中国书法史的分期大略可以分为两个时期，唐及唐代以前，是书法的古典时期。这一时期书法史的主要内容是篆、隶、草、楷、行五种字体发展完备和以晋、唐为代表的两种主流书法风格形成的时期，是书法立“法”、书法确立规矩的时期。这一时期，不断诞生新的字体，而且伴随着每一次新字体的成熟，与之而来的新的书法风格同时发生，最终载入史册。形成了尚“韵”的魏晋书法与尚“法”的唐人书法两种主导风格，为后人的变法与阐释奠定了基础。这一时期，随着字体出现及成熟，相对于这种字体所需要的笔法与构形立即达到了顶峰阶段，令后人望尘莫及。这种现象有时候我们无法加以解释，就像埃及的金字塔、欧洲著名的史前时代文化神庙遗址巨石阵、两汉时期西州的草书家群体一样，为什么会在那时那地出现，到现在为止都还没有得出一个令人信服的结论。后人对于这一时期的关注更多是它为那个时代创造了什么，而非继承了什么。宋以后，书法的发展离开国家的正大气象愈走愈远，慢慢走向了个人的内心反省。对于晋、唐的两座高峰，只能按照个人的理解去阐释，按照个人的理解去创作，于是有了宋人的尚“意”、元明的尚“态”、清人的尚“质”等说法。这一时期，我们可以大致称之为对古典书法的阐释或变异时期。阐释就意味着继承、改良、反叛等问题，这些问题的出现均意味着个性的增加，共性的减少，因此每一次阐释的最终结果均无法与古典时期比肩乃至分庭抗礼。因此对于学习书法而言，对处于古典时期的晋、唐书法是我们要关注的重点。
宗白华先生曾经在一次题为《中西画法所表现的空间意识》的演讲中说：“中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。三代以来，每一个朝代有它的‘书体’，表现那时代的生命情调与文化精神。我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期，像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。”[1]历史上每个朝代由于政治、经济、文化、宗教信仰等的差异，它们在书法上均呈现出不同的面貌，即书法风格的时代特征。如果把书法风格变迁的起点定在商周、以清代和近现代为终点的话，书法的主导风格从纵向来划分，按金学智先生的观点，明显的呈现出“商周尚象”、“秦汉尚势”、“晋代尚韵”、“南北朝尚神”、“唐朝尚法”、“宋代尚意”、“元明尚态”、“清代尚质”、“现代尚形”的文化特色。
（一）尚象的商周书法
从目前所见到的更汉字产生有关的资料很多，如距今六千多年的半坡、江寨等仰韶文化遗址中发现的记号陶文，距今四五千年的陵阳河、诸城前寨等大汶口文化遗址中发现的图画性陶文。但是，这些只能看做是文字的雏形。中国文字发展到比较成熟的阶段，如果从传世实物来看，殷商时代的甲骨文和商周时代的金文了。甲骨文最初出土于河南安阳小屯村殷商遗址出土。后来经过罗振玉、孙诒让、王国维等收集和考证，最终成为一门显学。殷墟出土的甲骨文（见图6-1-7、图6-1-8）是锲刻在龟甲、牛胛骨等甲骨上的文字，殷人作为占卜而求之于神鬼天命时所用，故又称之为殷墟卜辞。金文的产生差不多与甲骨文同时。主要指铸造或刻在青铜器上的铭文，古时候称铜为金，故名金文。又称钟鼎文或大篆。商周的书法的群体风格美，其主导倾向是尚象。它形象奇古，并含神秘、威重、粗犷、醇拙、瑰丽、野而不文于一体。这种风格美，下限可经春秋而延至战国时期。
图6-1-7 甲骨刻辞
图6-1-8 牛肩胛骨甲骨文
商周时代的文字，还属于古文系统的大篆，处于字体演变的初期，具象性非常明显。甲骨文、金文是两种主要的字体，书写载体主要有龟甲、兽骨和青铜器皿等。商周时代书法美的尚象，最为典型地反映在金文作品中，其中一个个字都或隐或显地表现出奇古粗野的姿态，光怪陆离的形象。以后，钟鼎文虽然略备文采，但仍然积淀着原始粗放的元素、形象奇古的传统，有的更是书法与图式混杂于一体，“书画同体而未分”。商周书法的尚象，不仅表现在书法的结体之上，而且其整体的掌法风格，在行式上各随字形大小，使人顿生“百物之状”、“各尽物形，奇古生动”之感。商周书法不但结体取物尚象，而且其整体的章法风格，在形式构成上也各随字形大小，使人顿生“百物之状”、“各各自足”之想，“各尽物形，奇古生动”之感。商周尚象的群体风格之美，还广泛地联结着甚至表征着“尚象”的青铜时代及其文化意识，这突出地体现为青铜器的铭文书法、纹饰与形制三位一体。青铜器上的铭文、纹饰十分象形，它们和器物形制一起，显示出了远古青铜艺术强烈的带有神秘意味的尚象倾向。华夏文化一向有着“铸鼎象物”的奇异而古老的传统。这种传统和类物象形的金文书法，不但在思维方式上有着互渗互补的关系，而且在艺术形式和审美风格上有着协调统一的关系。青铜器上的兽面纹、龙蛇纹、凤鸟纹以及各种兽体变形纹、鳞羽纹、云雷纹、火纹等和金文书法的尚象风格，显示了青铜工艺美术的风格规整性。例如大盂鼎及其铭文（图6-1-9）和金文的书法风格极为相似，与当时的占卜、祭祀、礼仪制度、青铜工艺的发展等文化环境密切相关。
图6-1-9 大盂鼎及其铭文
（二）尚势的秦汉书法
秦汉时代书法的群体风格美，其主导倾向是尚势。它体势飞动，并含雄放、秀逸、骏发以及沉厚、劲健于一体。这一风格美，下限可至三国时代，而以汉代为主。秦代以李斯为代表的小篆，其书势的显著特点便是“字若飞动”，虽然此时的小篆尚且遗留着商周尚象的痕迹。它比较注重整齐、匀停之美，增损大篆，异同籀文，在一定程度上开始简化、净化其象形的元素。在一定程度上开始摆脱模拟具体物象的沉重躯壳。从线条上说，笔画较为匀称，粗细一律，扬弃了大篆中使用的肥笔、粗笔，笔画瘦劲有力而又轻灵飞舞。其纵长的体势，上密下疏，这种“纾体放尾，长翅短身”之美，最能表现出一种“若飞若动”之势。当然，这还只是一种隐含的势，与秦篆并生或稍后的草篆秦隶更是解散了象形框架，飞动之势更加明显。当然真正能体现显态飞动之势的书体还应该说是两汉时代的隶书了。从西汉及其东汉简牍隶书来看，其笔势分明表现为率意外露，恣意上挑，极意飞动，当然，其飞动之势还摆脱不了幼稚、粗略、粗放乃至生糙等状态。一直到了东汉隶碑，则由生犷而雅逸，由粗放而细腻，完全臻于成熟的境地，表现为典型的“八分”之势。这种融合了不同程度的沉劲、厚重因子的分势、波势，已经足以代表了汉代书风典型的飞动之势。汉隶名碑既普遍地富于分势、波势，又不像简牍隶书那样率意而为，纵肆犷野，它们或雍容典雅，或峻峭外露，或方整浑厚，或秀丽跌宕……无不以波挑翩翩为美，或隐或显的飞动为势（见图6-1-10至图6-1-15）。汉代，各种书体皆备，既有古老篆书的延续，又有新兴草书的诞生，还有楷书的孕育，当然更多的是隶书的广泛流行。就书势来说，汉代可以说是以王次仲为代表的隶书的时代，它和“字若飞动”的小篆一起，共同撑起了秦汉“尚势”的天空。
图6-1-10 秦《泰山刻石》
图6-1-11 汉《曹全碑》
图6-1-12 汉《礼器碑》
图6-1-13 汉《居延汉简》
图6-1-14 敦煌汉简
图6-1-15 侯马盟书
我国著名美学家宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中说道：“在汉代，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘画、雕刻，也无一不呈现一种飞舞的状态。图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当时的前进的活力。”华夏民族的飞动之美，在汉代是一个突出的高峰。而这种美在汉代的隶书中也得到了生动的体现。
（三）尚韵的晋代书法
魏晋时期是书法发展的一次高峰。随着两汉经学统治走向崩溃，国势动**，整个社会的文化氛围开始弃实尚玄，轻礼而重情，去粗质而追神采，“魏晋风度”令人神往。魏晋时期实行禁碑政策，故碑刻书法景观很少。而以“二王”（王羲之、王献之）为代表的与魏晋玄学一致的秀丽飘逸的行书手札书法占据主导地位，形成了优美飘逸的帖学书法景观。东晋书坛是以王羲之领袖群伦的艺术群体，他们不但是门阀世家，而且是书艺家族，群体风格之美，一字以蔽之，曰“韵”（见图6-1-16至图6-1-19）。
韵，就是气韵，风度。东晋书法，气韵绝俗，风度翩翩，萧散、简远、超逸、恬淡、平和、自然、蕴藉、悠远……晋书之韵，突出表现出时代的艺术风格、生命情调和文化精神。晋书之韵和汉书之势一样，也广泛地联结着，突出地表征着时代的艺术风格、生命情调和文化精神，其中特别是哲学、文学和人格理想。如果把汉、晋两代加以比较，用李泽厚先生的话说，汉代就是五彩缤纷的世界（动的行为），魏晋就是五彩缤纷的人格（静的玄想）。晋人之韵，正从玄静的思辨智慧中徐徐流淌而出。韵成为当时使用最为广泛的一个字眼，它不仅出现在当时的各类文体作品中，也出现在人物的品藻和社会文化的交往之中。对于士大夫来说，这是个尚韵的时代，著名的竹林七贤、兰亭雅集则是风流相尚、气韵相染的社交文化的表征。
以王羲之为首的书法家流派和家族，既是尚韵时代的代表，又为尚韵时代所孕育，所推出。他的成功固然离不开主体自身的先天条件和后天努力，但是归根结蒂，他的成功也离不开尚韵的书法家群体的和声合唱，更离不开尚韵的大时代——哲学、文学、艺术和风俗的和声合唱。
晋书的尚韵及其成功，也离不开书法自身发展的客观条件，这时草书特别是行书在当时已经崭露头角，东晋的书法家通过加工、创新，才能把它推向高峰，创立新体，使之体现尚韵的人格理想和时代风流。如果没有行书和草书，而是严正的篆书或者隶书，字字独立而无映带和呼应，那么晋人这种风度之美就很难得以表现。
图6-1-16 正月廿四日等字残纸
图6-1-17 王羲之《频有哀祸帖》
图6-1-18 王献之《中秋帖》
图6-1-19 王导《省示帖》
（四）尚神的南北朝书法
就书体比较而言，南北朝时期显然是一个以楷书为主的时代，其群体风格的代表则是南碑尤其是北朝时期的碑刻（见图6-1-20、图6-1-21）。就风格比较来说，晋人尚韵，南北朝尚神。“韵”和“神”实际上有着互相叠合相交的一面。南朝齐谢赫《古画品录》提出的“气韵生动”中的“气韵”二字之含义大略同于“神韵”。钱钟书先生论画是也提出“神”即“韵”。因此以前的书法理论家往往把魏晋南北朝时期的书法放在一起来谈。但是“神”和“韵”毕竟还有不同的一面。刘熙载《艺概·书概》说“南书温雅，北书雄健”，“北书以骨胜，南书以韵胜”。南北书都可以说以神胜，但不能说二者都以韵胜。这里，“神”的含义大于“韵”，“韵”只是“神”中的一种温雅而已，偏于萧散简远、清丽自然。相反，主要表现为骨力劲健者，如颜筋柳骨，虽有“神”而不能以“韵”代之。当然，韵胜不能毫无雄健的笔力，正如王羲之以韵胜而又有“龙跳天门”、“力屈万夫”之美一样。南北朝的书法以“神”来概括，正是以此为基础的。
图6-1-20 南朝宋《爨龙颜碑》
图6-1-21 北魏《郑长猷造像记》
元代的柯九思在《跋赵书〈黄庭经〉》中写道：“晋人书以韵度胜，六朝书以丰神胜，唐人求其丰神而不得，故以筋骨胜。”一以韵胜，一以神胜，从而说出了晋书与南北朝书法的区别所在。神和韵大同小异，相比之下，神更着重于骨力劲健的阳刚一面。康有为先生在《广艺舟双楫·十六宗》总结了魏碑与南碑的十美：“一曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳跃；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。”均可以归结为具有“神采”之美。
（五）尚法的唐代书法
隋唐五代时期是中国封建社会发展极为兴盛的时期。由于唐代置书学博士，又采取“以书取仕”的选举制度，从客观上要求作者对书法的法度进行研究，因此唐代的楷书达到了高峰，留下了许多著名的宏碑巨制。以颜真卿为代表的颜体代表了有唐一代气象，崇尚阳刚之美。魏碑与唐碑同为中国楷书的两大流派、两大家族，也体现了不同的群体风格之美。唐书尚法，溯其渊源，应该说是从隋代开始的。陈、隋间书法家释智永，为王羲之七代孙，一生专攻右军书法。他曾临右军真草《千字文》八百本，散发于浙东、对初唐书风影响极大。正如宗白华先生所说：“到了隋唐，晋人书艺中的‘神理’凝成了‘法’，于是‘智永精熟过人，惜无奇态矣’。”“法”作为一种规则、规律、规范，标志着人们对事物整体性、本质性的智慧把握的一个阶段，是人们丰富的感性的历史经验的知性成果、理性结晶，对于物态文化和意态文化的创造实践，也有着极大的促进、推动作用。因为尚法，所以当时的艺术创作从实践上升到理论形态起到了很重要的作用。唐代的诗歌和书法同时达到了无可再现的高峰，就是明证。唐书尚法，它扬弃了一切不规范的东西，使其成为单一、程式化了的书法形式。唐书大兴尚法之风，除了书法的自身发展之外，国家政府的提倡，楷法、碑刻的风行，理论研究的导向也起了推波助澜的作用。
唐代尚法，具体来说就是法度森严、筋骨强健、端庄凝整、雄劲秀媚等作为后世学习范本的欧体、颜体、柳体（见图6-1-22、图6-1-23），最典型地体现了这类风格美。正因为它们严守法则规范，所以能够引起人们“盛德君子”、“端人雅士”、“庙堂衣冠”、“正色立朝”、“廷诤面折”、“气象雍容”等的审美联想。
图6-1-22 唐欧阳询《九成宫醴泉铭》
图6-1-23 唐颜真卿《颜勤礼碑》
（六）尚意的宋代书法
唐之后，中国的政治、文化中心南移，宋室南度，确立了江南的政治、经济、文化的主导地位，随之而来的是帖学兴起，行书的大兴，尚意之风盛行，这与江南一带的水乡自然地理环境是分不开的。严格来说，中国绘画美历史流程到宋代才出现文人画、写意画。唐代不过是其滥觞。宋代和以往相比，文人兼通诗文书画的现象极为突出。在“宋代四大家”中，苏轼是多才多艺的一代文坛领袖，左右着诗、文、书、画的发展方向；黄庭坚既是“江西诗派”的首领，又是绘画批评家；米芾还是著名画家，创造了“米氏云山”，又能诗。统而言之，尚意的主导风格直接贯穿到宋代的绘画、书法、诗词当中（见图6-1-24至图6-1-26）。作为多才多艺的艺坛盟主，苏轼不仅提出了尚意的绘画理论，更是直接提出了尚意的书学理论。如“我书意造本无法，点画信手烦推求。”（《石苍舒醉墨堂》）“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人。”（《评草书》）“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”（《次韵子由论书》），等等。除了苏轼之外，黄庭坚、米芾的书论或强调“韵”，或强调“真率”，其实在特定的历史条件之下，均是尚意的一种表现而已。和苏轼的书论有异曲同工之妙。因为是尚意，所以宋代书法家中大都擅长行书，擅长楷书的很少，宋四大书法家中只有蔡襄一人而已。因为楷书以法见长而行草以意见长。如果说尚法的唐代是以楷书为主的时代，那么尚意的宋代则是以行草为主的时代。尚意的书法到了南宋，便发生了本质的变化，尚意旗帜掩盖不了技法的荒率与粗糙，逐渐被尚态的元明书法取代。
图6-1-24 宋米芾《苕溪诗卷》局部
图6-1-25 宋黄庭坚草书
图6-1-26 宋苏轼《黄州寒食诗帖》
（七）尚态的元明书法
图6-1-27 元赵孟頫书法
元明时代的书法家开始不满于宋代书法的尚意，不满于宋人造意运笔的放轶与直露，认为他们与晋书那种萧散简远的书风相去甚远。他们提出复归晋唐，赵孟頫上承晋规，一扫宋末旧习，突出体现了温雅之态，“态”的取向成了时代风格的一种主导倾向，赵孟頫、鲜于枢、邓文原，被称为“元代三大家”，均与赵孟頫有着相似的价值取向。明代的书法家“三宋”受赵孟頫影响很深，一脉相承，纯熟姿媚。明代中期，祝允明、文徵明更是婉丽姿媚一派的代表。在晚明，邢、张、董、米四家中，董其昌的影响最大，但他仍以风流之姿、蕴藉之态饮誉书坛。于是赵孟頫——文征明——董其昌，形成了元明尚态的一条主线。他们在书法上都力追晋唐，力求雅韵，然而又都秀婉圆媚、姿态横生，带有不同程度的时俗特色（见图6-1-27、图6-1-28）。元明尚态，也受着当时意态文化领域萌生、发展着的种种通俗文艺的影响，如戏曲、散曲、小曲、小说、讲唱文学等，当然还离不开皇家提倡帖学的影响。
图6-1-28 明董其昌书法
元明时代书法的群体风格美，其主导倾向就是尚态。它姿态妍媚、茹含流丽、秀婉、圆逸、甜俗、温雅、蕴藉、纤巧、柔弱等于一体，为时所趣，难以免俗。
（八）尚质的清代书法
清代书法的群体风格之美，主导倾向是尚质。质是与妍相对应的一对范畴，窦蒙《述书赋语例字格》云：“自少妖妍曰质。”具体来说，质既包括古质、劲质等，又包括质朴、拙质等。清代尚质的群体风格主要归结为乾嘉学派学风的潜移默化、乾嘉时期诗文风格及其理论的影响、帖学被碑学所取代等原因。清代尚质的主要表现在篆隶的复兴，碑学的兴起以及书家群体风格等方面。
秦汉之后，篆书和隶书经历宋、元、明而极衰，而沉寂，无甚名家出现。但是到了清代，在其大文化氛围和精神气候的影响下，却出现了篆隶崛起的势头。沙孟海在《章太炎篆书千字文前言》中述其流派云：“篆学，近三百年可以说是极盛时代。这里专谈书法：（一）钱坫、洪亮吉、孙星衍成为一派，旧称经小学派，现在我们称为称为古文字学旧派。（二）王澍、邓石如、吴熙载、赵之谦、吴俊卿书家者流，又是一派，现在我们称为书家派。（三）吴大澂用金文写《孝经》、《论语》，罗振玉用甲骨文写楹联，我们称为古器物派。也可称为古文字学新派。（四）章炳麟则是古文字学别派。”从这一概括，可以见出清代篆书之盛，呈现出群芳争艳的局面。隶书同样如此。因为篆隶属于古体范畴，具有“质”的特点。楷、行、草均为今体，具有“妍”的特点。元明尚态，因此“爱妍而薄质”，篆隶领域几乎无人问津。而清代尚“质”，因此篆隶大兴。清代在帖学衰微之际，许多书家纷纷提倡碑学，如郑簠、汪文升、杨沂孙、钱坫、阮元、张惠言、陈鸿寿，包世臣、何绍基、赵之谦、郑文焯、吴昌硕、李瑞清、康有为等，无不得力于碑学，入碑而出碑，各自成一家（见图6-1-29、图6-1-30）。碑学的兴盛为尚质的清代书法提供了取法的方向，在一定程度上导致了“尚质”风格的盛行。在尚质大氛围的影响下，清代的书法家群体特征表现为醇古、劲质、朴茂等风格。如金农的古质朴茂、阮元的醇雅清古、桂馥的醇古朴茂、康有为的朴拙浑厚等。
图6-1-29 清伊秉绶隶书
图6-1-30 清邓石如篆书
（九）尚形的现代书法
中国书坛目前崇尚的是什么呢？我们认为是尚“形”。
“五四”运动之后，西方各种文化思潮的侵入，传统文化受到了巨大的冲击，经过多年吸收西方文化之后，我们最终发现西方文化也不过是与东方文化平等的一种文化而已，因此，我们开始重新审视传统文化。因此，我们目前面临的是中西两种文化共存但都不深入的局面。书法的发展离不开具体的历史文化语境，目前的书法也处于这样一个局面，对于传统的深入研究还不够，而对西方形式美学的借鉴与融合也处于生搬硬套、不够自然的状态。正所谓“形已具，神未生”之状态。具体而言，一是表现在书法的热潮还只是停留在表面，还远远未达到乃至超越历史上的任何一个时期，就算离我们最近的清人，我们也难以企及。二是表现在书法创作还只处于一种对于西方形式美学的简单理解与生搬硬套之上。各种拼贴、做旧的书法创作方式、各种书体杂糅于一件作品之上追求所谓的形式表面之美，都是这一现象的具体呈现。当然这一时代也出现了以往没有的特点，也与“形”相关，书法已经脱离了实用目的，开始变得更加纯粹，已经成为视觉艺术的一大门类，因而对于视觉艺术两个根本的要素——造型与色彩的追求比起前更显迫切。而西方崭新的艺术观念进入中国，与脱离实用目的的书法艺术一拍即合，在理论与创作方面给书坛带来了一系列的影响，书法展示场地的空间变化更加剧了这种尚“形”观念的形成。
一个时代的书法艺术风格往往是或隐或显，或多或少地联系着或者表征着该时代这些或那些艺术、学术乃至风俗习惯。因此，时代的变迁往往会导致哲学、文学、艺术、宗教信仰等的变化，从而导致了艺术风格的变化，一代之书，总是联结着一代的生命情调、人文精神和审美风尚，因此中国书法风格的嬗变是一个不争的事实。
[1] 宗白华：《中西画法所表现的空间意识》[M]，北京：北京大学出版社，1997年版，第97页。