21世纪以来，国内故事片产量一直保持高速增长，从2000年的83部，2004年的212部，到2008年的406部，2013年中国故事片产量更是达到638部，实现自2002年电影产业化改革以来连续第十一年的增长。娱乐与人文尚在争论，艺术与市场仍需平衡，喜人的市场景象背后，是一批不同风格、不同类型、不同创作理念的影片在支撑。而这其中，有三类主要影片，一直牵动着中国电影的发展创新与突破前进的格局。

艺术片与商业片作为两个不同大类的电影美学风格，一直以来共存于电影的创作版图中。而电影在中国国情的特定语境里又产生了“主旋律”这一富于中国特色的片种。改革开放以来，中国电影版图上，艺术片、商业片、主旋律影片这三类有其各自的创作特点与文化坚持，经历了几个历史阶段的探索与追求，既有分歧争竞，又有相互借鉴、影响，甚至彼此成就，共同支撑起中国电影的繁盛与发展。

（一）主旋律电影的生命力验证

主旋律电影是由特殊的生产方式所决定的具有中国特色的电影形态[1]，是主要由政府和国有企业直接投拍的非商业性影片，着力政治宣传教育，而非赢利。在当下中国的文化语境中，它是调动资源最多、文化影响力最大的文化形态[2]；它以弘扬集体主义、爱国主义、社会主义核心价值体系等主流意识形态为旨归。自1987年“突出主旋律，坚持多样化”的口号提出以来，这类影片在中国传统文化道德挖掘、革命历史书写、民族英雄形象塑造等方面为国产电影创作做出了特殊的贡献。

“中国当代电影与政治的关系是如此密切，以至于任何一个时期的划分几乎都与政治文化的变迁有着千丝万缕的姻缘关系。”[3]中国电影似乎总是或多或少地带有政治的背景，许多历史事件和政治思想在电影中得到复现和传播，作为影响力巨大的社会传媒，在中国，电影总不自觉地与当局权威话语和主流意识形态寻求“合谋”，在作品的思想定位中展露出主流文化的价值倾向。改革开放初期，“反思”题材电影大量出现。《天云山传奇》、《巴山夜雨》等影片一改“**”时期电影中“高、大、全”英雄人物的塑造方式，通过普通人在十年动乱时期的遭际，表现多变的政治形势和直接的个人性体验。20世纪80年代后期，《钟声》、《共和国不会忘记》等影片，也对当时社会变革的热点话题进行了积极关注与融入。由于主旋律电影的概念和制作模式在当时尚未形成，所以上述影片只是表现出很强的政治诉求和时代意识，并未带有明显的主旋律特征，其拍摄手法和美学表达甚至有一定的艺术与商业痕迹。成功的典范如谢晋的大部分作品，既被主流意识形态认同，又受到广大观众的欢迎和喜爱，在评论界和世界影坛也有着极大的影响力，时至今日依旧是主流商业类型片创作值得效仿、追蹑的对象。

近30年的电影发展中，主旋律电影第一次“正面来袭”是在20世纪80年代末。1987年市场经济刚刚开始转型，文化语境起了根本性变化；1989年“娱乐片”的产量占中国电影总产量的70%，各种思潮、价值观相互碰撞。电影界作为文化领域的前沿，呈现一片喧哗。主流意识形态因应形势，采取包括行政手段在内的一系列措施，借1989年新中国成立40周年之庆，将“主旋律电影”重磅推出。一时间重大革命历史题材，成为电影创作热点。《开国大典》、《巍巍昆仑》、《大决战》、《周恩来》等影片陆续拍出，并被推向市场。资料显示，《开国大典》仅仅上映一个月，市场收入已达1368万元，创下新中国成立以来发行收入最高纪录。这些影片以“重写”与“复现”历史为基本创作方向，自觉或不自觉地承担起了宣传政治、维护主流意识形态的重任。尽管在塑造领袖人物等电影艺术表现手法上有可喜的突破，但依靠政府文件形成的市场热度，终究无法支持中国电影市场的可持续发展。20世纪90年代初，国产电影市场陷入低谷。

1996年“九五五○”电影精品工程启动，各种扶持电影工作的行政、经济举措相继出台。电影创作被纳入精神文明建设与国家文化战略格局中，一套“改革开放时期有中国特色的社会主义电影创作指导思想体系”得以建立。[4]虽然，行政命令、文件指示、单位包场等固化的强制手段引起一部分观众的逆反心理，而且，确实不排除存在少数影片只为完成上级任务，对市场和影片质量不够重视的情况，但是，大部分主旋律电影，如《鸦片战争》、《红河谷》、《离开雷锋的日子》等，无论是在艺术价值还是票房成绩上都表现出影片本身的比较独特的品质与色彩。当然，与此同时政府宏观干预与市场自身运作之间的不可取代性，使得20世纪90年代末的中国电影经济指标仍处下滑态势，主旋律电影的地位与创作显得有些尴尬。

2001年中国加入世界贸易组织，电影市场面向全球，民营资本全面进入，“商业大片”时代的面目变得更加明晰，产业化的竞争局面反而使“主旋律电影”迎来了华丽的“重生”。在坚持主流意识形态观念、继承传统主旋律影片创作的同时，积极借鉴成功商业电影的类型元素和运作模式，以及对观众欣赏趣味和观赏快感的积极关注，成为部分主旋律电影在新时期得以融入商业化与加快自身转型的关键。

以《建国大业》为例。这部影片获得4亿多票房，改变了人们有关主旋律电影创作思想局限、由政府买单、市场竞争力弱等习惯性认识，证明了“主旋律电影”一样可以走好市场化道路。不难看出，影片在主流化电影的积极探索方面，综合了众多商业电影元素的优势。首先是“反常规”的明星使用。172位明星的豪华阵容，充分贯彻了影像与视觉化时代以“看”为主的审美风尚与机制。这在后来被证明是影片的最大卖点。而学者郝建则指出这一电影行为，“最革命性的变化其实不在表面的明星使用，而是对观众观赏心理中寻求快感的承认和遵从”。这也显示主旋律电影在探索市场与观众心理层面的努力及其重要。其次是在坚持全知视角、权威叙事表现史诗化、纪实性的创作规则的同时，多线索、多主体地展开故事，为观众提供了相对大量信息。此外，优化剧情设置，最大限度提升影片的观赏价值，弱化说教印迹，在观众的主观认同中传达主流意识形态的正面思想也颇具成效。另外，选择精良的电影制作团队，进行全面到位的影片宣传，等等，都令《建国大业》成为新时期以来主旋律电影发展的新坐标。

《云水谣》、《天安门》、《高考1977》、《孔子》、《东京审判》、《集结号》、《风声》、《唐山大地震》等主旋律题材影片不断出现，一次又一次给中国电影带来惊喜。值得一提的是，历史上由文件批示、政府买单、国企投拍的“主旋律电影”固定制作队伍中，如今也有了民营力量的全面参与。比如由华谊兄弟公司出品的影片《集结号》、《风声》、《唐山大地震》在年度的电影票房竞争中每每独领**，而《建国大业》、《建党伟业》投资中也有类似如博纳影业的加盟。民营电影力量的积极参与，为中国“主旋律电影”的市场化探索带来了新的活力。

（二）艺术电影艰辛顽强的探索

艺术是电影创作的基本特性，脱离艺术维度是无法完整审视电影的。艺术类影片特指以艺术探索和作者话语为主要甚至是唯一追求的电影，定位比较小众。中国电影史上，一直不乏艺术性价值极高的电影作品，《小城之春》等20世纪三四十年代风靡影坛的艺术类影片都出自民营电影公司之手。但由于当时的经济、政治背景特殊，蕴含传统文化而又包含人生体验的电影艺术性还无法与市民观众的理解和大众认知契合，中国电影的艺术探索之路长期以来走得辛苦而执着。

新中国成立以后，中国电影的民族风格和民族特色展现出新的趋向，艺术探索道路曲折前行。“十年动乱”的桎梏在新时期被冲破，电影创作思想的突破与时代同步展开。《小花》等影片开始以时空、视角、情感设置等电影语言形式来冲击旧的创作观念。20世纪80年代初，钟惦棐、白景晟、张暖忻等人代表电影评论界发出“电影与戏剧离婚”、“丢掉戏剧的拐杖”等呼声，支持电影创作走出戏剧化模式，关注“电影本体论”的探索，导致中国电影艺术片探索与表达的兴起。1978—1987年，以“第四代”和“第五代”导演为标志的多元化的艺术实践，从电影语言上，完成了中国电影史上一次现代化的艺术革新，也形成了具有精英美学特质的中国电影话语的凸显。

其中，“第四代”导演受巴赞、克拉考尔等“真实美学”电影理论的影响较大，在创作中表现出“真实”的艺术倾向和美学追求，拍摄了不少纪实风格的散文化影片。这其中，导演吴贻弓作品《城南旧事》可谓最佳艺术范本。影片节奏舒缓，画面如中国画般徐徐铺开，20世纪20年代的北京城南景象不断在悠远的骊歌中复现，政治、社会的宏观历史为个人心灵史所取代。被诗化的历史在温和的情绪中传递一种“真实”。谢飞的《黑骏马》、胡炳榴的《乡音》、郑洞天的《邻居》、吴天明的《人生》……这类影片运用时空复现的叙事策略，影像表达温柔敦厚，展现出诗化的历史以及蕴含于其中的主体意识。

而“第五代”电影的创作则着力于影像本体的探索和对民族文化的反思。陈凯歌的《黄土地》、《霸王别姬》，张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》，田壮壮的《盗马贼》、《猎场札撒》等片以革新的影像造型、突变的时空对比，反思文化，剖析人性，解构历史，对民族、文化、历史做出了冷峻的批判和悲剧性的展现。其中，吴子牛的作品《晚钟》作为中国首部“探索片”，以反战为主题，将中日士兵的死亡并置，打破单一视角，摧毁了中国战争题材影片的叙述策略和影像常识。“第五代”作品，大多体现为一种自觉的实验，标志着中国电影发展到了意象美学的层次。

“第五代”导演也是计划经济电影体制的受益者。有人曾指出，他们当时的作品均出自国有电影制片厂，由于计划经济体制，制片厂没有销售权，自然也不会去关注影片拷贝数和放映情况，这恰好无形中为导演们的“纯艺术”追求和创作提供了无市场压力的生存和成长土壤。因此可以说20世纪80年代的中国电影创作是空前绝后的，“艺术家较少受到政治的限制，也几乎可以不考虑经济回报，所以取得了空前的创作自由”[5]。

在世界电影节，特别是欧洲电影节上大放异彩的中国“第五代”电影，在中国曾一度受到刻意迎合西方电影界口味、伪造民俗、贩卖中国文化幻象等指责和批判。与此同时，让 “第五代”导演感到意外的是，普通大众娱乐化的观影追求，使这些艺术性强的影片在电影票房上遭遇彻底失败。娱乐片兴起，“第五代”受到重创，艺术片的创作陷入艰难。惨不忍睹的市场回报，让人们的思考回到艺术电影创作本身，电影作为一种大众文化艺术形式，观众的观影心理和欣赏需求应该被充分考虑。“第五代”作品在文化反思与艺术追求上值得肯定，他们对电影语言进行超常规探索，以增强作品所谓的“电影感”，破坏平衡性构图、定格镜头、主观色彩、画面变形等艺术手段的使用，是具有开拓性意义的。但是，使影片不自觉地带上抽象的象征意义，精心营造电影中的每一个影像，迫使观众逐一进行“解读”，不仅容易产生观影疲劳，也会造成理解障碍，消解观众的欣赏乐趣。艺术电影沉重的文化负荷和超常规的电影语言让观众望而却步。

到了20世纪90年代，艺术电影的实践者开始思考叙事与影像的有机统一。从反叙事到叙事，具有质朴的现实主义风格的影片《活着》，标志着张艺谋对传统电影的回归。黄建新等被称为“后五代”的电影导演的作品，不再迷恋奇风异俗、进行虚脱年代的历史批判，而是尝试对当下普通人的世俗生活做平实的人性化关怀。《求求你，表扬我》等片独具观赏价值。20世纪90年代中国艺术电影的叛逆被削弱了，象征性消退了，镜头语言更为平实流畅，叙事更加成熟。这样的回归与改变是为了适应大众和市场，但却不是对大众审美的简单妥协，也不是完全颠覆艺术电影一直以来的探索努力。艺术自觉与观影需求，是对绝对化的艺术理念的一种修正。

艺术电影的艰难回归与变革，一直持续到21世纪市场化的电影语境中。一部分艺术电影成功转型为商业大片，如《英雄》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《梅兰芳》等。影片借高科技打造画面效果，以全明星保证电影票房，努力让人物、叙事在商业元素的包装下大放异彩，尽管其创作背后依旧流露出在《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《霸王别姬》等影片中似曾相识的精英意识，意味着艺术电影需要继续努力。同时，艺术电影在探索道路上依旧艰辛。张艺谋的《千里走单骑》虽然获得专家的肯定，却只在国内市场获得了3200万元的票房，仅占拍片投资额的1/3。贾樟柯的《三峡好人》在国外获得大奖，却仍然不能在国内博得市场的肯定。[6]这些现象的出现也再一次迫使电影业去关注艺术与商业如何寻求新的结合与平衡这一难题。

20世纪90年代以来的另一批艺术电影的代表是中国电影“第六代”导演。他们于80年代末、90年代初在国内电影院校接受教育，受到特吕弗、戈达尔、安东尼奥尼、侯孝贤等电影大家影响，以“摄影机说话”的“作者电影”理念为美学纲领，用极端的个人经验写作挑战“第五代”权威话语，代表作有张元的《北京杂种》、《东宫西宫》，王小帅的《冬春的日子》，贾樟柯《小武》、《站台》、《任逍遥》，管虎的《头发乱了》，娄烨的《周末情人》、《苏州河》、路学长的《长大成人》，等等。其创作特点多为题材敏感，叙事淡化，反映改革开放变革中个体意识的苏醒与复杂的人生价值。

但电影毕竟是大众文化，其制作也非个人行为，“作者论”只是一种特殊的艺术理念，而“第六代”电影却处在不断证明“外国电影理论”的过程中，远离了电影市场与观众。最初的“第六代”导演作品，由于特殊的题材和艺术表现，基本上无法进入院线。他们选择低成本个人电影创作，走国际影展类路线，这其实也为中国电影创作提供了一种新的模式。

贾樟柯作为新生代导演代表，其影片以“独立电影”的创作姿态，在国内众多中小成本电影中表现出众。其“独立电影”坚持艺术探索和人性关怀的创作精神，采取“低成本制作并控制风险、争取国外电影基金支持并实行预售、合资拍片且风险共担”的制片策略，保证了艺术电影探索得以顺利进行。贾樟柯影片不仅在艺术上获得了成功，在人文探究和社会化表现上也颇有建树。他的作品仅通过在各类国际影展上获奖的收入就能让影片创作收回成本，产生效益。与张艺谋面向世界销售民俗与“古代意象”不同，贾樟柯选择纪实的形式和纪录片风格，以“当代中国”为蓝本，进行艺术探索，关注中国当代灰色的底层生活和异于西方价值的文化现象，在观念与形式上和反主流、反商业、鼓励纪实的欧洲电影不谋而合。尽管也存在蓄意迎合、文化误读等争议，但以贾樟柯为代表的“第六代”纪实类艺术电影，确实为国外观众认识中国开辟了一条特殊的路径。

与此同时，在电影产业化、商业化的市场背景下。“第六代”导演也进行了积极的反思和探索。张杨的《爱情麻辣烫》、《洗澡》，张元的《绿茶》、《我爱你》，贾樟柯的《世界》、《二十四城记》、《海上传奇》等片，不仅在叙事方式和影片运作上借鉴了商业电影的成功元素，艺术追求上也有别于部分华而不实的商业大片，在多元化的电影创作格局中展现着自己的艺术趣味与方向。

随着整个中国电影创作格局的演进，国产艺术片在进行较为成功的商业化、大众化转型的同时，也一定有“艺术到底”的孤注一掷。《左右》、《太阳照常升起》、《爱情的牙齿》、《日照重庆》……尽管艰难，艺术片的阵地依旧，顽强依旧。

（三）商业电影的主流化尝试

商业电影，常常是指那些为最大限度谋取利润，以追求票房价值及其衍生物的市场价值为目标而制作的影片。[7]在中国，商业与电影结盟的历史由来已久，20世纪二三十年代民营电影为主导的早期中国电影就是商业电影发展的最好例证。投融资、类型创作、明星阵容、观众票房等都是电影中重要的商业元素。可以说，中国的商业电影是和整个电影业同时起步的。但在中国特定社会环境中，人们普遍在观念层面把电影的商业性和艺术性极端地对立起来。“重艺轻商”的传统思想认为，拍一部艺术电影比拍一部商业电影更能体现导演的艺术识见、文化修为和把握能力，甚至代表着整个电影发展以至文化文明的发展水平。于是商业电影在中国，发展得绚丽却倍加坎坷。

改革开放初期，当“第四代”、“第五代”正进行着多元化艺术探索时，真正赢得中国电影市场和电影观众的是一系列商业娱乐片。20世纪80年代，“票房”概念尚未形成，仅以影片拷贝的销售以及观影人次来进行统计，登顶“票房榜”的历年影片基本上均为有一定娱乐元素的电影。

统计资料表明，1980年上映的商业娱乐片《神秘的大佛》国内票房高达1亿。影片也给当时的北京电影制片厂带来了440个拷贝的创纪录的经济收入。影片融合了推理、悬疑等类型剧作元素，商业上成绩确实相当突出。但其商业上的成功，并没有为娱乐片带来丝毫赞誉，《神秘的大佛》被当作“低级”、“庸俗”、“虚假”、“不健康”的范本被进行火力十足的批判。同样尖锐的指责也投向了有着极大观众市场的“谢晋电影”。但“俗文化”、“旧伦理”的指责也无法改变谢晋《高山下的花环》1.7亿人次的观影纪录。批判归批判，商业娱乐片的受欢迎程度还是引起了电影业的广泛关注，以至当时代表艺术电影探索的导演滕文骥、张艺谋、田壮壮、张军钊等也纷纷推出了自己的“商业电影”。《飓风行动》、《代号“美洲豹”》、《摇滚青年》、《孤独的谋杀者》等以商业诉求为出发点的影片，一时间构成商业电影创作的小小**。其中，由于盲目跟风，不免急功近利，影片质量参差不齐。

20世纪90年代“进口大片”的到来，给中国电影市场带来了重要影响。浓郁的商业气息，有助于中国电影市场的复苏，在理论评论界，电影的娱乐性、消费性需求又被重提。1995年，《红粉》、《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》等影片作为第一批“国产大片”面世。动**的市场环境中，冯小刚携“贺岁三部曲”《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》，取得较大的成功，为中国商业娱乐电影提供了新颖的市场化生存范本。冯氏喜剧以言语戏仿、文化解构和小品式情节为主要手法，从平民视点表现小人物的生存智慧，走温情的社会心理喜剧路线。从《甲方乙方》、《一声叹息》到《大腕》、《手机》，冯小刚作品为中国电影的娱乐化实验提供了最完美的注脚。而他与华谊兄弟长期而良好的合作，也一直为电影业界所津津乐道，《天下无贼》、《集结号》、《非诚勿扰》、《唐山大地震》、《一九四二》、《私人订制》……如今冯小刚电影已经从简单的幽默，发展到了全方位的审美体验和类型探索，也许正是这种把消费意识渡让给观众的贺岁片精神才让冯小刚不断努力，执着向前，且充满了冯氏特有的艺术创作生命力。

由北京新画面发行并参与制作的商业电影《英雄》正式宣告中国电影“大片时代”的到来，意义非凡。曾经一度努力于艺术片探索的张艺谋率先完成了自身转型。随后国产片市场上《无极》、《夜宴》、《功夫》、《满城尽带黄金甲》等大片纷至沓来，投资均在千万元甚至过亿元。“这些耗资巨大的商业影片彻底改变了国人传统的电影观念，电影不再仅仅是一种艺术门类，也是时尚文化大餐，更是能够带来丰厚利润的产业。”[8]虽然这些商业大片不免受到诸如视听华丽、内容苍白之类的诟病，但其积极的探索实践精神是值得肯定的。近年来，国产大片更是成为了电影市场的主要推动力。大片逐渐告别了非理性阶段，走向理性与成熟。

主旋律、艺术、商业三类影片的共存和发展构成了中国电影完整的创作格局，它们的艺术探索和文化追求经历了各自的演变，并取得了重要的成果。三者相互影响且走向合流的趋势也为中国当代电影的主流走向积蓄了能量。

[1] 尹鸿：《向市场集结的主流电影群——2008中国电影创作备忘》，《当代电影》2009年第3期。

[2] 郝建、邓双林：《主旋律电影创作与阐释的“主流化”趋向》，《文艺研究》2010年第6期。

[3] 陈晓云：《三位一体:政治电影·艺术电影·商业电影——试论中国当代电影文化的历史走向》，《艺术百家》1992年第3期。

[4] 李少白主编：《中国电影史》，高等教育出版社2006年版，第249页。

[5] 饶曙光：《观众本体与中国商业电影之三十年流变》，《电影艺术》2008年第3期。

[6] 黄望莉：《主流与类型——浅析中国主流电影的当下流向》，《当代电影》2007年第6期。

[7] 参见唐诗倩：《略论中国商业电影的发展》，《四川戏剧》2009年第4期。

[8] 井延凤：《资本逻辑和市场逻辑的逐步确立——谈2000年以来的中国电影》，《电影文学》2010年第3期。