当下的中国电影创作格局，在保留中国电影民族特色和艺术生命力的基础上，逐渐形成适应电影市场，同时又具有核心价值导向和较高艺术价值的主流电影类型。进入21世纪以来，以主旋律、艺术、商业三类影片创作传统为基础的市场化探索具有划时代的意义。从历史上的“被迫离场”到“重新复出”，中国的民营电影积蓄了太多能量和与生俱来的创作潜能，如今更是以生机勃勃的姿态高调回归国内主流电影视野之内，充满诚意地主导了一场探寻当代中国主流电影模式的市场新实践。

（一）新主体：民营电影的积极表现

从政策支持全面准入电影市场至今，民营电影的表现有目共睹。

近年来，中国电影投资形成了国有资本、民营资本和其他资本三分天下的局面，而且，非国有资本早已成为连续多年占据国内电影制片投资的主体。国产影片的所有制构成，表明民营电影俨然已成为中国电影创作的主要力量。在年度影片总产量中，国有制片厂以外的影片投资已达近80%。电影制片业呈现出多元的格局，非常多的新型企业制片主体正参与到国产电影的投资生产中。

而在市场占有率方面，民营电影也以强有力的竞争意识展现出与国有制片厂平分秋色、不相上下的态势。民营电影企业（以华谊兄弟、保利博纳、新画面、光线影业、橙天娱乐等为代表）找到了适合各自创作发展的特色道路。而华谊、博纳等强势领跑民营电影的现象成为国产电影的一道独特风景。华谊兄弟注重自身品牌的创作和增值，其与冯小刚的良好合作关系产生了巨大的商业利润，同时《李米的猜想》导演曹保平等人的良好表现，也极大地丰富了企业的电影创作活力。博纳起家于发行，特别是在港片发行上形成了自身的核心竞争力。博纳主导投资的电影作品如《见龙卸甲》、《江山美人》等也取得了不错的市场效益。民营影业素以经营灵活著称，派格太和选择以传播营销广告驱动制片的道路，成功打造出《爱情呼叫转移》系列影片。而北京快乐星公司以一部小成本喜剧《十全九美》探索出独特的独立制片模式。

多种经营创作形式的汇聚让民营电影在中国电影市场中得以快速健康发展。很多时候，民营电影人就像新生代商人，他们努力发现新商机，在纷扰的市场华音中冷静思考，一路走来磕磕绊绊，却表现得令人叹服。民营企业没有丰富的经验，却同时也不必背负沉重的包袱；没有国家政策的支持，却因此有了先行下水一试深浅的动力。[1]市场也在呼吁有诚意的创新性实践要不断进行。

（二）新理念：大众文化诉求与主流电影年轻化

对于这场伴随着中国电影主流自觉形成的商业电影新实践，首先应从电影本身的全新定位和理念出发，分析新时期电影的消费观念和大众文化诉求。

电影的本性是娱乐。100多年前，卢米埃尔兄弟在咖啡馆首次放映电影，本意即供人们娱乐。但在人们的头脑中，长期认知的更多是电影的教育与意识形态的功能。民营电影的介入，使传统电影观念被重新定义，电影成为了时尚。电影包含了娱乐、文化产品、利润获取以及非理性消费等多重意义。电影创作也开始从精英艺术行为回归市场和大众。有学者认为：新时代背景要求当代电影创作必须适应电影观众以娱乐消遣为目的的基本需求。多种媒介普及、功能分化，使集宣传、教育、娱乐等多功能于一身的“全民电影”已不复存在，影院观众主体都将娱乐消遣当作看电影的第一目的，而对电影传统的认识功能、教育功能甚至审美功能的需求已被弱化。

因此，在这众多设计和意义中，电影的大众娱乐性和观众消费需求，成为当下民营电影主导的主流商业电影实践最为关键的部分。托马斯·沙兹在《好莱坞的类型》一书中指出：类型的形成过程是一个创作者、批评家、观众三者共同作用的过程。因此类型电影不仅仅是电影创作者的美学表现，同时也可以被看作是艺术家和观众在系统表达他们共有的价值观和理想。商业电影作为一种文化商品，并非如同一般物质商品只进行简单的金融交换，它被消费的同时，也“生产”出对其认同的电影观众；紧接着电影观众的文化需求又作为商品被“销售”给电影创作和生产者，继续生产某一类影片，因此“观众的需求”成为这条产业链得以顺利延续的关键。

中国电影创作通过观众来把握市场，因此了解观看电影的观众构成、观影需求和文化特征是十分必要的。聚焦当下中国电影观众，其中电影观众的年轻化现象尤需引起重视。国产电影已经告别全民观看的时代，电影正由过去的全民娱乐项目转变为特定观众群体的兴趣消费。

目前，中国电影观众的年龄大部分分布在20-35岁，而其中又以有一定收入、生活负担小的青年观众和高学历观众为主。在贯穿竞争机制的商业市场环境下，主流电影的内容、形态、叙述方式不能不考虑这批主流观众的观影需求，适应日益年轻化的观众的文化趣味和心理需要，势在必行。

有人指出：年轻人是极度渴望自我表达，又无法在现有体制和社会结构中找到理想表达途径的群体。他们缺少话语权和主导权，无法同强势文化、权力体系直接对抗。“所以他们更擅长在公共空间中运用无害符号的颠覆性手段来隐蔽这种对抗，从而用消解和躲避权力的方式来推翻社会和意识形态给他们建构的主体，并从这种反叛中获得挑衅的快感。”[2]这种文化需求为近年来狂欢、“恶搞”、娱乐类影片提供了独特的生长土壤，同时也是喜剧类影片频频成为最受观众欢迎的影片类型的原因之一。从《十全十美》、《越光宝盒》、《熊猫大侠》到《人再囧途之泰囧》、《私人订制》等影片，都是顺应这一趋势走红影坛的最好例证。

充分关注市场和观众，重视大众电影诉求和电影观众年轻化的市场消费导向，是民营电影“新主流”发展的方向。

（三）新格局：形成中的主流电影及其创作特征猜想

主旋律、艺术和商业三类主要影片呈现出越来越多的合流与互渗趋势，国内电影市场蒸蒸日上的繁荣形势，为中国主流电影的形成与发展提供了可能。

学者尹鸿认为，在传统的视野中所谓的主流电影就是价值观上是主流的电影，即传统意义上的主旋律电影。但是一批更年轻的观众更认可西方国家用市场来判断的主流电影，即被大多数人所接受的那部分电影才是主流电影。而人们聚焦讨论的主流电影，就是要把原来价值观上的主流电影和今天市场角度的主流电影之间的裂缝缝合。[3]因此，形成中的中国主流类型电影更倾向于一种符合当下中国主流价值观念，又具有较高艺术内涵和文化定位的商业类型电影，其表现出“合流”趋势和创作上的新特点。

在电影市场日趋多元，电影类型相互渗透、电影观念被重新定位的当下，中国电影创作主体呈现出“无代界”的演变趋势。曾经以年代和艺术创作风格划分的中国电影导演之间的区别不再明显，众多电影创作者都完成了自身风格的转型和创造理念的回归，积极探索如何在市场化的创作中表达作者的声音，并做出了许多有益的尝试。

陈凯歌的《赵氏孤儿》继续在商业和艺术之间寻找新的平衡；冯小刚突破喜剧题材的大制作《集结号》、《唐山大地震》和《一九四二》先后引爆影坛；导演陆川的《南京！南京！》在努力保留自身艺术特色和反向性思考的基础上，融入了商业化的新型创作理念。比较起来，年代一代导演在艺术与商业、个性与大众、类型与创新的融合方面表现得更加自觉。如新生代导演宁浩的小成本创意电影《疯狂的石头》、《无人区》，曹保平的超类型影片《李米的猜想》等，在影坛内外产生重要影响。当下中国电影人已不再继续纠结于作者论和通俗美学之间，而是思考如何拍出既有市场，又保证文化艺术内涵和制作水准的高质量影片。

在这些富有诚意的探索之下，市场出现了适应中国国情和市场特点的多元化的电影类型和电影题材，如新型主旋律影片、主流商业大片、中小成本创意影片、超类型影片等，电影的类型意识正悄然形成。

类型，是由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。[4]这类影片产生于产业基础和市场观念下，一般形成了自身既定美学元素和创造规则，比个人构思、有意识追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣、迷恋和道德标准。陆弘石主编的《中国电影：描述与阐释》将“类型”理解为是有生命力的系统，是文化与意识形态的载体，具有神话和仪式的功能，对观众表现出极度的重视。[5]

主旋律影片的类型化，是当下主流电影的一个重要趋势。学者郝建认为：主旋律电影转向商业电影的探索是一种承认大众选择的民主化过程，也是一种文化系统的内部对话。[6]主旋律题材接受商业包装，借鉴和融入大量类型片元素，以历史叙述为主、注意和承认观众的观赏快感，面对竞争日益激烈的电影市场，让主旋律电影变得更好看，成为推动创作观念修正的动因。

尹力导演作品《云水谣》，作为一部主旋律题材影片，改通常电影略显遥远而虚无的古代背景为中国当代社会现实背景，采用意识形态情感化的叙事策略，把复杂的政治情愫消解在富有较大感染力的爱情史诗之中。同时，影片格外重视画面效果和明星等元素的运用，市场化成绩突出。影片取得了极大的成功，不仅包揽了年度国内各大奖项，票房成绩也不错。另一部代表作品是华谊兄弟投资的《风声》。影片选择了谍战题材的类型构架，“杀人游戏”故事结构和悬疑类型的创作模式，“酷刑”成为看点之一，同样是全明星和模式化的市场营销手段，在观众和主流评价体系中都得到了肯定。主旋律电影，一方面理直气壮地弘扬主流文化价值，另一方面也不遗余力地借鉴类型化的叙述方式，赢得更大层面观众的喝彩。

从其他电影类型的积极探索方面看，本土化的喜剧片成就较为突出。冯小刚的《非诚勿扰》系列、宁浩的“黑色喜剧”《疯狂的石头》、“小成本恶搞喜剧”《十全九美》等，商业元素齐备，娱乐精神到位，成为电影经济效益之争的又一批赢家。同样出身民营的低成本创意影片《李米的猜想》，融合包括悬疑、黑帮、公路、爱情等多种类型片的元素，表现出较新的电影类型化的特征。

类型电影要求电影生产者用想象增加电影的吸引力以及票房收益。对于电影工业来说，类型规则大于文化和美学规则，类型要求胜过艺术家的个人表达。但电影艺术家的舞动的心智状态和个性化表达总是试图突破电影类型的拘限。“以艺术作为美学原则的个性化电影创作和以商业作为美学原则的类型化电影制作观念之间，一直存在着深刻而又相互影响的矛盾，艺术美学与商业美学的冲突与融合共同构成了电影作为创意产业的基础”。艺术电影商业化，商业电影主流化，是中国电影当下创作的一种融合趋势。“中国的所谓‘作者电影’，早已为商业的潮流所动，由于大部分经费都来自于商业投资，因而这些艺术电影的创作，无论在题材选择、演员配置、叙述方式、视听风格等许多方面都要受到商业诉求的深刻影响。‘作者导演’借助了商业资金形成自己的美学差异性，而商业投资则借助‘艺术电影’的差异性来打造时尚的流行文化商品。艺术与商业、作者性与流行性由于资本的纽带而达成了某种妥协，形成了某种合谋。”[7]

商业化的艺术电影表现出叙事性、观赏性增强的商业美学追求。张艺谋、陈凯歌等国内知名导演的大片探索就是主要表现。利用高科技打造或震撼或精美的画面、史诗格局、宏大叙事等都彰显着商业美学的基本诉求。吴宇森导演作品《赤壁》就是这样一部投资超过5亿的巨制。它选用具有较大的世界影响的中国传统“三国”故事，以“商业拼盘”的创作方式将艺术追求与暴力动作、明星元素、奇观视听等商业元素配置在一起，缔造了好莱坞式“超级大片”的一个摹本。这些商业与艺术结合的电影为中国电影提供了更加丰富多样的维度，同时中国主流电影也从这些多样的个性中获得了丰厚的滋养。

民营电影主导的中国电影新实践，除了电影自身类型、美学上的发展变化，更需要强大的价值内核作为影片走向世界的有力支撑。主流电影应当是更适合主流社会多元化要求的电影，同时体现了政府话语、资本意志和观众娱乐的要求，是多种意识形态的融合与协调。

商业电影的主流价值趋向，一定程度上反映出形成中的主流电影对价值观内核的重视与改良。商业电影要想获得理想的市场回报，首先要赢得电影观众的认可，因此契合主流社会心理是电影创作之初就需要把握的。“去价值倾向”是中国商业电影最大的弊病。如同中国的抗日战争影片之所以世界影响力较弱，是因为它没有把本民族的悲剧情感上升为一种人类的悲剧情感一样，只有将本土电影理念和有着全球性共鸣的价值追求结合起来，中国电影才能从作品内部散发出力量。

因此，中国电影在传达主流价值的时候，需要重新思考主流价值与个体需求的关联，需要在传统和现代、民族与世界、同一性与多元性之间找到文化平衡，超越狭隘的民族主义和伦理保守主义，更开放地传达公平、平等、尊重、同情、爱等具有世界性、现代性的共同正面价值。[8]《阿凡达》对中国电影的启示除了数字技术带来的天马行空的视听震撼外，其对天赋人权和人性美好的主体阐释也值得中国电影人深思。对于反映人性与人的普遍要求的价值观的追求与正确定位，是引导中国电影获得世界认同与赢得国际市场的关键。

现在，中国电影创作已开始从扩张数量阶段进入到提升质量的阶段。类型意识和类型技巧明显提高，商业美学追求和价值观问题受到重视。中国电影在民营电影力量的共同渗入与支撑下，正向着建构“大片主导、中片支持、小片补充”梯次分布的电影格局努力。丰富和创新电影的类型品种，协调电影商业与美学的统一，提升电影的国际化品质，是进一步促进中国电影适应市场、适应观众、适应全球竞争的重要手段，也是当代中国电影坚持不懈的努力方向。

传统中国电影与新民营电影的关系，一定程度上就如同陈凯歌的电影里《定军山》一唱十几载的京剧泰斗十三燕，在戏台上遇到了唱改良新戏《一缕麻》的后生新角儿梅兰芳。一个代表了梨园行里传统经典的艺术理念，任台下客寡客众，我自一曲到底，风云不变，如今说来就是缺乏站在与观众和“市场”互动角度进行自我突破与重建，没有让艺术行为真正进入大众消费的空间；而另一个则是充满活力，大胆创新的声音，出于对京剧艺术同样的痴迷与热爱，在时代与传统、市场与艺术之间寻求更多的新平衡。电影艺术和京剧艺术一样，灵动则赢，只有坚持艺术原则，接受市场竞争，回归大众文化产业，打开国际视野才是长胜之举，中国电影创作的未来才会像十三燕和梅兰芳同台的一曲《汾河湾》一样，旧曲新唱，喝彩满堂。

[1] 中国电影家协会编：《中国民营影视企业的现状与发展》，中国电影出版社2005年版，第125页。

[2] 杨柳：《小成本喜剧电影与青年亚文化》，见中国电影家协会产业研究中心编《2009中国电影产业研究报告》，中国电影出版社2009年版，第159页。

[3] 赵卫防：《中国主流电影的文化认同及发展策略——“全球化视野下主流电影的文化认同及产业发展学术研讨会”综述》，《当代电影》2010年第3期。

[4] 邵牧君：《西方电影史概论》，中国电影出版社1982年版，第29页。

[5] 陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第44—45页。

[6] 郝建、邓双林：《主旋律电影创作与阐释的“主流化”趋向》，《文艺研究》2010年第6期。

[7] 尹鸿、刘浩东主编：《2008中国电影艺术报告》，中国电影出版社2008年版，第198页。

[8] 尹鸿、刘浩东主编：《2008中国电影艺术报告》，中国电影出版社2008年版，第69页。