《安魂曲》的篇幅并不长:全诗不到200行, 代序也只有不足100字, 因此, 历来被称为“小长诗”。它由4行题诗、代序、献辞、序曲和14首短诗——写于不同年代的10首短诗以及两首短诗组成的尾声构成。全诗的主体部分于1935—1940年完成, 代序则写于1957年, 第一首短诗更是写于1961年。据诗人的好友列沃尔德·班丘科夫说, 序曲是在1962年列入《安魂曲》的, 据另一女友柳鲍夫·达维多芙娜·波尔申卓娃说, 尾声是诗人在1964年刚刚写出并给她吟诵的。所以, 严格说来, 这部小长诗是从1935年开始, 一直断断续续地写到了她辞世前, 时间长达30多年。

《安魂曲》的题记是4行短诗:“不, 不是在异国的天空下, /也不是在陌生的翅膀下, /彼时彼地, 我和人民在一起, /和遭遇不幸的人民在一起。”表明了自己在极其艰难的年代, 没有背弃自己的祖国, 更没有到异国他乡寻求庇护, 她选择了留下, 与不幸的人民站在一起, 共同经受和承担苦难的决心。

《代序》则用散文交代了创作这首诗的原因。1938年3月10日, 诗人的儿子列夫·古米廖夫无辜被捕, 被关押在列宁格勒的什巴列尔监狱。诗人心急如焚, 极力营救狱中的儿子, 但毫无成效, 她能做的仅仅是一次次地排队探监。诗人在监狱外等候探望儿子, 排过17个月的队, 站立了整整300个小时。有一天排在她身后的一个嘴唇发青的妇女认出她就是诗人阿赫玛托娃, 便在她耳边悄声问道:“您能描写这儿的场景吗?”“能。”诗人毅然决然地承担了诗人的天职, 肯定、有力地回答她。这简单的承诺, 给了黑暗中探索正义、追求真理的人民最后的希望, 她看到在这位妇女的脸上掠过了一丝笑意。

《献辞》描写了探监的母亲们沉痛的心情, 并将她们锁定为《安魂曲》的抒情主人公, 从而以所有妇女巨大的悲剧命运为全诗开头并且定下全诗的基调。尽管高山会为此弯腰, 但监狱的大门紧闭, 只听到钥匙可厌的响声和士兵沉重的脚步声。“我们”赶早去监狱门口守候着, 而希望之歌还在远方吟唱。回忆当时听到判决, “我”泪如泉涌, 心似刀绞, 步履踉跄。由此联想到两年来结识的、失去自由的姐妹们, 不知她们如今在哪里?“我”想给她们送上最后的问候。诗人对她们的敬意, 源于她们共同背负的这份苦难。

《序曲》中描写了被判罪的人们的悲惨情形。在血淋淋的皮鞭下和黑色囚车的车轮下“无辜的俄罗斯在**挣扎”的大背景中, 那些被判罪的人们走在一起, 苦难把他们折磨得失去智力, 火车还要把他们带到远方。就在拂晓的时候, “我”的儿子也被抓走。“我要效仿火枪手们的妻子, 到克里姆林宫的塔楼下悲号。”这哭声, 曾经回响在1695年彼得一世处决近卫兵的红场; 这哭声, 也让诗人在1935年奔赴克里姆林宫找斯大林请求赦免儿子。“我”身患疾病, 孤苦伶仃, 丈夫已死, 儿子在坐牢, 不再是富有个性的女人, 也不再是朋友们的宠儿, 更不是皇村学校那个愉快的淘气鬼, 而是第300名前来给犯人送衣物的探监者。“我”知道, 大墙背后有多少无辜生灵涂炭。“我”呼唤着儿子, 盼望他回家, 甚至不惜给刽子手下跪。但是黑白已经颠倒, 人兽难以分清, “我”只有忐忑不安地等待儿子被判处死刑的消息。死亡之星似乎时时都在发出威吓, “我”不能不日日夜夜牵挂儿子的生死安危。

1939年8月17日是母子俩离别的日子, 列夫被流放到北极圈内的诺尔斯克劳改营, 阿赫玛托娃心如刀割, 写下了《判决》。判决终于来临, 如一块巨石落在“我苟延残喘的胸口”。但“我”早已做好准备, 不论怎样“我”都能承受。从今以后, “我”有很多事情要做:要连根拔除记忆, 要把心儿变成石头, 要学会独自一人重新生活。

《致死神》由两个篇章组成。“我”等待着死亡, 无论是毒气弹、匪徒、伤寒病菌还是胡编乱造的故事, 不管死神以何面目出现, 都不能吓倒“我”。“我”心中只留下儿子那双蓝眼睛, 遮住了种种恐怖的场面。“我”向死神乞求, 哪怕让我仅带走儿子那恐惧而沉默的眼神, 或是那来自远方的温馨慰语, 但它什么也不允许我随身带走。这一部分的两个篇章有两种声音。一种声音充满着疯狂、苦难和焦虑不安; 而另一个声音却神秘、静默而又安详, 那是让母亲“大彻大悟”的神启。两种不同的声音、力量, 相互对抗、冲撞形成一股强劲的张力, 一起将诗歌推向**——《钉上十字架》。

《钉上十字架》附有《题辞》:“当我入殓的时候, 别为我悲恸, 母亲。”它摘引自教堂圣歌, 奠定了诗节庄严肃穆的基调。这是用儿子的口吻写成的两个篇章。“我”, 作为被钉在十字架上的儿子, 忍受着地狱般的折磨, 听天使在颂扬伟大的时刻, 却眼见烈火熔化了苍穹, “我”埋怨父亲:“为什么把我抛弃!”“我”劝慰母亲:别为“我”悲恸。然而, “母亲默默站立的地方, 谁也不敢向那里看上一眼”。这里, 用《圣经》中耶稣、圣母玛丽亚来隐喻灾难中的儿子与母亲, 充满了神圣悲壮的气氛。诗歌以耶稣隐喻“儿子”, 以圣母玛丽亚献出耶稣, 隐喻母亲为时代的罪孽献出儿子的壮举。抒情主人公形象由一个母亲上升到了成千上万的母亲们, 诗歌代表了受苦受难的广大民众, 代表了人民大众的心声, 具有了普遍性和人类性。

《尾声》的第一部分用音乐的旋律再现了“我”观察到的监狱高墙下排队等候的群众形象:憔悴的脸、惊恐的神色、骤然从灰黑变成银白的鬈发和凋落的微笑。“我”并非为自己一个人祈祷, “而是为一起站立的所有人祈祷”。第二部分中“我”多么希望一一报上她们每个人的姓名, “但名单已被夺走, 更无从探询。”但无论何时何地, “我”都不会忘记她们, “我的双唇”“曾经为数百万人民而呼喊”, 她们也会怀念“我”, 倘若有朝一日有人想为“我”树纪念碑, 不要把它建在“我”出生的海滨, 也不要建在皇村, 而是建在这儿, “我站立过三百小时的地方”(以上均汪剑钊译)。诗人站在俄罗斯民族历史的高度, 代表亿万人民, 为大清洗中的被迫害者, 为人类劫难中所有无辜者、牺牲者建造纪念碑, 以宗教奠祭的仪式悼念和追忆亡魂。

由上可见, 在《安魂曲》中, 诗人直接或间接地反映她作为社会的一分子所经历的社会事件, 思考由这一事件的悲剧性引发的社会问题, 表现整个环境内的人们对公正和正义的祈求。阿赫玛托娃将这一有广泛影响的社会事件作为自己创作的主题, 并积极投身于与现实生活的抗争中, 去关注遭遇不幸的人们和同他们相关的一切, 去思考在这样残酷的现实社会中生命的卑微和脆弱、国家的前途和命运, 从而努力使自己创作的作品包含丰厚的社会内容和深刻的社会内涵。诗歌中反映的事实和表达的情感不仅属于阿赫玛托娃一人, 而且属于遭遇不幸的所有受难者和整个俄罗斯, 具有深刻的社会意义。汪剑钊指出, 《安魂曲》的主题是以个人的苦难来折射民族的灾难和不幸, 在谴责刽子手的卑鄙和残暴的同时, 歌颂了受难者的崇高与尊严。

金洁更从宗教的高度指出, 诗人选择了“安魂曲”来命名, 使得这首组诗包含了浓厚的宗教色彩。东正教中的安魂曲是救赎的歌谣, 给死去的人唱安魂曲, 使他们能够在地下安息长眠。诗人在诗中直接面对死亡, 用声音抚慰尘世中的受难者。面对国内大清洗中很多的受害者, 诗人选择了“安魂曲”为他们安魂祈祷。诗中的抒情主人公是一个虔诚的东正教徒, 是一个饱经沧桑的妇女, 但她代表的则是俄罗斯千千万万受苦受难的母亲和妻子的形象。她像耶稣一样肩负着救赎的沉重使命。背负十字架的路途是何等的艰辛, 耶稣每走一步都是为了救赎人类、洗去人类犯下的沉重的罪孽。在第十章节《钉在十字架上》中, 诗歌中的女主人公肩负着救赎的使命, 她忍受着所有的苦难与不幸, 她代表了俄罗斯民族的所有妇女:“玛格达琳娜战栗着悲恸不已, 仁爱的信徒如同一具化石, 母亲默默地站立的地方, 谁也不敢向那里看上一眼。”她的坚守表达了坚定的信念:女主人公依旧每天站在监狱门前, 她虔诚的信仰和坚定的信念, 甚至把仁慈的圣母玛利亚也感动得悲痛万分。而每天都有很多妇女默默地在监狱门前排队, 这分明就是一个无声的控诉, 以至于谁也不忍心去看如此悲壮的场景。

金洁进而指出, 《安魂曲》的抒情女主人公是一个失去亲人的母亲, 她很痛苦, 就像玛利亚因耶稣, 俄罗斯因她成千上万个牺牲了的孩子。在这部巨作中, 阿赫玛托娃的笔下所有人物, 已不再是具体的人物, 我们所能感受到的只是一个清晰的概念, 那就是俄罗斯所有的母亲, 俄罗斯的全体人民。阿赫玛托娃诗歌的抒情主人公已经由一个心怀祖国的爱国主义战士成长为一个胸怀祖国、胸怀天下的神圣的母亲, 这不是一个普通的母亲, 是心怀俄罗斯未来的母亲, 是心怀俄罗斯全体人民命运的伟大母亲。因此, 《安魂曲》“是俄罗斯的, 是时代的, 是所有人的安魂曲”, 这首长诗的主题则是以个人的苦难来折射民族的灾难和不幸, 在谴责刽子手的卑鄙和残暴的同时, 歌颂了受难者的崇高和尊严。诗人以《圣经》的内容为写作的主要表现形式, 让虔诚的女信徒作为诗中的抒情主人公, 从而使整个诗歌像一部控诉没有人道主义的社会的历史小说。有的批评家指出, 阿赫玛托娃的《安魂曲》“是具有最崇高的痛苦力量的诗篇, 同时也是人类的文献”。阿赫玛托娃从母性心理角度出发, 把东正教中的“圣母”形象与蕴含着母性因素的祖国大地联系在一起, 使民族命运的悲剧意义更加浓厚, 其悲壮色彩显得更加庄严, 突出地表达了一个虔诚信仰东正教的女诗人的爱国主义尤其是人道主义情怀。

反映人间苦难的诗歌还表现了法西斯德国发动的侵略战争给苏联人民带来的灾难, 以及苏联人民的爱国热情和战胜法西斯的决心。

阿赫玛托娃对祖国是充满深情的, 这在1961年她在医院里创作的一首诗《故土》中有突出的表现:

我们不把它珍藏在香囊里, 佩在胸前, /我们也不声嘶力竭的为它编写诗篇, /它不扰乱我们心酸的梦境, /我们也不把它看成天国一般。/我们的心里不把它变成/可买可卖的物体, /我们在它的身上患病、吃苦、受难/也从来不把它挂念。/是啊, 对于我们来说它是套鞋上的土, /是啊, 对于我们来说, 它是牙齿间的沙, /我们踩它, 嚼它, 践踏它, /什么东西又不能把它混杂。/可是, 当我们躺在它的怀抱里, /我们就变成了它, /因此, 我们才如此自然的把它称为自己的家。(乌兰汗译)

因此, 当1941年8月下旬, 希特勒调集32个步兵师、4个坦克师、4个摩托化师和1个骑兵旅的兵力, 配备6000门大炮、4500门迫击炮和1000多架飞机, 重兵围困列宁格勒时, 阿赫玛托娃的民族正义感油然升起, 并燃烧成炽烈的爱国热情。她勇敢地加入了列宁格勒保卫者的行列, 以满腔的热情、昂扬的斗志撰写文章并在广播电台发表演说, 鼓舞人民顽强抵抗英勇战斗, 誓死捍卫英雄的城市。并且, 创作了一系列真实地反映列宁格勒战争时期情况的诗歌。如《死亡之鸟伫立在天顶》:

死亡之鸟伫立在天顶。/谁能来拯救列宁格勒?//不要在周围喧嚷——它在呼吸, /它还活着, 它依然在谛听://在波罗的海潮湿的海底, /它的儿孙们在梦中呻吟, //仿佛自地心发出哀号:“面包!”/声音直抵九霄云外……//但是, 这苍天真是冷酷无情。/透过所有窗口看到的——都是死神。(汪剑钊译)

包围列宁格勒之后, 德军对该市实施了骇人听闻的野蛮轰炸和炮击, 投掷了10多万枚航空燃烧弹和航空爆破炸弹, 妄图用恐怖轰炸和饥饿困死守城军民。据记载, 为期872天的围城战破坏了公共设施、饮水、能源及粮食供应, 导致列宁格勒地区空前的大饥荒, 造成最多150万人死亡, 140万以上的平民及士兵撤离, 其中很多在撤离时死于轰炸及饥荒。列宁格勒其中一个墓地就埋葬了50万名围城战的遇难者。历史学家认为, 在列宁格勒, 经济上的破坏及人命损失超过了莫斯科保卫战、斯大林格勒战役、广岛市原子弹爆炸或长崎市原子弹爆炸的死亡人数, 列宁格勒围城战因此被列入世界历史上最血腥的战役, 一些历史学家更称围城行动为种族灭绝, 是纳粹德国灭绝苏联人民的战争的一部分。其中, 在1941年至1942年间的冬季, 由于苏联方面准备不足, 德军势头正盛, 饥饿十分严重, 当所有雀鸟、老鼠及宠物被生还者吃光后, 城内甚至一度出现过人类同类相食的情况, 列宁格勒警察因而组成一个特别师以阻止人类同类相食的情况发生。阿赫玛托娃这首诗反映的就是这样一种悲惨情景:天上有飞机在轰炸, 地面有德军在围困, 饥饿蔓延整个列宁格勒。然而, 人们喊天不应求地不灵, 透过所有窗口看到的都是死神。死神无处不在, 死神无时不在!但诗人并未因此丧失信心, 她同时也写下了高亢的鼓励人们英勇奋战的诗歌, 如《誓言》:

今天与心上人诀别的女人, /愿她把痛苦转化成力量。/我们向孩子们起誓, 向坟墓起誓, /任何人都不可能让我们投降!(汪剑钊译)

诗人巧妙地通过鼓励送爱人或丈夫上战场的女性, 来激励全国的人民, 尤其是参加战斗的男性, 并且豪迈地宣称:任何人都不可能让我们投降!又如《与姑娘们郑重地道别》:

与姑娘们郑重地道别, /在行军中吻过母亲, /全身上下是崭新的军装, /仿佛是玩打仗游戏。/没有好与坏, 也没有中间分子……/他们全体坚守自己的岗位, /没有第一个, 也没有最后一个……/他们全体在那里安眠。(汪剑钊译)

战士们告别女友, 告别母亲, 穿上新军装, 轻松愉快地走上战场(仿佛是玩打仗游戏), 他们全都是祖国的优秀儿女, 都坚守自己的岗位, 都能为祖国英勇作战, 抛洒热血, 甚至献出自己的生命。诗歌既是歌颂, 也是激励。再如《勇气》:

我们知道, 天平上躺着什么, /而今有什么东西正在完成。/我们的钟表已敲响英勇的时辰, /勇气不会离开我们。/冒着死亡的子弹躺下并不可怕, /流离失所也没什么痛苦, /我们守护你, 俄罗斯语言, /伟大的俄罗斯词语。/我们将带给你自由与纯洁, /交给儿孙, 我们将摆脱奴役/永远!(汪剑钊译)

这首诗更是站在保卫俄罗斯语言的自由与纯洁以交给儿孙的高度, 来号召全国人民奋起战斗, 哪怕牺牲生命也要为永远摆脱奴役而奋战。诗人的这些诗歌受到广大红军战士的喜爱, 他们把它们刻在碉堡上, 写在坦克上, 激励自己的斗志。

表现对世界文化的眷恋的诗歌, 则主要体现在长诗《没有主人公的叙事诗》中。这首诗包括三部, 第一部《一九一三年彼得堡故事》; 第二部《硬币的背面》; 第三部《尾声》。全诗没有连贯的情节, 跳跃性地表现了从1914年到1942年前后的历史、文化事件, 表现了诗人对人生和文化的思索。在这首诗里, 诗人阿赫玛托娃的个人命运, 她的同辈人的共同命运, 甚至她祖国的命运, 也都得到了生动的艺术阐释, 但更重要的主题是对世界文化的眷恋。[2]阿纳托利·耐曼指出:“《叙事诗》是一部20世纪大事件的编年史, 是‘白银时代’审美原则的体现, 是世界文化的一个整体。《叙事诗》还是阿赫玛托娃的诗歌本身的题材、情节和手法的汇编。这里如同目录, 她的某些诗集、《安魂曲》、所有大型组诗、某些独立的作品、研究普希金的作品和生平的文献, 都以相应的方式重新编码, 并且《叙事诗》还为格谢夫式的‘穿珠游戏’提供了独一无二的场地。”受此启发, 张冰对这首诗进行了颇为深入而详细的论述:

正如阿赫玛托娃的所有诗作一样, 她的诗, 无论长篇还是短篇, 都充满了戏剧性、情节性、故事性, 语体多为抒情主人公的内心独白。而在长诗中, 就连“心灵独白”也很少见到, 全诗几乎都是由一帮说不出姓名的死者和将死未亡之人组成的一个化装舞会、一出闹剧、宛如白银时代艺术界布尔乔亚们的一次欢会:人们来来去去, 场景不断变幻, 这就给解读这首诗造成了一定难度。其实, 这首长诗最重要的主题是回忆。而且回忆的不是什么别的, 正是当年曾经轰轰烈烈的“白银时代”。长诗的两个真正的主人公, 是“时代”和“记忆”。长诗实际上不是“没有主人公”, 而是没有特定的主人公。如有, 则这个“主人公”不是别人, 就是阿赫玛托娃的同时代人及第一次世界大战前的彼得堡文化。阿赫玛托娃自述:她的这首诗, “通篇都是以合唱的方式写成的, 是在别人的提示下写成的”。长诗第一部一开始, 诗人站在1914年的时间坐标点上, “邀请”“未来”的“未到场的客人”和她一起欢度1914年新年。于是, 那些早已被人遗忘了的“幽灵们”, 便穿着化装舞会的服装, 纷纷到场。诗歌展现出一个悼亡狂欢节:追悼自己和同时代人。“他们的身影”犹如一个“隐蔽的合唱队”伴随着长诗的诞生过程。“这一切是如何发生的呢?/那么多人中只有我一个活着?”“未来在过去中成熟, /过去在未来中腐烂。/啊, 这可怕的枯叶的节日。”如果我们联系阿赫玛托娃的另外几句诗, 则这里的“枯叶”意象, 所指显然就是一个个“亡灵”(“生命就像风中的枯叶飘零!”)但什么是“白银时代”呢, 用曼德尔施塔姆的话说, 那就是对“世界文化”的怀乡病、是“感伤的情感之旅”, 是“针对全欧洲的安魂曲”。

长诗的主旨不在于刻画特定人物, 而在于表现一个时代, 即用艺术手法, 再现一个早已不再的文化时代。从这个意义上说, 这首诗是文化的“访古”和“怀旧”, 是一声叹惋和一声悠长的叹息。“过去”, 当它以群体形象, 以纷繁复杂的形式, 挟着强烈的时代气息, 一泻如注般涌现于诗人笔端时, 它所标识的, 不仅是一种价值, 更是一种理想。这部长诗具有交响乐般的宏大结构。在它的总谱里, 由作者的独白话语和“隐蔽的合唱队”组成的多声部, 以对位化方式, 交织在一起, 构成一种宏大的历史叙事。组成“隐蔽的合唱队”的, 有献词一(写于1940年12月27日)中的“你”; 长诗的第一批听众、献词二中的斯列兹金斯卡娅; 献词三(写于1956年1月5日)中的“他”; 等等。献词和题记中所有人称代词——你、他、他们——其实和作者笔下的年代(1913年)、地点(彼得堡、喷泉宫)一样, 是作者再现过去的符号手段。可以把它们视为一座座隐蔽的路标, 一步步通过“时间隧道”, 将我们引到意气风发的过去。长诗中叙事开始的时间有其标志——1940年新年之夜。1940年对于阿赫玛托娃究竟有何意义呢?这点已见前述, 不赘。

长诗的回忆时间有三种, 它们也是三个时代, 分别都有隶属其下的各类符号。先谈第一个时代——白银时代。这是“幽灵”们参加化装舞会时共同召唤到诗人意识中的时代。其标志和暗示符号有梅耶荷德(“那些不复存在的人们, 在明亮的/镶木地板上面响起脚步的声音”)、他(“所有的镜子里面映照出/一个没有出现的人/他没有进入大厅”)。这里面有克尼亚泽夫的身影(“我听见了一声低语:到时候了, 再见!/你, 我的妹妹, 我的小鸽子, 我的太阳, /我让你一个人活在世上, /不过, 你将是我的遗物!……/而远处传来一个纯洁的声音:我准备死去了”)。而在“经过广场”“幕间曲”中, 则出现了阿赫玛托娃所熟悉并与之结为密友的另外一个人——她的“另一个自我”——她的影子。和阿赫玛托娃本人一样, 她也是当时的美女之一, 甚至是文艺知识分子圈里的第一号美人。作者不惮把她比作阿佛洛狄忒、海伦, 说她“无比漂亮, 是绝代佳人”(“我金发的绝对的美姬”, “彼得堡的洋娃娃”, “舞台上的明星”, “你同我是一胎双生”, “诗人们的女友”)。这就是1924年出国的格列勃娃-苏杰伊金娜。诗表现的是情感的真实, 它不要求以历史事实来对之加以检验, 因为诗不是历史的严格再现, 不是历史叙事, 而是对过去情感的再体验。但长诗还是为我们勾画了阿赫玛托娃这位女友的形迹。而以“真正的二十世纪”为主题词, 长诗为我们勾画了“白银时代”的时代气息——陀思妥耶夫斯基(即充满骚乱不安的)时代的彼得堡、“对于皇村的最后回忆”。第二个时代, 是世界文化的乡愁理念。具现这一时代的符号散见于全诗:浮士德、唐璜、狄安娜、哈姆雷特、铁面具、戈雅、约萨法特山谷、利齐斯卡、马姆夫里亚橡树、梭伦、所多玛的罗得、桑丘·庞沙、卡尔纳瓦王子、科伦宾娜、唐安娜、《骑士的脚步》《彼得鲁什卡》、对马地狱、加百列、靡菲斯特、塔玛拉、马尔他小教堂、波提切利、卡麦农游廊、玛斯广场等。长诗第三种时间是现在——即阿赫玛托娃开始执笔写作的战火纷飞的年代。以“寂静”为主题词的“第四章——最后一章”, 其主人公便是“寂静的现在”。此时, 欧洲上空已经笼罩了浓重的战争阴云, 隆隆炮声似已隐隐在耳, 为什么阿赫玛托娃偏偏要说它为“寂静”所辖制呢?什么声音到此归于“寂静”了呢?是文化。而且可以断言是“世界文化的余脉”归于“寂静”了。然而如诗中所说, “正像未来成熟于过去, /过去也在未来中消融。”这是1941年1月初(“第二篇——硬币的背面”), 回文式的谶语——“我的结局在于我的开始”——再次提醒人们应当到意识的起点寻找答案。“现在”是怎样一番情景呢?是“伟大的沉默”(与“寂静”相对); 是“过节的”和“送殡的”烟尘和花; 是安魂曲和幻觉的时代。“今天对我们来说, 有什么作用?”与“寂静”相互文的, 是“孤独”的主题——诗人与社会。诗人不为社会所理解。(“他, 不知道什么叫作良知, /不知道良知为什么存在人间。”“谁也没有把我的门扉叩击, /只有明镜梦着明镜, /寂静守卫着寂静。”“我是否会在钦定的颂歌里销蚀?”)有作者对命运的反思(“命运正在门口, 命运已经在临。”)有对时代的映射:废墟、经久不熄的大火、重炮的轰隆声; 有评价:“黎明前杀了许多人的/空**无言的广场”, “大地在脚下悲嘶”。长诗是文化的悼亡曲, 是白银时代的一曲挽歌, 是文化的怀乡曲, 也是自由的挽歌!是一个真正的诗人在“万马齐喑究可哀”的时代写下的文化悼亡曲; 也是万籁俱寂中的一声浅浅的低吟。

长诗的一个重要的诗学特征, 是文本间的暗示。阿赫玛托娃承认, 她是彼得堡诗派的传人, 晚年更强调她始终都是一个阿克梅派。她的诗歌如考古发掘一样, 包含着许多层次。诗中“没有什么是直截了当说出来的”。长诗以许多暗示手法揭示其与古希腊罗马悲剧之间的联系。这种手法首先是“陌生化”手法, 它具体入微地展示了彼得堡及其城市文化的灭亡和濒临灭亡前的阵痛。长诗以丰富的戏剧术语——听众、朗诵、合唱队、哀乐、舞曲、化装舞会、台词、幕间曲、舞台、山羊腿女人、乐队、第五幕、跳舞——暗示其与戏剧、芭蕾、古希腊悲剧的亲缘性。长诗的所有动作, 都仿佛是在一出由梅耶荷德执导的现代剧中的演出。可以说此诗是一部模仿和戏拟诗人所度过的白银时代——彼得堡和俄罗斯文化——的舞台剧。长诗的诗句——“我需要的倒竖琴, /不是莎士比亚而是索福克勒斯的竖琴。/命运正在门口, 命运已经在临。”在这里, 阿赫玛托娃和古希腊悲剧大师一样相信人都受命运的拨弄。悲剧一词的希腊文原意即指“羊人歌”。古希腊人在向狄奥尼索斯祭台上献祭的羊前, 歌唱的抒情赞美诗即悲剧的前身。古希腊悲剧多表现神话题材。特洛亚城及其文化的毁灭, 即长诗中用以暗示彼得堡及其文化命运的语意载体。阿赫玛托娃又说过:“对于那些对彼得堡环境一无所知的人来说, 这部长诗既不可解也毫无意趣。”表明时间运行之轨迹的, 是象征未来(历史过去时之未来)的“新年的客人”的出现, 他注定将取代白银时代诗歌的英雄——亚历山大·勃洛克(“这个人站在那里, 是一座/本世纪之初的丰碑”)。由于作者的意图不是塑造特定主人公或人物, 而是再现整整一个历史和时代精神氛围, 所以把狂欢化与节庆剧结合起来的萨堤尔剧形式, 成为作者革新旧的长篇叙事诗体裁而采取的方向。巴赫金所说梅尼普体的诸要素在此都有所显现——化装舞会、哑剧、狂欢庆典、阴阳对话, 等等。“作为回答的, 一声嚎啕, 妹妹, 我的小鸽子, 我的太阳!让你一个人活在世上, 不过, 将是我的遗婿, 在……是分离的时光!”(与死者的阴间对话); 女主人公自始至终处于阴阳两界的交界线和门槛之上(“为了片刻的宁静, /我要把死后的宁静牺牲”); 女主人公与自己(旧我)的对话关系(“我, 一个最安静而纯朴的女人……/可以做证……朋友们, 是吗?”); 以及女主人公对死者的批评态度(“我倒不是害怕张扬……对于我/哈姆雷特的袜带勋章算得什么……/……我比他们坚强……”)。文本的自我关涉性, 即作者引用文本和文本间的相互呼应。这其中还包括:一、文本间性, 包括作者的自我引用。二、他者话语。三、公众性引文, 即一段话语多种出处, 但有一种是最主要的, 其目的在于提醒读者关注诗的某种背景或氛围, 从而走向“潜文本”或“潜台词”。他者话语和人物原型, 引导读者深入诗歌文本的“元诗层面”。四、故留空白的写法。为了强化诗的隐喻性、象征性, 阿赫玛托娃在诗中故意采用了留空白的写法; 五、抒情插笔和离题反溯。长诗中核心情节所占篇幅小到不能再小的地步。可以说, 全诗都是采用“迂回”笔法写成, 仅从其主要“部件”, 即可见出。如构成全诗的, 有“两封信”“代前言”“三则题词”“引言”“过场”“抒情插笔”“后记”“皇村回忆”“尾声”“注释”“题铭”、省略的情节、日期、散文体独白、地名、历史文化名词, 等等。在多处地方, 直接描写被零位描写所取代。阿赫玛托娃力求加大历史的信息量, 在一块很小的地上, 收获尽可能多的粮食。长诗通篇洋溢着浓烈的对过去的怀乡病气息, 是一次浪漫主义和感伤主义的神游, 她提出了一个严肃的主题, 那就是记忆和良心的主题。长诗多数是在文化专制主义盛行时代写下的, 是一个诗人对自由的向往。长诗在提醒人们不要忘记过去, 似在告诫人们文化传统的中断。这也是人道主义的一声吁求, 是人之为人的一个保障。“这就是我, 你古老的良心, /在寻找一段故事——它已然烧成灰烬。”这才是构成全诗的核心和促使作者不倦追求的创作内驱力。

汪剑钊则指出, 《没有主人公的叙事诗》最具史诗的特征。这部长诗有着非凡的实验性和广阔的沉思域。在徐缓的语调中, 诗人不时插入题词、札记和回忆录, 让它们散布在抒情的韵脚与节奏中, 刻意把文字的艺术含量焊接在历史的现实脊背上。它从1913年的鬼魂假面舞会开始叙述, 一直延展到1942年德国法西斯对列宁格勒的围困, 反思了世纪初的思想狂欢, 分析了文明与暴力的关系, 指出包括自己在内的同时代人也应该对世纪的悲剧承担的责任。这部作品充满了时代感和历史感, 体现了一种“抒情的历史主义风格”。俄罗斯著名文艺理论家日尔蒙斯基认为:“《没有主人公的叙事诗》实现了象征主义诗人的理想, 完成了他们在理论上鼓吹, 而在创作实践上未能做到的东西。”正是这种对史诗艺术的探索, 辅之以纯抒情的天性, 让阿赫玛托娃得以跻身于20世纪世界诗歌最杰出的大师行列。

此外, 阿赫玛托娃晚期还创作了一些关于爱情、友谊、诗歌、艺术及其他方面的诗歌, 限于篇幅, 不再赘述。

参考文献

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张冰:《白银挽歌——安娜·阿赫玛托娃〈没有主人公的叙事诗〉简析》, 载《当代外国文学》, 2002(1)。

[1]参见曾思艺:《爱情诗艺术手法的创新——试论阿赫玛托娃的早期诗歌》, 载《邵阳师专学报》, 2001 (4)。

[2]俄国学者帕甫洛夫斯基认为, 《没有主人公的叙事诗》最主要的旋律之一, 是重新审视时代的旋律, 重新评价有价值的东西, 揭露令人艳羡的美满生活的浮华外表的旋律。参见[俄]帕甫洛夫斯基:《安娜·阿赫玛托娃传》, 守魁、辛冰译, 207页, 成都, 四川人民出版社, 2000。汪剑钊也认为, 《没有主人公的叙事诗》的主题是时间, 诗人自觉地以一个见证人兼审判者的身份, 用冷静、理性和严厉的目光打量着消逝的时间和正在消逝的时间, 叙述着人类因放纵、愚昧和疯狂造成的悲剧, 瞩目未来, 指向人性与良知。参见汪剑钊:《阿赫玛托娃传》, 198~203页, 北京, 新世界出版社, 2006。