整体感知书法的笔格和笔境，是从整体上对书法作品的印象与效果的一个大致判断，它还停留在知觉经验，停留在表象中。还没有看到内在本质和内部机理。王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼有者方可绍于古人”。在观神采后，必须再兼之于形质。正所谓“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，形与神是合二为一的一个整体。

所谓的局部理解指的就是对书法欣赏的四要素：笔法、字法、章法、墨法而呈现出来的笔势、笔意的理解。点画虽千姿百态但不能离开“势”，“意”就是有“意味”，由一定的“势”所呈现出的“有意味的形式”。著名美学家邓以蛰先生提出：“无形自不能成字，无意则不能成书。”这句话既将书与字区别开来，又指出了书法艺术的灵魂就在于笔意。

由“法”走向“意”的中介便是“势”。康有为在《广艺舟双楫》中说：“古人论书，以势为先。中郎说九势，卫恒说书势，羲之说笔势；有形便有势，兵家重形势，拳术重扑势，义固相同。”沈尹默《书法论·笔势》：“笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓‘笔笔中锋’，是必须共守的根本方法；笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。”“法字含有定局的意思，是不可违反的法则。势则处于活局之中，它在一定的法则下，因时地条件不同，就得有所变易”。“形是静止的，势是活动的，形是由变化往来的势交织而成的”。“凡实的形都是由虚的势所往来构成的”。简言之就是书法之“法”所呈现出的笔法、字法、章法只是一个静止的形态，它是机械的、无趣的。要赋予生命和意趣就必须靠“势”、“意”来完成。有势就有生命力，感染力。“阴阳既生，形势出矣”。势分笔势和字势，笔势来自于线条本身的活跃力和线条的矛盾关系，主要靠呼应、起伏、提按来完成。字势是指字体之势。每种字体均有不同的势，如卫恒的《四体书势》。

人们常说；“欲知君子小人之分，当内察其心术，而外观其气象。”可见，气象需要从具体“外观”入手，通过微观把握整体。那么在书法中有气象吗？有。书法中的气象，通俗地说，气，就是书法的时间构成，是“活局”，有如从笔法展现出来的笔势与笔意；象，就是书法的空间构成。是“定局”，有如从笔法展现出来的字法章法。有象无气，是美术字，要说书法，必须兼谈气象。气象是构成书法艺术的基础，两者缺一不可。

书法的时间构成，古人一般采用“气”、“韵”、“力”等概念加以分析。好的书法作品，笔画之间要相互呼应，字与字之间要管领应接，整幅作品才能生机盎然。所谓气韵生动是也。“气”指的就是这种生机，它通过行笔的轻重快慢而形成的这种节律感而实现。对书法空间构成的分析，古人一般则采用“象”、“形”、“势”等概念。《周易·系辞》说：“在天成象，在地成形，变化见矣。”又说：“见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法。”可见，象与形相对而言，象比形高一个层次。象在天，形在地。象隐于内，形显子外。象概括，形具体。象与形而上的“道”相通，形与形而下的“器”相连。一般而言，在书法理论中，形与势都是指一个个的字形、笔画或者行款。形与势相对而言，以动静论，形静而势动。势又和力相关，势由力生，力借势发，得力便可得势，得势就具有了动感。势蕴于形内而显于形外。

具体的分析，我们不妨从“三看”入手，一看一笔（笔画）、二看一字（体势）、三看一篇（行款），同时结合用纸、用墨等条件。看其气，辨其象。

（一）看一笔的气象

汉字是由点画构成的，点画的形态是构成字形体势的基础。观察点画，我们不难看出长短、粗细、方圆、曲直等的不同，更能够感受到那力透纸背、入木三分的质感，它们是如何写出来的？这是学习写字的人需要关注的。这与用笔有关。比如，笔画的粗细，我们去看什么呢？初学者的看，就是通过笔画的粗细，去体会书法家书写时的力度感，也就是用笔用锋的力量大小问题、轻重问题。一般而言，用力重，笔锋向下按的力多，笔画就会粗一些，相反，用力轻，笔锋向下按的力少，笔画就会细一些。

又如，笔画的飞白、枯润、牵丝映带，我们看它的时候，就是要体会书法家书写时的速度感，出现牵丝的效果，行笔不可能太慢，出现飞白的效果，则不仅速度快，而且用墨少而干。

笔画的质感，即力透纸背的效果，书法家是如何用毛笔表现出来的呢？我们应当如何去揣摩体会呢？入木三分，这是中锋行笔的效果，学习书法必须掌握的用笔方法。前人曾经说过，不得笔法，皓首无成，笔法一得，言下立悟，即是指此而言。

从一个笔画的书写过程来看，我们看点画的时候还应当注意观察用笔的提按、疾涩。清刘熙载《书概》云：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”“书家于‘提’、‘按’二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”清笪重光《书筏》云：“将欲落（按）之，必故起（提）之”，“将欲拔（提）之，必故擪之”。清包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》云：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。”

提、按是书法用笔的基本功夫，每一个笔画都有提按。初学者在看名家法帖的时候，要注意起笔之提与收笔之提的差异。起笔是为了藏头，法用“逆”字诀。藏头之处笔形非是不尖，要细看提笔的角度方向与笔锋入纸的早晚，或按笔直下，或凌空取势（区别于始巽终坤）。收笔是为了护尾，要看他左端的粗细与右端按笔轻重的关系。包世臣还特别指出了点画中段的重要性，这也是用笔的一大难点。

疾、涩这对概念在一定程度上也可以理解为迟速、缓急、快慢。

《衍极》元刘有定注：“书有二法：一曰疾，一曰涩。得疾涩二法，书尽妙矣。”

妙在何处？姜夔说：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专事速，又多失势。”（《续书谱》）

康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》：“行笔之间，亦无异法，在乎熟之而已。唐太宗曰：‘缓则滞而无筋，急则病而无骨。横毫侧管，则钝慢而多肉。竖笔直锋，则干枯而露骨。及其悟也，思与神合，同乎自然。’吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。”

但是，要注意它们之间的细微差别。速、快并非匆忙，迟、慢不是拖沓。无论速迟快慢，都当以笔法完备为前提。刘熙载《书概》指出：“古人论用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！”“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竟力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”

从对书法风格影响的因素来看，我们要注意观察他用笔的曲直、方圆、转折。就线条看说曲直，就笔画粗细看说方圆，横竖相交则折方转圆。这是形成书法不同风格面貌最基本的元素。

清周星莲《临池管见》云：“古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法模楷，所谓规矩方圆之至也。欧、颜大小字皆方；虞书则大小皆圆；褚书则大字用方，小字用圆。究竟方圆，仍是并用。以结构言之，则体方而用圆；以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。又晋人体势多扁，唐人体势多长。合晋、唐观之，惟右军、鲁公无长扁之偏，而为方圆之极则。”

总之，初学者的看，就是要通过笔画的形态质感，去揣摩体会书法家书写时那独特的力度感和节奏感，并尝试着自己用笔把它表现出来。把笔用锋，中锋是大的原则，但是也不可胶柱鼓瑟，在需要的时候，应当通权达变。清代周星莲就在《临池管见》中说：“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”

（二）看一字的气象

一字之气，通俗地说就是字的节奏问题。一字之象，通俗地说就是字的结构问题。我们应当如何去看一字之气象呢？

看一个字的气，就是去体会把握它的节奏感、韵律感。

影响节奏感的因素主要有运笔的轻重、快慢和笔形、笔顺与笔画的呼应。运笔的问题前面我们已经谈过了，这里我们主要关注笔形、笔顺与笔画的呼应问题。

笔画的呼应，就是指前一个笔画的收笔与下一个笔画的起笔要一气贯通，有呼有应，这是影响布白的重要因素，这是一个字是否生动的关键所在。呼应在行书和草书中它还会造成笔画的增减，牵丝实连、笔断意连，是其不同的表现状态。

笔形和笔顺，更是初学书法者必须关注的问题，现在的学校教育，使我们形成了一个并不完全正确的观念，以为一个笔画只有一个笔形，一个字只有一种笔顺。这种观念，在书法艺术的学习中肯定是一个错误的观念。

学习书法，必须了解不同的笔形对字形与行款的影响，如《兰亭序》二十个“之”字，笔形、字形是有或大或小的差异的。

学习书法，必须了解不同的笔顺对汉字构形的影响，必须了解不同的笔顺对书写流畅感的影响，否则，是难得书法其门而入的。如从“為”到“为”，如果我们不了解笔顺的影响，是不可能理解其递变之迹的。

看一个字的象，就是去体会把握它结构的平稳与匀称。

平稳，就是要体会字的重心。就像放置一个东西，重心必须平稳才不至于倾覆。我们可以从天平或建筑塔吊两端的轻重去体会重心的位置。

匀称，就是笔画或部件之间要停匀，可以重点去体会它是如何处理主次和黑白问题的。主次，就是主笔与次笔的关系，主次要分明。黑白，重点看它对没有笔画的空间分布的处理，虚实、疏密要恰当。

但是，仅仅做到了重心平稳、结构匀称还不够，这是最初步的，这只是象的构成问题，静态分析的空间构成问题，还没有涉及对书写的要求，美术字也应当有此，至于书法呢，它还必须强调气势、气韵，是有气之象，这个平衡匀称之象不是涂抹填描出来的，也就是说，它对书写是有要求的，这个空间构成还必须是在特定的连续时间节奏下一气呵成的，如舞蹈、拳术，因此，还必须强调有气韵，书法是有气之象，象是在气之下所达成的象，是时间中的空间形势，这是与美术字的根本区别之所在。

随着审美能力和书写能力的提高，还需要进一步去体会书法的境界层次，可以几种字帖互参，以增加感受。如在成胚阶段，对结构的要求就只是平正，只需要大致做到长短大小合度，疏密离合恰当，高低向背得宜就可以了。成器阶段对结构则要求正欹相生，参差错综，富于变化，于平正中见险绝，险绝中求神韵。所以周星莲在《临池管见》中说：“作字有顺逆，有向背，有起伏，有轻重，有聚散，有刚柔，有燥湿，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有浓淡，有连，有断，有脱卸，有承接，具此数者，方能成书。否则墨猪算子，全是魔道矣。”

（三）看一篇的气象

一篇的气象，就是我们通常所说的章法或行款问题。

章法和行款两个词语，意思大致相当。“章法”指布局谋篇的法则，可以广泛应用于诗文艺术。比如说用于文学艺术，还可以说章句、章节、章回，指诗词、文章或文章的段落。“行款”一般只用于书画艺术，也是指布局谋篇的法则，但是它突出的是字序和行序，即文字的书写顺序和排列形式。行是行列，款是款识。款识，本来是指钟鼎彝器上铸刻的文字。

《汉书·郊祀志》云：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注：“款，刻也；识，记也。”元陶宗仪《辍耕录·古铜器》云：“所谓款识，乃分二义：款，谓阴字，是凹入者，刻画成之；识，谓阳字，是挺出者。正如临之与摹，各自不同也。”后世在书画上标题姓名，也称款识，如题款、落款。

对于行款，传统理论的研究相对来说要少一些。但是，也有许多值得我们借鉴的东西。

王羲之《笔势论》说：“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖，不可孤露形影。”

唐孙过庭《书谱》说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”

孙过庭之所以要这样说，是因为创作一幅作品，起首之字、起首之字的起首之笔，是非常关键的，犹如唱歌的起调，势必影响后面的发挥。

明董其昌说：“古人论书，以章法为一大事。盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作西园雅集图记，是纨扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军兰亭叙章法，为古今第一。其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法，则所以为神品也。”

写好一字之后，接着是写好一行。如何处理好一行？一字有重心匀称的问题，一行无外乎也是这类问题，董其昌说“其直如弦”，说的就是一行的重心问题，一行的重心在一条直线上。当然，一行不仅仅只有重心问题，重心是象的问题，一行还需要贯气，即行要有行气。一行字大小疏密得当，姿态上管领应接，节奏上起伏错落，一行的气韵也就贯通了。就这样一气呵成，全篇就有了圆满的气象。

明解缙《春雨杂述》说：“是其一字之中，皆其心推之，有絜矩之道也，而其一篇之中，可无絜矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵：纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。昔右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。鱼鬣鸟翅，花须蝶芒，油然粲然，各止其所。纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾。近时惟赵文敏公深得其旨，而詹逸庵之于署书亦然。今欲增减其一分，易置其一笔、一点、一画，一毫发高下之间，阔隘偶殊，妍丑迥异。学者当视其精微得之。”

朱和羹《临池心解》说：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”

就形式而言，传统的行款格式大致有三种：一是纵有行横有列；二是纵有行横无列；三是纵无行，横无列。

看行款之气象，需要留意于字与字之间、行与行之间、正文与落款之间的上下承接，呼应连贯，只有行气自然连贯，才能血脉通畅。还要注意区分字体，一般情况下，看楷书、隶书、篆书等静态字体，要看它的意连，笔断而意连。看行书、草书等动态字体，不可执著于它的牵丝映带，要察其断中求连。对点画线条的粗细方圆，墨色的浓淡枯润，也要看它对整体风格的影响。