这个剧本是剧作家晚年的一部杰作, 一方面写出了外省女演员对艺术的热爱、执着, 以及她们生活的贫寒、拮据, 以致不得不为了艺术最终牺牲自己的痛苦遭遇和悲惨命运; 另一方面写出了两类捧角——一类是贵族、官僚、地主、资本家这些有权有势有钱者, 他们表面上迷恋戏剧, 实际上是附庸风雅, 借此机会满足自己追求、占有漂亮女演员的色欲, 一旦达不到目的, 就不惜千方百计破坏演出, 甚至毁灭天才, 只要能使对方就范或满足自己的报复欲, 一类则是穷人、大学生, 他们不仅真正热爱艺术, 而且懂得尊重人才、爱惜人才, 但他们身无分文, 无法在经济上提供任何帮助。
《没有陪嫁的女人》:腊丽萨·德米特里叶芙娜聪明美丽, 而且多才多艺, 然而父亲早亡, 家境贫寒, 是个没有陪嫁的女人, 因此尽管有众多追慕者, 但仅仅限于玩玩而已, 不管是青梅竹马的朋友——年轻有为的大商行代表伏哲伐托夫, 还是当代巨贾克努洛夫, 都只是垂涎其美色, 而不愿娶她; 船业巨子巴拉托夫一度深深爱上她, 她也深爱着他, 然而到关键时刻, 他就不告而别, 悄悄走了。于是, 她厌恶了这种无聊的生活, 准备嫁给一个并不富裕的小官吏卡朗戴雪夫, 到偏僻的乡村去, 重新生活。而就在婚礼即将举行时, 巴拉托夫突然回来, 又挑逗她, 燃起了她的热望, 她为了他抛下自己不爱的未婚夫, 跟他到伏尔加河对岸过狂欢之夜, 并且准备跟他远走高飞。但他只是再次玩弄她——他已为了五十万卢布, 和一个金矿主的女儿订婚。绝望的腊丽萨开枪自杀了。
戏剧非常深刻地写出了俄国没有陪嫁的女性的悲剧, 她们的轻信受骗, 同时也写出了所谓上层社会尤其是富豪的无聊、庸俗、浅薄和背信弃义, 写出了生活的平庸可怕。腊丽萨是一个颇为复杂、充满矛盾的人物:一方面她追求外表豪华的生活, 另一方面又希望得到诚实、纯洁的爱情, 而她又缺乏坚定明确的道德原则, 缺乏生活目标, 容易动摇, 性格软弱, 容易接受**, 最终导致了自己的悲剧。这是戏剧家晚年创作的高峰之一。
《有光无热》:安娜·弗拉季米洛芙娜·列涅娃, 是个年近三十的单身贵族女地主, 刚从巴黎回到故乡的乡下出售田产, 热闹惯了的她时时刻刻需要玩乐, 于是想在这乡间试图寻找慰藉, 消除寂寞, 打发无聊。她首先找到过去的情人谢明, 可他已结婚, 日子过得相当滋润, 而且大大发福, 面目可憎, 尽管他由于她的美艳而**燃烧, 但她对他已感到索然无味, 根本不愿再续旧情。这时她认识了年轻帅气的地主拉巴切夫, 他正在跟列涅娃以前管家的女儿奥琏热恋, 她知道后, 更是下决心把拉巴切夫拉到自己怀里来, 因为“我扰动别人, 我心里才好受呢。我原来是个凶狠的女人, 我看到人们的宁静就不能不忿怒, 一旦有了机会, 我总打算祸害别人的幸福”, 尤其是“我厌恶起我个人的孤单, 我也就憎恨这双情侣, 我真想把别人的幸福粉碎了才心满意足”!拉巴切夫在她的一再主动勾引下, 终于抛弃了热爱他的姑娘, 使得心碎的姑娘投河自杀, 他自己也在这强烈刺激下精神失常, 跑去问马上就要远走高飞的列涅娃, 追究谁是害死姑娘的凶手, 可列涅娃对他说:“您如果是一个认真而又热爱自己未婚妻的人, 那么为什么半小时就被另一个女人勾走了呢?”拉巴切夫觉得这话说中了自己的要害, 于是也跳悬崖自杀了。
悲剧指出:列涅娃这样的人尽管聪明美丽, 能够以自己的美丽照亮一个地方, 但是她是没有热的冷血动物, 到一个地方只能带来灾难和毁灭。剧本写出了一个美丽而**、毫无心肝、心理阴暗的女性的可怕。这是一个很有深度、读后令人心里发寒发冷的剧本。
正剧《无辜的罪人》:美丽善良的贫寒少女柳包芙·依万诺夫娜·欧特拉蒂娜被官吏穆洛夫玩弄四年, 生下儿子聂兹那莫夫后被遗弃——穆洛夫另娶她的女友、富有的寡妇舍拉雯娜, 恰在这时, 儿子又得重病, 即将死去。她昏死过去, 醒后得了严重的病, 病好后跟随亲人离开家乡, 去到外地。17年后, 她经过努力奋斗, 成为全国著名的女演员, 被邀请到家乡演出, 发现愤世嫉俗、动辄生事的过激演员聂兹那莫夫正好是自己的儿子, 并且拒绝了现在已成鳏夫、前途看好的穆洛夫的求婚(当年他为了自己的幸福, 居然不惜把自己的亲生儿子送人, 还写信给她, 骗她说儿子已经死了, 是自己亲手埋葬的)。戏剧一方面写出了演员们的生活和奋斗与成功的主题, 另一方面也写出了弃儿的不幸与心理扭曲。
奥斯特洛夫斯基在《论戏剧》一文中认为:“戏剧文学比一切其他的文学部门更接近人民; 一本杂志的读者不过数千人, 而一个戏剧的观众却有好几十万。任何其他作品都是专为有教养的人写的, 而正剧与喜剧则是为全体人民而写的; 剧作家应该记住这一点, 他们应该清醒和坚强。这种跟人民的接近丝毫也不会贬低戏剧文学的价值, 反而足以加强它的力量, 使它不致流于庸俗和堕落。唯独那善于为全体人民写作的作家, 历史才会称他为伟大的、天才的作家, 唯独那真正为人民喜闻乐见的作品才能永垂不朽; 这样的作品迟早总会被别的民族、最后并被全世界所理解、所赏识。”他还提出:“只有当我们熟悉了任何一个民族的文艺的时候, 我们才能说, 我们是认识了这个民族, 而且每一个民族也都是通过了自己的艺术才认识自己的。当人民认识自己的时候, ——生活才能对于每一个个人变得更清楚和更简单。艺术是每一个踏入生活的人照亮生活之路的火炬。”正因为如此, 他特别强调要创造俄罗斯民族独有的戏剧, 创造俄罗斯戏剧学派:“我们必须从头做起, 必须创造自己的俄罗斯学派, 而不应盲目跟从法国的形式, 模仿他们的榜样写那些令人厌恶的闲情细节……为什么我们满足于那些供资产阶级消愁解闷的庸俗的东西呢。”他在这方面进行了众多努力, 创造俄罗斯式的舞台, 培养俄罗斯的演员, 并且创作了大量的俄罗斯式的戏剧。这种俄罗斯式的戏剧大约有以下三个特点。
生活化。奥斯特洛夫斯基的戏剧反映了俄国三百年间的历史生活尤其是其当代的现实生活, 塑造了728个人物, 构成一幅绚烂多彩的俄国社会画卷、激**人心的俄国生活史诗。米尔斯基认为:“奥斯特洛夫斯基观察俄国生活的广度、力度和多样性近乎无穷”, “他的任务即用现实的元素构建戏剧, 戏剧亦如他所见之现实”, 而且, “他是作家中最为客观、最为超然的一位”。米川正夫指出, 在奥斯特洛夫斯基的戏剧中, 普通的灰色的日常生活, 都被用沉静的纯客观的笔致, 如实地加以描述, 几乎看不到特地留意的舞台效果, 和戏剧派头的做作的痕迹, 然而, 在这种平凡琐细的生活描写当中, 场面却于不知不觉之间, 自觉地展开下去, 形成深厚的剧情, 因此他的戏剧就有了复杂性。我们认为, 除此之外, 其生活化则主要表现为描写俄罗斯的信仰和风俗, 塑造像生活中常见的那样善恶兼备的人物, 从而表现出鲜明的人民性。奥斯特洛夫斯基宣称:“如果我们愿意为人民做点好事, 那就不应当对他们的信仰和风俗习惯感到格格不入, 否则我们就不能理解他们, 他们也不会理解我们。”这样他在作品中就大量描写俄国生活的风习, 表现俄罗斯人虔诚的宗教信仰, 既使作品具有突出的生活化的特点, 也具有鲜明的人民性。
格里戈里耶夫在反驳杜勃罗留波夫关于戏剧家只是揭露社会的专横(实际上应该指专制)现象时认为:“艺术家怀着同情心深刻地描述了滞留在某时、某地的奇怪的生活关系。想要表达所描述的全部这些关系的意义, 专横这一词汇是太窄了, 而讽刺家、揭露者、消极作家的名字对于他, 对于这位描述丰富多彩的各种民间生活的诗人来说也很不合适……这位作家, 这位伟大(尽管有不足之处)的作家不是讽刺家, 而是人民的诗人。能够说明他的创作活动的词不是‘专横’, 而是‘人民性’。只有这个词才是理解他作品的关键。”洛巴诺夫指出:“一个个字, 一句句对话, 一件件生活琐事, 总之, 就是生活本身在不断展示出来, 展示出生活洪流中转瞬即逝、无法捉住的东西, 这些东西一出现就像水似的渗入了时间的沙土。但是十分奇妙的是, 从这些迅速消逝的东西中, 从这些谈话和生活琐事中, 从这些似乎是偶然的相会、事件以及人物之间的友情与敌意中产生了一种本质的、牢固的东西, 它具有自己的逻辑, 包含着人与人之间的关系的内在意义及其隐藏在这种关系中的但能体会到的潜在力量。一切偶然的和琐碎的东西都会消逝, 而一切本质的、典型的东西就成了艺术的奇迹并将永世长存。”史坦因认为:“他的优秀作品提供了一幅俄罗斯社会的巨型画图, 照它的宽度和对各种社会关系的理解深度来说, 这幅巨画较之巴尔扎克的《人间喜剧》亦无逊色。”堪比《人间喜剧》的社会生活巨型图画, 正是其作品生活化的生动表现。
洛巴诺夫指出:“认真的性格, 完美的道德, 健康的精神——奥斯特洛夫斯基认为艺术家首先应该对俄罗斯人的这些特点进行研究。”奥斯特洛夫斯基在1853年9月一封信中宣称:“最好让俄国人在舞台上看到自己时感到高兴, 而不是感到忧郁。没有我们也会有改造者。为了有权改造人民而不使他们感到委屈, 应该向他们表明, 你也知道他们的优点。我现在做的就是这件事:把崇高的事物和可笑的东西结合起来。”他还谈道:“反映生活的戏剧(如果它是艺术性的, 即是说, 如果它是真实的话)对于新的、富于感受力的公众是一件伟大事业:它指出什么是俄罗斯人身上的好的、善良的、应当保留和培养的, 什么是她身上的野蛮的和粗鲁的、应当加以克服的。”著名评论家格里戈里耶夫也认为:“在当今文学时代中, 仅奥斯特洛夫斯基一人具有带特殊色彩的、牢固而崭新的、同时又是理想的世界观……这一色彩我们将毫不犹豫地称之为真正俄罗斯的世界观, 这种世界观健康而平和, 幽默而无病态, 直率而不走极端, 它富有正确意义上的理想主义, 不故作雄伟, 不故作多情。”正是在这种观念的指导下, 他既揭露和批判社会的弊端和黑暗, 又歌颂俄罗斯人的美好品德, 塑造了大量好坏兼有、善恶兼备的人物。
民族化。主要表现在三个方面:一是描绘俄罗斯民族的广泛生活, 或者像杜勃罗留波夫所说的, 描绘了“俄罗斯生活完整的画卷”, 描写了俄国社会的众生相, 尤其是大量描写了商人、小官吏、贵族、下层人的日常生活, 揭示他们在家庭、财产、道德等方面的冲突; 二是写出了俄罗斯人的内在精神和优美品质; 三是广泛地运用俄国民间语言, 创造了各阶层的生动语言。
奥斯特洛夫斯基的戏剧广泛描写了俄国社会的众生相, 几乎涉及俄国社会生活的方方面面, 俄国学者瓦尔凯奈认为其戏剧按照它们所描写的社会阶级, 可分成四类:第一类, 是描写商人生活的剧本, 这是最多最重要的; 第二类是描写人民生活的, 表现出了从农民转变为小市民和小商人阶级的那一个阶层; 第三类是描写小官员生活的; 第四类是描写所谓“社会”的代表人物的; 此外, 还有一小类, 是描写演员的特有生活的。他进而论述道:“事实上, 奥斯特罗夫斯基比起果戈理来, 更向前发展了对于俄国生活的描写手法, 并用其他许多社会阶层的代表人物, 来扩大果戈理所创造的官吏典型人物的画廊。……奥斯特罗夫斯基主要是位生活描写的作家, 他到处都高立在生活之上, 永远是它的主人。他对于人的心灵及心灵所具有的热情的那种优越的知识, 就使得他能够明确而又深刻地描绘出各种不同的人物, 和为社会的某些阶层做出完整的图画来。”而当时俄国社会生活最突出最有代表性的人物, 是商人和小官吏(洛巴诺夫指出:“一种特殊形态的事业家进入了俄罗斯生活, 他们傲慢地自称是‘新人物’、‘商人’。”奥斯特洛夫斯基甚至在生前就因此而有“商人的莎士比亚”的称号), 林陵等人认为, 而这正是戏剧家写得最多的, 当然也是他写得最精彩的:“奥斯特罗夫斯基的独创的才能, 只有当他写他熟悉的官员和小商人的世界时, 方才明亮的爆燃起来。”冈察洛夫认为他“不仅写了莫斯科城, 还写了莫斯科的生活, 也就是从汉萨同盟开始到彼得大帝, 甚至到‘十二个民族’入侵(即1812年拿破仑率十二国入侵——引者)的整个俄罗斯国家的生活。”
与此同时, 他还写出了俄罗斯人的内在精神和优美品质, 对此俄国学者列维亚京有精辟的概括:“在这些肯定的形象中, 他鲜明地发扬了俄罗斯人民内在的宝藏, 俄罗斯人的优美品质, 他的性格的宽广, 他的意志, 热烈的感情, 纯朴的灵魂, 崇高的性格和人道主义。在显示这些肯定的性格时, 奥斯特罗夫斯基不但描写了这些人物对于专制制度的不满, 而且描写了他们对自由的渴望。”
奥斯特洛夫斯基还大量运用俄罗斯民间语言, 不过这是一种提纯了的俄罗斯民间语言, 因为他认识到:“为人民写的时候, 不应该用他们所说的那种语言, 而应该用它们所希望说的那种语言。平民化的下一个阶段就是奴仆的阶段和制造厂式的阶段。”因此, 他花了大量的时间去搜集、研究人民的语言, 其笔记簿上记满了各种单词、词汇、句子等。
这样, 正如林陵等人指出的那样:“奥斯特罗夫斯基利用对民间语言的深刻研究与知识, 自己创造了自己剧本中的文学语言。”也创造了俄罗斯各阶层的生动语言。“奥斯特洛夫斯基深刻描绘了人物的个性与典型性, 人物跟环境、跟错综复杂的人生之间的纠葛。……唯有俄罗斯剧作家才能找到一种戏剧做法, 得以深入地、艺术地揭明现代社会的这些人生关系。这种做法即是完善地复制登场人物的语言。……在语言的帮助之下, 奥斯特洛夫斯基光辉地发掘了各个阶层人物的心理状态, 他们的人生观和性格。……奥斯特洛夫斯基笔下的人物的语言之根源是人民的语言。……跟俄罗斯人民语言的联系首先表现在他的利用民间文学和歌谣这件事情上。他的正派角色的抒情性的独白常常带着民歌的色彩。……商人和小市民阶层出身的人物的对白中夹杂着谚语、俗话、格言和警句。……奥斯特洛夫斯基的大多数人物还没有跟人民世界断绝关系, 他们是质朴坦率的。他们的语言并不遵守一定的成规, 他们每次都创造一些新的字句和词汇来表达生活现象。由于感受的直接性与敏锐性以及表达方法的多样性, 这种语言是非常明了和正确的。”(史坦因语)因此, 雅勃洛奇金娜感叹道:“奥斯特罗夫斯基的语言是多么明丽、丰富而又真正是人民的!”洛巴诺夫也认为:“人民——这就是语言, 就是负有盛名的不朽语言的化身。在奥斯特洛夫斯基的剧本中, 人民通过千百个主人公之口在讲话, 在俄罗斯文学中运用民间口语的范围从来没有如此广泛, 形式也从来没有如此多样。”
多样化。这种多样化, 首先表现为体裁多样, 包括了正剧、悲剧、喜剧、历史剧、童话剧; 其次表现为创造了一种独特的俄罗斯式的戏剧, 本身像生活一样, 平平淡淡, 不追求离奇古怪的故事和起伏跌宕的情节, 但却像生活一样同中有异, 各具特色, 多彩多姿, 并且在表面的平淡中蕴含着丰富的内涵。尤其值得一提的是, 还像生活一样, 经常出现各种插曲。对此, 杜勃罗留波夫有比较精辟的论述:“奥斯特洛夫斯基剧本中有些人物跟剧情并无直接关系, 但我们绝不能认为他们是无用的、多余的。在我们看来, 这些人物跟主角一样为剧本所必需:他们给我们指明了发生故事的那环境, 描写了确定剧本主角的活动之意义的那情况。”
奥斯特洛夫斯基通过一生的奋斗, 用大量的戏剧创作和舞台实践, 实现了创建俄罗斯民族戏剧的理想, 成为俄罗斯民族戏剧的真正奠基人。关于奥斯特洛夫斯基的戏剧成就, 冈察洛夫有两段概括、精彩而颇为全面的论述:“奥斯特洛夫斯基是历史作家, 就是说, 是描述风尚和生活的作家……奥斯特洛夫斯基对这种生活加以写生, 绘出了一整卷的生活画, 或者说是一幅无尽头的画卷……俄罗斯存在了千年, 奥斯特洛夫斯基也就为俄罗斯建立了一座千年纪念碑。”“您为文学贡献了数量可观的艺术作品, 为舞台创造了一个特殊世界。由冯维辛、格里鲍耶陀夫和果戈理奠基的大厦, 在您一人手中建成。只是从您开始, 我们俄国人才能自豪地说:‘我们有了自己俄罗斯民族的戏剧。’它可以无愧地称为‘奥斯特洛夫斯基的戏剧’。”正因为其突出的艺术成就和巨大的贡献, 他被称为“俄罗斯民族戏剧之父”。斯洛尼姆也指出, 奥斯特洛夫斯基在戏剧方面的贡献, 犹如果戈理、冈察洛夫与屠格涅夫在小说方面的成就一样。当全俄罗斯的舞台上挤满了通俗剧与法国闹剧的时候, 是他把写实剧介绍给俄罗斯人民。这些戏剧都带着浓郁的俄罗斯色彩, 情节虽然简单, 但都根植于俄罗斯人民的日常生活中。
二、《大雷雨》:新旧交替时期无法适应者的悲剧
这是一部五幕悲剧, 说的是富于诗意、性格刚烈、充满**、富于浪漫幻想的美丽姑娘卡捷琳娜, 嫁给一个相当传统、守旧的富商家庭的儿子季洪·伊万内奇·卡巴诺夫, 丈夫是一个软弱无能的男子, 虽然爱妻子, 但有点自私, 也不知怎样表达自己的感情; 而她的婆婆、寡居的卡巴诺娃(卡巴尼哈)却又相当传统与守旧, 用自己的爱和传统把子女看得死死的, 要求一切都必须循规蹈矩, 并且对美丽的儿媳妇有一种寡母特有的仇视; 而季洪的妹妹瓦尔瓦拉却又相当新潮, 大胆地自己找情人, 并且深更半夜与情人幽会, 还很时髦、开通地鼓励甚至帮助嫂嫂大胆地与情人幽会。在这传统而封闭的家庭里, 一向自由惯了的卡捷琳娜无法忍受, 终于爱上了本城显要——商人季科伊的侄儿鲍里斯, 并且在丈夫去莫斯科的十来天里, 在瓦尔瓦拉的鼓励与帮助下, 克服了心中强烈的负罪感, 每晚与他幽会。丈夫回来后, 由于不能与情人见面, 更由于宗教罪孽观念的影响, 卡捷琳娜十分痛苦, 在一次外出避雨时, 遇到大雷雨, 虔信宗教的卡捷琳娜认为这是上帝的惩罚来临了, 于是当众向丈夫和婆婆忏悔了自己的罪过, 受到了婆婆和众人更大的鄙视, 在和情人见了最后一面后, 她投入美丽的伏尔加河自杀了……
该剧1860年发表, 马上获得了俄国科学院的乌瓦洛夫奖金。接着, 早已对奥斯特洛夫斯基此前戏剧发表过论文《黑暗的王国》的著名的革命民主主义批评家杜勃罗留波夫, 就《大雷雨》发表了著名的论文《黑暗王国里的一线光明》, 并且在当时俄国的文坛引发了争论。在这两篇文章中, 杜勃罗留波夫认为奥斯特洛夫斯基戏剧中的一切矛盾和灾难, 都是由于两个集团——老一代和年轻一代、富人和穷人、一意孤行的人和逆来顺受的人之间冲突的结果, 这是俄国整个现实生活的真实反映, 它揭露了俄国社会专横顽固的完整体系和在家庭和社会事务中普遍存在的尔虞我诈, 以及家里人自发地暗中反抗一家之长和封建专制, 看到了在专制统治下逆来顺受的无辜牺牲者的个性的毁灭, 尤其是指出, 卡捷琳娜是黑暗王国里的一线光明, 她用自杀表明了自己的反抗, 她的死带来了新的生机, 甚至进而提出, 一个女人如果想要对俄国家庭中长辈的压迫和专断反抗到底, 就应该充满应有的自我牺牲精神, 应该敢于不惜任何代价, 不惜任何牺牲。这一观点, 至今还是中国所有俄国文学史和写到奥斯特洛夫斯基的外国文学史公认、通用的观点, 如易漱泉等认为, 在戏剧中, “专制统治思想与民主思潮的对抗性矛盾是人民要求改革现存制度而展开的斗争的反映……深刻地揭露了俄国黑暗现实, 歌颂了人民的坚贞不屈的反抗力量”, 曹靖华等强调, “剧作家在《大雷雨》中提出了当时最迫切的社会问题之一, 即妇女如何摆脱封建家庭中的奴役地位获得解放。剧本的基本冲突是新风尚与旧传统、被压迫者要求自由生活的权利与压迫者维护宗教法制秩序之间的斗争”。
这一观点尽管有某种片面的合理性, 但它遮盖了作品的普遍性和永恒性, 用政治的解读垄断了其他解读。我们认为, 作品的主题, 不只是杜勃罗留波夫所说的黑暗王国里的一线光明, 对此, 与杜氏同时的两位著名文学批评家都几乎在当时就发表了不同的看法。
皮萨列夫在《俄国戏剧的主题》中反驳了杜氏的观点。他认为, 卡捷琳娜并非黑暗王国里的一线光明, 并非一个完美的、积极的、与“黑暗王国”对立的性格, 而实际上属于“矮子和长不大的孩子”那一类人, 属于空想家, 属于愚昧无知的群众, 他们“从未尝到过思考的乐趣”。
另一位是格里戈里耶夫。他认为, 该剧的内容不能仅仅归结为对专横的揭露。他承认, 杜氏在论述“黑暗的王国”的文章中, “正确地看到了奥斯特洛夫斯基的作品所反映的一个生活方面”, 并具体谈道:“《大雷雨》的问世, 表明这一理论完全站不住脚。这个戏剧的某些方面似乎证实《黑暗的王国》作者的聪明思想是对的, 但是, 用以分析另一些方面时, 文章提出的理论就根本不知所措了:用这种理论的狭窄的框框无法去套它们, 它们所说明的完全不是这个理论所谈到的。”
这些观点, 都是有一定道理的(当然皮萨列夫稍嫌偏激), 只是后来因为苏联把别、车、杜抬高到垄断一切的地步, 以致我们至今还只能看到杜勃罗留波夫的观点。
但是, 在我们细读了原著后, 可以认为, 这个悲剧的主题, 应该是:一个富于诗意、富于浪漫情怀与美丽幻想的女性, 一方面深受传统习俗的影响和宗教的熏陶, 另一方面又由于爱情的燃烧, 新潮思想的支持与帮助, 在新旧交替的过渡时期, 在两者间无法找到平衡点, 不知何去何从, 最后毁灭。这是只要有人类, 有新与旧的交替, 就会有的一种悲剧(如列夫·托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜, 英国作家哈代笔下的苔丝), 既有民族性, 又有人类性。因而, 戏剧的主题就是新旧事物的冲突, 以及女主人公在两种冲突中的无所适从结果导致悲剧(对作品主题的正确理解, 还与对卡捷琳娜和卡巴诺娃的评价有关)。
第一幕一开场, 就是新事物的初步展现。登台的人物纷纷表示对当地死守陈规的“无教养”“无知”乃至“残忍”的风俗不满:“我们这座城市里的风俗是残忍的……太残忍了!在小市民中间……除了蛮不讲理和**裸的贫困以外, 什么也看不见。”这里有试图发明永动机造福民众的库利金, 有决意报复老板的办事员库德里亚什(“可惜他家的闺女都还是黄毛丫头, 没有一个大姑娘……我可是追求大姑娘的好手”), 尤其有根本不懂本地风俗、唯一不穿“俄式服装”、认为当地人太野蛮的鲍里斯, 他们都透露了与当地唯利是图、一切只为个人打算、因循守旧不同的新思潮新信息。新思潮的根本点, 就是追求独立自由, “用自己的头脑生活”(库利金的话), 尤其是追求妇女解放、恋爱自由。因为“在《大雷雨》问世的时代, 俄国出版物上大量地谈论‘妇女问题’、‘妇女解放’、‘新的家庭生活方式’、‘恋爱自由’等等。不仅写写而已。在出版物所讨论的这些思想的影响下, 事实上妇女解放也在以独特的‘家庭生活方式’实行着。六十年代及稍后的时期, 这种妇女解放现象按照某种规律性不断出现, 表现为不担负夫妇义务, 甚至不担负母亲义务, 妇女有完全的自由”(洛巴诺夫)。而偏僻的小城只受到了一定的影响。
在剧中新潮思想的最典型代表, 是季洪的妹妹瓦尔瓦拉。一方面她大胆自由地追求自己的爱情, 背着母亲与情人不断幽会, 最后甚至跟恋人库德里亚什私奔了; 另一方面她竟然完全背弃竭力维护自己家庭安全的传统, 一再鼓励甚至帮助自己的亲嫂嫂去背叛亲哥哥, 和外人幽会——活活地把嫂嫂往外人怀里推, 就是因为按新潮观念, 她母亲压迫嫂嫂, 而哥哥也不能给嫂嫂幸福, 嫂嫂在此没有自由和幸福, 而一个妇女最重要的是有自己的自由和幸福, 尤其是恋爱方面的自由和幸福, 所以她要帮嫂嫂。
可与此同时, 整个社会又是死水一潭, 循规蹈矩, 一切按习俗办, 照规矩办, 驯顺地服从长辈的一切安排, 以至外来人都感到“你们城里还是王道乐土, 安居乐业”, “办任何事都有条不紊, 平稳妥当”。这个伏尔加河上的小城是整个俄国的象征。奥斯特洛夫斯基曾在自己的散文中写道:“在莫斯科河南岸, 人们很少自己思考, 什么事都有一定的规矩和习俗, 每个人都根据别人的行为来决定自己的行为。莫斯科河南区不信任智慧, 只尊重传统……那里对科学也有自己的看法, 认为科学只是为了某种实际目的而对某事物进行的研究。”莫斯科如此, 伏尔加河上的小城也是如此, 说明这个小城就是整个俄罗斯的象征, 旧的规矩和习俗还有着相当大的影响。当然, 新的思想已经出现, 并产生一定的影响, 但远不如旧的东西强大。卡捷琳娜就置身于这两种力量激烈冲突的环境之中。
对卡捷琳娜的形象, 至今绝大多数中国学者是从正面充分肯定的。易漱泉等认为:“卡捷琳娜是全剧的中心形象。《大雷雨》的成功与不朽, 与这个形象的创造是分不开的。她显示出的不只是诚实而智慧、温柔而刚毅、美丽而善良等令人崇敬的品质, 而更在于她具有那种坚韧、顽强的性格, 向反动势力抗争的、宁死不屈的精神。”李兆林等认为:“她感情丰富、性格倔强, 是俄国文学中最美好的妇女形象之一。……她的反抗表现了俄罗斯人民的勇敢、刚毅的性格。”任光宣等人也宣称:“她在无忧无虑、自由自在的生活氛围中, 在大自然的怀抱里长大, 从小就很有个性, 富于幻想, 对生活充满美妙的憧憬。她感情真挚、热烈, 散发着生命的活力。她笃信宗教, 具有非常强烈的道德感。”其实, 在此新旧交替的时期, 卡捷琳娜的性格必然具有双重性。
卡捷琳娜是在旧的传统中培养和成长起来的, 因此必然具有根深蒂固的传统观念。这表现为她有相当虔诚的宗教信仰。早在童年时代, 她就经常和母亲一起去教堂, 而且家里经常住满了女香客和朝圣的女人。这样, 宗教观念在她心中就扎下了根。另一方面, 当时社会上追求女性自由的观念影响很大, 这一观念的化身就是瓦尔瓦拉, 她一再鼓励她追求自由, 无视习俗和传统:“你先别急, 等哥哥明天一走, 咱们再想想办法; 也许你们能够见面的。”“你这么单相思有什么用!哪怕你愁死了, 难道会有人可怜你吗!别犯傻啦。何必自讨苦吃呢!”“依我看, 你就放手干吧, 只要不露马脚就行。”并且还帮她住到花园里的亭子内, 给她钥匙, 叫来鲍里斯, 让他们相会。以致卡捷琳娜都觉得惊恐, 感到瓦尔瓦拉是“疯子, 真是疯子!这会毁了我的!”卡捷琳娜正是处在这样一种新旧交替, 旧的东西力量强大, 但又已开始不太让年轻人信服, 新的东西摇动人心, 但又没有为整个社会普遍接受, 成为真正的指导思想, 人们因此无所适从, 不知何去何从或怎么办的时期。比如说, 像卡捷琳娜这样背着丈夫与别人私通, “过去是要把人弄死的”, 其实这样, 倒也让她高兴:“如果干脆把我扔进伏尔加河, 我该多么快活啊!”可是现在, 人们好像有点进步, 不把人弄死了, 但反而更残酷:“他们说‘要是把你弄死, 那么, 你的罪孽就会解除, 你得活下去, 让你的罪孽折磨你。’”
卡捷琳娜性格的主导方面是充满幻想, 富于诗意, 过于天真、单纯、浪漫, 对现实生活的严酷、生活风习的残忍缺乏应有的准备与深刻的认识。她生长于较为自然的单纯环境中, 整个童年和少女时代在家庭的疼爱和美妙的幻想中, 过着无忧无虑的日子, 每天不是浇花、织绣、听香客讲故事, 就是到教堂去, 能够深深理解大自然的美, 热爱俄罗斯歌曲, 并善于为自己创造一个富于诗意的情调世界。她说:“人为什么不会像鸟那样飞?你听我说, 我有时候觉得, 我像只小鸟。站在山上的时候, 真想插翅高飞。就这么跑呀跑呀, 举起胳膊, 飞起来。”甚至在教堂里, 她也富于浪漫幻想:“在阳光明媚的日子里, 从教堂的圆屋顶投下一道明亮的光柱, 这光柱里烟雾缭绕, 犹如云彩在飘拂, 我看到, 仿佛常常有天使在这道光柱里飞翔和唱歌。”而且睡着了也尽做美梦:“我做过多么美的梦呀……不是金碧辉煌的神殿, 就是异常美丽的花园, 总有看不见身影的人在歌唱, 松柏散发出清香, 这里的山和草木都跟平常的不同, 就像圣像上画的似的。要不然呀, 我就好像在飞, 在空中飞翔。”然而, 出嫁以后, 森严的家规、严酷的现实, 使她失去了少女时代的自由和幸福, 再加上在爱情方面也无所指望——丈夫是个唯命是从、软弱无能的人, 一切都听从母亲的安排, 不敢也不会表达自己的感情, 因而, 这自由的、浪漫的灵魂, 深感自己被残酷的习俗和平庸的生活拘禁了:“我待在家里觉得很闷, 闷得我真想逃走。我常常这样想, 要是由着我呀, 这会儿我真想驾一叶扁舟, 唱着歌, 在伏尔加河上遨游, 要不然呀, 就彼此拥抱着, 坐在一辆漂亮的三套马车上……”在某种程度上, 她在心理上还是一个孩子, 因此她特别喜欢小孩子, 她甚至说:“我最喜欢跟孩子们说话了——要知道, 这都是些小天使啊。要是我小时候死了就好啦。那么我就可以从天上遥望人间, 兴高采烈地欣赏一切。要不然, 我就飞得无影无踪, 爱上哪儿就上哪儿。我要飞到旷野, 像蝴蝶似的乘风飞翔, 从这棵矢车菊飞到那棵矢车菊。”即便是死, 她也比哈姆雷特想得更有诗意, 哈姆雷特害怕那死后不知有什么而且十分黑暗的王国, 卡捷琳娜则富有诗意:“还是在坟墓里好……一棵小树下面有座小坟……多好啊!阳光温暖着它, 雨水滋润着它……春天, 坟上会长出青草, 那么细软细软的……鸟儿会飞到树上, 它们将唱歌, 生儿育女, 鲜花盛开:有黄的、红的、蓝的……什么样的都有, 什么样的都有……静悄悄的, 太好啦!”
卡捷琳娜在娘家是掌上明珠, 父母对她实在太好, 这就形成了她这种浪漫、幻想、诗意的性格:“过去, 我就像一只自由自在的小鸟, 无忧无虑。妈妈疼得我什么似的, 把我打扮得跟布娃娃一样。她从来不勉强我干活; 我想干什么就干什么。……我总是一早起来; 如果是夏天, 我就到泉边去洗脸, 还顺便挑点水回来, 把家里所有、所有的花儿都浇上一遍。……然后我就跟妈妈一起到教堂去, 大家都去, 香客们也去, 我们家老是住满了香客和朝圣的女人。我们从教堂回到家里, 就坐下来干活, 多半是用金线在天鹅绒上绣花儿, 那些香客就开始讲她们到过什么地方, 看到了什么, 讲圣徒们的各种故事, 或者唱赞美诗。就这样一直到吃午饭。接着那些老婆婆就去睡午觉, 我就在花园里散步。然后我们又去做晚祷, 晚上呢, 我们又是讲故事, 唱歌儿。”
结婚后, 丈夫虽然爱她, 但自身都被母亲管得毫无自由, 甚至出门远行前, 妻子拥抱他, 也要受到母亲的指责:“你搂搂抱抱的干什么, 真没羞没臊!又不是跟姘头告别!他是你丈夫——一家之主!难道这点规矩都不懂啊?跪下磕头!”因此季洪对她的感情不敢太外露, 也不可能太热烈, 甚至有点自私, 比如说他到莫斯科去, 妻子求他别去或者把自己也带去, 他居然说:“过着这种不自由的生活, 哪怕你老婆再漂亮也会逃走的!……有两星期, 我头上再没有人来打雷下雨, 脚上也不戴镣铐, 我哪管得了什么老婆不老婆。”而婆婆一切都管得很严, 使她感到:“这儿的一切好像都是被迫的。”“她太让我伤心啦……因为她, 我讨厌透了这个家; 甚至瞧着这四堵墙都讨厌。”
与此同时, 卡捷琳娜性格又是相当刚烈、十分冲动的。她说过:“我还在五六岁的时候, 不会更大, 就干了这样一桩事!家里人不知道为什么把我惹恼了, 这事发生在傍晚, 天已经黑了, 我跑到伏尔加河上, 坐上一只小船, 就离了岸。第二天早上, 家里人好容易才在十几俄里以外的地方找到我!”所以, 面对各种拘禁、规矩、压迫, 她必然无法驯服地听从, 必然会反抗, 她曾宣称:“要是我在这里感到深恶痛绝的话, 任何力量也拦不住我。我会跳窗, 跳伏尔加河。我不想在这儿住下去, 哪怕把我宰了, 我也不干!”她最大的反抗, 就是克服了心中沉重的负罪感, 大胆地与鲍里斯幽会了十个晚上。但是, 从上面的例子也可看出, 她是一个富于**的人, 十分容易冲动。正是在无法克制的冲动中, 她不加思考地当众忏悔, 最后, 她在见了爱人最后一面后, 又毅然冲动地投伏尔加河自尽。
然而, 宗教和传统又使她刚烈的性格中有着软弱的因素, 这表现为强烈的罪孽感或者说负罪感。她像传统习俗和宗教观念那样, 认为自己的婚外恋是沉重的罪孽, 她甚至对鲍里斯说:“这罪孽是十恶不赦的, 永远也没法求得宽恕。要知道, 它会像一块石头似的压在我心上”。丈夫回来后, 她更是深感有罪, “浑身哆嗦, 像打摆子似的; 脸色煞白, 在屋里走来走去, 像在寻找什么东西。两只眼睛像疯子一样!刚才, 上午前她还哭过, 简直是嚎啕大哭。……她都不敢抬起眼睛瞧丈夫。”
同时, 她又相当诚实, 不会撒谎, 不会伪装, 不会过一般人过的那种双重生活, 有深刻道德情感, 在新潮人物把隐秘的幽会当作新道德的时候, 她却在进行道德的自我审判。这些更使得她加强了她的负罪感, 进而导致她的坦白和自杀。然而, 这一形象的独特意义, 也正在这里, 她的自我的道德审判, 在某种程度上继承并发展了俄罗斯古典文学对妇女形象道德义务感的优良传统(如普希金的达吉雅娜), 因此, 洛巴诺夫认为:“卡捷琳娜的悲剧与其说是在于‘破裂的爱情’, 在于和不喜爱的丈夫及威严的婆婆一起过‘令人厌恶的’生活, 不如说在于当她发现不可能在‘新道德’中找到自己的位置以及发现未来没有出路时内心感到的渺茫。”
卡巴诺娃的性格也具有双重性。但迄今为止, 我国学者对其依旧是众口一词, 彻底否定。易漱泉等认为:“卡巴诺娃是旧制度、遗风故习的坚决维护者。她性格、意志的中心是维护专制势力。她要一切人遵守陈旧的传统, 敌视任何独立性与新事物。……但是卡巴诺娃与提郭意表面上有所不同, 即在于她的伪善。她虔信宗教, 宣讲古老的遗训、原则, 施舍叫花子, 大养香客, 作礼拜不缺席……都是美化她的残暴的外衣……她在依照陈旧规则作恶时, 反而认为自己是在‘行善’。这样就把一切暴虐解释成美德了。”李兆林等也认为:“卡巴诺娃是‘黑暗王国’中宗法制生活秩序和一切旧传统的维护者。她不但专横、无知、守旧, 而且狠毒、伪善。”曹靖华等更是强调:“卡巴诺娃是‘黑暗王国’的另一种代表。她不仅专横、无知、守旧, 而且狠毒、伪善。”
实际上, 就在剧中, 人们对她早已有两种评价。一方面她对外人还是仁善的, 对穷人、叫花子、过路香客, 她总是“慷慨布施”; 对野蛮成性、总是大骂家里人的季科伊, 她也有好心的劝说:“你一辈子老爱跟老娘们干仗, 也不见得有多大光彩”, 甚至说:“我对你真感到纳闷:你家里那么多人, 难道就没有一个人能够让你满意吗?”“你干吗让自己发这么大火呢?我说, 大兄弟, 这可不好。”并且当面指出他的缺点:“你要是看到有人想来找你要钱什么的, 你就存心对你家里的什么人破口大骂, 大动肝火; 因为你知道, 你发起火来, 也就没人敢接近你了。”另一方面, 她对子女却极端严厉, 必须遵规蹈矩。以致外人对她有两种截然不同的评价。库德里亚什说她“装模作样摆出一副大慈大悲的模样”, 库里金宣称:“她是个假善人……对叫花子可以慷慨布施, 可是对家里人却心狠手毒。”但受惠于她的女香客费克卢莎则称她“品德高尚, 为家门增光添彩”。
我们认为, 卡巴诺娃并没有以往说的那么穷凶极恶, 她对子女是爱的, 像所有母亲一样爱, 她说:“要知道, 做父母的有时也对你们严厉, 是出于爱子之心, 就是骂你们, 也是出于爱, 总想教你们学好。”“谁让我是你妈呢?为了你们我心都操碎了。”就连瓦尔瓦拉在给季洪送行后谈到母亲时也说:“她心中十分难受, 因为哥哥现在没有人管了。”她对乞丐、香客也是尽力帮助的, 这是她仁善的一面, 她与敛财成性、成天骂人的季科伊是不同的, 那完全是个异化了的东西, 而她还是有好的一面的。
她的问题在于, 她是一个典型的传统人物, 一个封建家长, 一切都要按规矩办, 绝不允许越雷池半步, 她是旧传统和习俗的保护者, 尤其是家里的一切都要随她这个家长的指挥棒而运转, 从而不自觉地充当了用温情脉脉来杀人的角色。洛巴诺夫指出:“卡巴诺娃坚信, 她应该, 她有责任教导青年人, 她是为他们好。这是治家之道, 千百年来都是如此, 祖辈一直是这样生活的”, 她“竭力维护宗教虔诚和旧道德”。因此, 她特别强调儿女们一切都得听母亲的, 妻子必须服从丈夫甚至怕丈夫进而服从婆婆:“连你都不怕, 就不用提服我了。咱们这个家还有什么规矩?”甚至还想到季洪当着妹妹的面说只要妻子爱他就行, 不必怕他这种话, 会把妹妹也教坏, 引起她未来丈夫的不满。即便季洪要出门两个星期, 也要讲规矩, 母子怎样告别(叮咛、嘱咐, 还要儿子跪下磕头), 兄妹怎样告别, 临行前丈夫应该吩咐妻子注意些什么, 甚至指责媳妇没有按老一套规矩办:“你老是自吹自擂, 说你非常爱丈夫; 我现在算是看见你有多么爱他了。人家的媳妇送丈夫出门, 躺在台阶上一哭就是个把钟头; 可你呀, 跟没事人似的。”她最注重的就是规矩, 就是传统的东西, 她一再感叹:“年轻人就是不懂规矩!瞧着她们都觉得可笑!要不是自己的孩子, 我不笑掉大牙才怪。什么都不知道, 一点儿规矩都不懂。连个像模像样的告别都不会。幸亏家里还有长辈管着, 他们在世的时候, 这个家还有人支撑着。可是这帮糊涂蛋还想由着自己去胡作非为, 真要这样, 岂不乱了套, 让人戳着脊梁骨笑话。……自古以来的老规矩就这么给废啦。……要是老人们死绝了, 怎么办?这世道又该怎么样呢?”然而, 世风日下, 人心不古:“唉, 可是如今不喜欢这样。做儿女的逢人便说她妈唠叨个没完, 说什么她妈跟他们过不去, 恨不得把他们逼死才好。哎呀, 上帝保佑, 只要一句话没有讨得儿媳妇的喜欢, 就会有人说长道短, 说什么婆婆差点没把她给吃了。”正因为如此, 她对子女看管得更紧了, 以致子女们都有一种窒息的感觉, 儿子巴不得快点外出, 媳妇恨不得远走高飞, 女儿最后离家出走。
当然, 在卡巴诺娃的感情中, 还有点寡母对媳妇的嫉妒:“我早就看出来, 你对老婆比对妈亲。自从你成亲以后, 我就看出来你对我没有从前那么孝顺。”“你没有成家的时候, 兴许你是爱妈的。现在你哪里顾得上我呀:你有年轻的媳妇嘛。”当季洪辩白“这是两码事, 互相并不妨碍。媳妇是一回事, 孝顺母亲是另一回事”后, 她甚至公开提出来:“那你肯把媳妇换母亲吗?”
正是以上所有这些复杂因素, 使得卡巴诺娃不自觉地成为温情脉脉的杀人凶手, 一如《孔雀东南飞》中的焦仲卿母亲, 和现实生活中宋朝诗人陆游的母亲。[2]
这部戏剧相当生活化, 以致与伏尔加河流域科斯特罗马地方轰动一时的“克雷科娃案件”惊人地相似。有一天, 伏尔加河里发现一具女尸, 死者是女市民亚历山德拉·克雷科娃。后来查明, 她是因为个人和家庭原因投河自杀的。她的婆婆是个严厉而且爱发号施令的人, 她因此为自己在婆婆家的处境而十分苦恼。她的丈夫是个不声不响的好人, 但没有主见, 任何事情都唯母命是从, 他爱妻子, 偷偷地为妻子而吃醋。克雷科娃暗中爱上了当地邮局的一个职员, 导致自杀。《大雷雨》的剧本是1859年10月9日完稿的, 而克雷科娃的尸体是11月10日在伏尔加河中找到的。由此, 也可见奥斯特洛夫斯基戏剧的生活化。因为当地的生活习俗颇为奇怪:“在这儿, 姑娘一出嫁, 就像被埋葬了似的。”“姑娘爱怎么玩都由她, 爹妈根本不管。不过结过婚的娘儿们就不许出来啦。”对女儿和媳妇标准不一。[3]
值得一提的是, 至今仍有不少人认为, “大雷雨”是卡捷琳娜觉醒的象征、反抗的象征, 但细读原著, 这并不可靠。在戏剧中女主人公一再宣称害怕大雷雨, 并且“可怕的倒不是雷会把你打死, 而是你冷不防突然死去, 像现在这样, 带着你的一切罪孽, 带着一切大逆不道的想法。死, 我倒不觉得可怕, 可是我想, 在这次谈话后, 我突然出现在上帝面前, 就像这儿我跟你在一起一样, 那才可怕呢。”本来已有大雷雨的恐惧, 心上人鲍里斯突然又走了出来, 再加上贵妇人的惊吓, 跪到墙边, 又看到火焰地狱图, 卡捷琳娜终于再也忍受不了啦, 当众承认了自己的罪过, 并且主动供出“同犯”了:“我的心已被撕得粉碎!我再也受不了啦!妈!季洪!我在上帝和你们面前都是有罪的!……在头一天夜里我就从家里跑出去啦……这十天夜里我都去玩儿了……跟鲍里斯·格里戈里耶维奇。”
史坦因指出:“在剧本的结构当中, 第一幕和第四幕的雷雨起着重要的作用。第一次雷雨是个警号, 第二次则是那等待着卡捷琳娜的惩罚的征兆。”著名演员毕沙勒夫(1844—1906)更是谈到这个戏剧的名称与象征意义:“天国的大雷雨只在此地才和道德的大雷雨相共鸣起来, 而显得更加可怕。婆——是大雷雨, 斗争——是大雷雨, 对于罪行的意识——是大雷雨。所有这一切, 都非常骚乱地影响了卡捷琳娜, 即使不是那样, 她也已经是个够幻想和迷恋的人物了。而在这一切之上, 又加上了天国的大雷雨。卡捷琳娜听到一个消息, 说大雷雨并不是徒然来临的, 于是她觉得大雷雨会把她打死, 因为在她的心灵里重新出现了老贵妇人所指出的那种原本的罪:‘你干吗躲藏起来?躲藏起来有什么用!看起来, 你害怕, 你不想死?你想活!怎么会不想活呢!带着你的美丽投到深渊里去吧!是的, 赶快去, 赶快去!’以及当画在墙壁上的恐怖的审判图投进卡捷琳娜的眼帘时, 她更加忍受不了那个和天国的大雷雨及老贵妇人的可怕的迷信与险恶的话语相伴而来的内心的大雷雨, 良心的大雷雨:她高声地承招出, 说她和鲍里斯在一起整整地逛了十夜。她早年在书本中所受的那种狂喜的幻想的教育, 当时她每分钟都在期待着:一旦雷响起来就会打死什么罪人, 现在都正反映在她这种骚乱的情绪之中; 在这种情绪之下, 很明显地, 她既看不见她周围的人, 也听不见他们的话, 假如她承招了自己的罪的话, 那大概是她在狂乱的情况中承招出来的。”
冈察洛夫认为:《大雷雨》这部戏剧具有“古典的美”, “人物性格完好”, “修饰文笔很优雅”, “语言以及讲这种语言的人在艺术上是真实的。它们取自现实生活”, “以无与伦比的艺术完整性和真实性描述了民族生活和风习的广阔画面。剧中每个人物都具有直接取自人民生活的典型性格, 这种性格具有鲜明的诗的色彩, 并经过了艺术加工”, 它“所汲取的材料和加以精心描绘的是现代俄国人民的生活”, 并且宣称:“我不怕人家责备我夸张, 我可以凭良心说:类似这个剧本的作品在我们的文学中还不曾有过。以它那高度的古典美而论, 它无可争辩地是占着而且大概会长久地占着第一位。”史坦因认为:“《大雷雨》的创作使奥斯特洛夫斯基置身于世界一流剧作家之列了。”可见, 这部作品具有很高的艺术成就。具体来看, 这部具有很高艺术成就的戏剧有如下几个艺术特点。
第一, 对比手法的出色运用。戏剧出色地运用对比手法来表现主题, 塑造人物形象。其一, 是美丽如画的自然景色与封闭丑恶的社会形成鲜明对比。伏尔加河一带“风景如画”, 美不胜收, “真叫人心旷神怡”, “简直跟住在天国里一样”。然而, 这里的社会环境却相当封闭, 甚至丑恶, 人们大多因循守旧, 蝇营狗苟, 更有卡巴诺娃这样严厉的守旧者, 和季科伊这样野蛮成性、嗜钱如命的商人。其二, 是新旧观念的对比。以库利金、瓦尔瓦拉为代表的新思潮新观念相信科学, 主张独立、自由, 恋爱婚姻自主, 而以季科伊、卡巴诺娃为首的旧习俗则循规蹈矩, 强调一切无条件地服从家长。其三, 是人与人的对比。既有背地里恋爱的卡捷琳娜与瓦尔瓦拉的对比——前者诚实、不会撒谎、有强烈的负罪感, 后者则为了自己的快乐与安全, 一再骗人, 也有卡捷琳娜与鲍里斯这对恋人的对比——前者勇敢、刚烈, 后者则颇软弱, 还有卡捷琳娜与季洪这对夫妻的对比——前者虽有软弱之处, 但为了爱情, 敢于大胆行动, 后者唯命是听, 懦弱无能, 最终导致他人和自己的悲剧。
第二, 前后照应, 结构严谨。戏剧虽然是生活化的, 但它并不松散, 而且结构严谨, 其原因主要在于十分注意前后照应。具体表现为:
其一, 贵妇人首尾两次出现, 尽管只在舞台匆匆一现, 说几句话, 但却既推动情节发展, 又使戏剧前后呼应, 结构严谨。第一幕第八场写到疯癫的贵妇人说:“怎么啦, 美人儿?你们在这儿干什么?等情人, 等漂亮的小伙子吗?你们快活吗?快活吗?你们的美貌让你们高兴吗?这美貌呀, 正把你们带到那儿去。(指着伏尔加河)就那儿, 就那儿, 一直卷进深渊!……你们大家都要在永不熄灭的烈火里燃烧!你们大家都要在滚沸的油锅里挨炸!这美貌正把你们带到那儿去, 那儿!”第四幕第六场, 这位贵妇人又出现了, 再次对惊呼着躲起来的卡捷琳娜说:“你躲什么!用不着躲嘛!你大概害怕了吧, 你不想死!想活!怎么不想活呢!你瞧, 多漂亮的美人儿!哈哈哈!多美呀!你向上帝祈祷吧你的美貌拿走吧!美貌是我们的祸根!毁了自己, **了别人, 到时候你就对自己的美貌感到得意吧!你把许许多多人引上罪恶之途!……最好带着你的美貌跳进深渊里去!”
其二, 剧中大雷雨出现了五次, 既一步步加速女主人公的心理变化, 导致**出现, 又使作品前后照应细密, 结构严谨, 冉国选对此有精辟的分析:“第一次是第一幕的第九场。此时卡捷琳娜已经产生了对鲍里斯的爱情, ‘心里存着犯罪的念头’, 在‘可怕的罪恶’面前, 她一方面决意寻找自己的幸福, 甚至于不惜逃走, ‘永世也不回来’; 另一方面, 她却又认为与别人相爱在上帝面前应当受到‘良心’的惩罚。霎时间雷声响起, 卡捷琳娜惊恐万状, 跑回家中。第四幕有三次雷震。在这之前, 卡捷琳娜幸福地与鲍里斯会面, 她的性格有了新的发展, 内心矛盾渐趋激烈。卡捷琳娜听到半疯贵妇的胡诌乱语:‘你应该对上帝祷告, 把你的美丽取走!美丽会使我们死亡!’‘你藏到哪儿去?你躲不了上帝!你们会在永劫的火焰里燃烧。’雷鸣随之大作, 卡捷琳娜承受不住内心痛苦的压力, 向婆婆和丈夫坦白了自己与鲍里斯的‘罪恶’。”
因此, 列维亚金指出:“奥斯特洛夫斯基剧本结构的特点是:严整和鲜明、每一个人物和每一段情节都有它的基调、所有的局部都严格地服从整体, 即服从作品的主导思想, 以及剧情发展的一直倾向紧张和悲剧与喜剧场景的巧妙结合。奥斯特洛夫斯基戏剧的剧情, 即使是通过对白的形式把剧中人物的经历和社会生活风习的细节反映出来, 也不会因而冲淡戏剧的兴味。”
第三, 富有个性特色的语言。《大雷雨》中人物的语言都是十分个性化的, 每个人物的语言都与其身份、职业、精神面貌吻合, 季科伊的语言粗鲁、庸俗甚至下流, 而且不太连贯; 卡巴诺娃则使用家训式的语言, 在俚俗的语汇中蕴含训诫; 卡捷琳娜的语言则生动、流畅, 富于诗意, 带有民歌的抒情色彩; 季洪的语言唯唯诺诺, 体现了他唯命是从、懦弱无能的性格特点; 库利金的语言充满科学的词汇和新的观念以及对未来的幻想; 即便是出场不多的香客费克卢莎的语言, 也充满对宗教的虔敬, 以及对美与善的赞美。这一切, 不仅很好地表现了人物的个性, 而且也使整个剧本语言生动、活泼, 丰富多彩。
此外, 米尔斯基认为:“这是一部纯粹的诗意之作, 纯粹的氛围营造。一部关于爱与死、自由与奴役的伟大诗篇”, 提供了理解这一作品的另一更新的思路。
参考文献
《奥斯特洛夫斯基戏剧选》, 臧仲伦等译, 北京, 人民文学出版社, 1987。
《奥斯特洛夫斯基、契诃夫戏剧选》, 陈冰夷、臧仲伦等译, 北京, 人民文学出版社, 1998。
曹靖华主编:《俄国文学史》, 上卷, 北京, 北京大学出版社, 2007。
《杜勃罗留波夫选集》, 第一卷、第二卷, 辛未艾译, 上海, 上海译文出版社, 1983。
戈宝权、林陵合编:《奥斯特罗夫斯基研究》, 上海, 时代书报出版社, 1949。
[俄]季莫菲耶夫主编:《俄罗斯古典作家论》, 下, 北京, 人民文学出版社, 1958。
李兆林、徐玉琴:《简明俄国文学史》, 北京, 北京师范大学出版社, 1993。
[俄]洛巴诺夫:《亚·奥斯特洛夫斯基传》, 朱铁声、章若男译, 哈尔滨, 黑龙江人民出版社, 1986。
[日]米川正夫:《俄国文学思潮》, 任钧译, 台北, 正中书局, 1947。
[俄]米尔斯基:《俄国文学史》, 上下卷, 刘文飞译, 北京, 人民文学出版社, 2013。
冉国选:《俄国戏剧简史》, 郑州, 河南大学出版社, 1992。
任光宣主编:《俄罗斯文学简史》, 北京, 北京大学出版社, 2006。
[俄]史坦因:《奥斯特罗夫斯基评传》, 蒋路译, 北京, 时代出版社, 1954。
王爱民、任何:《俄国戏剧史概要》, 北京, 中国戏剧出版社, 1984。
易漱泉等:《俄国文学史》, 长沙, 湖南文艺出版社, 1986。
[1]俄国有两位姓奥斯特洛夫斯基的作家, 另一位是现代小说家尼古拉·阿列克谢耶维奇·奥斯特洛夫斯基(1904—1936), 他创作有长篇小说《钢铁是怎样炼成的》(1933)、《暴风雨所诞生的》(未完成, 1934—1936)。
[2]陆游母亲逼迫陆游与妻子唐琬离婚, 棒打鸳鸯, 活活拆散了一对恩爱夫妻。在一次春游中, 陆游和已改嫁给赵士程的唐琬相遇于绍兴沈园, 留下了一唱一和《钗头凤》的千古悲叹。陆游的原词是:“红酥手, 黄縢酒。满城春色宫墙柳。东风恶, 欢情薄。一怀愁绪, 几年离索。错, 错, 错。春如旧, 人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。桃花落, 闲池阁。山盟虽在, 锦书难托。莫, 莫, 莫!”唐琬的和词是:“世情薄, 人情恶, 雨送黄昏花易落。晓风干, 泪痕残。欲笺心事, 独语斜阑。难, 难, 难。人成各, 今非昨, 病魂常似秋千索。角声寒, 夜阑珊。怕人寻问, 咽泪装欢。瞒, 瞒, 瞒!”
[3]参见曾思艺:《新旧冲突中无所适从者的悲剧——也谈〈大雷雨〉主题及卡捷琳娜、卡巴诺娃形象》, 见《华中学术》第五辑; 刘亚丁主编:《外国文学:领悟与阐释》, 北京, 北京大学出版社, 2013。