书法艺术的视觉形象与其内在的生命意蕴的构成，正是建立于书法的各个基础要素之上。对于书法欣赏者来说，了解一些有关书法的知识，懂得书法艺术的基础语言，才能更好地欣赏中国书法。书法四个要素主要是指笔法、字法、章法、墨法。

（一）笔法

笔法一般包括执笔之法与用笔之法。

●“押”：以食指第一指节斜而俯地出力，贴住笔管之外侧，位置和大拇指内外相当，配合在一起，约束住笔管。

●“钩”：在大拇指、食指将笔管约束住的情况下，再以中指的第一、二指节弯曲如钩，钩住笔管之外侧。

●“格”：无名指用甲肉之际紧贴笔管，用力将中指钩向内侧之力挡住。

●“抵”：小指紧靠在无名指后，以增加力量，挡住中指之“钩”。

图6-2-1 五指执笔法正面、反面

执笔除了掌握指法之外，还需掌握“指实、掌虚、腕平、掌竖”等动作要领。书写之时要精力集中，舒适、自然。写小字宜坐着书写，写中字或大字宜站着书写。坐姿要求身直正、腰直、臂开、足稳。站姿要求两脚与肩同宽，上身微倾，便于发力。

正常的书写是通过指、腕、肘、身的协调动作来完成的，常用运笔的方法有三种：一是指运法，二是腕运法，三是肘运法。书法家张廷相曾说：“运笔之法有三：曰指，曰肘，曰腕；小字宜指，中字宜腕，大字宜肘。”

●指运法是指运用手指部分进行书写的方法，又称枕腕式。将左手垫于右手之下。固定腕部，只剩下手掌手指部分可动，适合用于小字。

●腕运法就是固定肘部，将腕部提起，一般通称悬腕式。可以书写较大的中字。

●肘运法是连肘部一起悬空，以肘部来运笔，一般通称悬肘式。而此法以肩膀为中心，腕肘均不放于案上，所以最为灵活，活动范围最大，挥洒自如，易于表现笔力。适用于大楷、行草等书体。

一般来说，在讨论执笔和运笔主要因素的同时，还要考虑到执笔的松紧和高低问题。古今书法家对此各执一词，由于执笔松紧纯属个人感觉，没有可比性，所以，只有经过长时间的训练，最终达到“手随意运，笔与手会”（陶弘景《与梁武帝论书启》）的境界。执笔的高低与书体、书风有一定的联系。一般来说，写篆、隶、行、楷宜执笔低，写行草或大草宜执笔高。

按照行笔的时间顺序，我们可以把用笔分为起笔、行笔、收笔三个阶段，“起”为“行”之始，“收”为“行”之末，三者是不可分割的。起笔包括藏锋起笔、露锋起笔，行笔有中锋行笔、侧锋行笔；行笔中即可平移、提按，也可转折、换锋；收笔有回锋收笔，也有露锋收笔。

●起笔与收笔：

关于起笔，求其方圆分明，完美洁净，包世臣称：“起笔处：顺入者无缺锋，逆入者无涨墨。”无缺锋则形状完美，无涨墨则笔画洁净，起笔时顺入成方，逆入成圆。收笔时则需顿或折笔锋而成方，回锋而成圆。

图6-2-2 提笔与顿笔

●提笔与顿笔（见图6-2-2）：

笔画的书写完成的过程是由提笔与顿笔交互而形成的，“顿”是将笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。“提”，则是将笔提起或半提起以继续行笔。大体上，顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需顿笔，使笔画成形，或接着下一笔的笔画。使字成形。其中又包括更细的变化。例如，提有全提、半提之分，顿也有轻重之巧。

●转笔与折笔：

“转”是圆润笔画的方法，“折”则是方笔的方法。真书以点画成形，以转折见性。篆书则纯在使转，没有折笔。

●方笔与圆笔：

方笔指起笔处和收笔处的笔画形状呈方形。方笔可使字体显得厚重遒劲。圆笔指起笔和收笔处的笔画形态呈圆形。用圆笔可使字体显得圆润清秀。方笔平直而精严，圆笔委曲而奇诡。

●藏锋与露锋：

藏锋即是将笔锋藏于笔画中，不露痕迹；露锋就是笔锋自然露外。徐浩云：“用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病。”

●中锋与侧锋（见图6-2-3）：

中锋指笔锋始终处于笔画中间的一种运笔形式，侧锋则是以笔锋侧面着纸的一种运笔方式。

图6-2-3 中锋与侧锋

a：笔尖方向 b：行笔方向

（二）字法

字法，即结字法，是指一个字按照一定的原则进行点画安排和形势布置的方法，又叫间架结构。我国汉字多达数万，且有篆、隶、楷、行、草五体之分，结体因字而异，风格因人不同。但只有遵循结字的基本规律，找到结字的基本方法，融会贯通，举一反三，才能达到掌握各种书体结字法的目的。下面我们以楷书为例说明结字之法的规律：

●平正：

平正就是“横平竖直，重心平稳”。王羲之《书论》中云：“夫书，字贵平正安稳。”“大抵作书，须结体平正，下笔有源。然后伸之以变化，考之以奇崛，则任心随意皆合规矩矣。”（曾棨见《古今法书苑》）平正乃结构造型最基本的要求。对于初学者来说，力求平正是首要目标。当然在楷书的书写中，平正不是物理学上的绝对水平，而是要保持视觉上的平衡。

“主”、“聿”皆有中竖，因此“主”的中竖与上点对齐，“聿”字中竖对准中心线。书写时要使左右两侧处在视觉上的均衡，“王”、“直”均有多个横画，因此横画要保持水平，并且基本平行，这样字才平正（见图6-2-4）。

图6-2-4 字法的“平正”

●匀称：

匀称是指按照字形笔画对每个字每个笔画作适当的安排，而不是均匀的意思。要根据字形合理布置其点画间的虚实、空白、笔画的粗细长短，以及偏旁部首的宽窄高矮、大小远近等。要因字立形、计白当黑、计黑当白、黑白整体安排，使之增一分则长，减一分则短。

“蛮”、“穷”、“观”三字，笔画繁多，书写时要根据字形合理布置其点画，布白均匀，杂而不乱。“蛮”字的上部应该先写中间的部分，再写两边（见图6-2-5）。

图6-2-5 字法的“匀称”

●连贯：

连贯指点画之间的互相呼应，笔道之间有机联系形成一个和谐的整体。姜夔《续书谱》：“一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起、两带、一应。”朱和羹《临池心解》：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”“心”、“之”、“江”书写时要注意点与点之间的呼应，使其气息连贯，血脉相通（见图6-2-6）。

图6-2-6 字法的“连贯”

●让就：

让就指组成字的各部分点画之间彼此相让，而又互相呼应，显得不密不疏。黄宾虹《宾虹画语录》曰：“古人言书法，尝有‘担夫争道’之喻。盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让右，或让左，虽彼来此往，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契也。”例如，欧阳询的“耕”及“随”字（见图6-2-7）。

图6-2-7 字法的“让就”

●变化：

变化指一字之中有相同笔画的要求变化形状，避免雷同。王羲之在《书论》中指出：“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”讲的就是求变化。变化应该在平正、匀称的基础上求之。正如孙过庭《书谱》所云：“初学分布，但求平正；即知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”

“昌”、“多”上下同形，因此必须注意其变化，上小下大，同中有异。“并”、“林”属于左右同形，“并”字左部下横改写为挑，“林”字左部的“木”改捺为点（见图6-2-8）。

图6-2-8 字法的“变化”

（三）墨法

指的是用墨之法。古人云“墨分五色”，意即在书法作品中，墨色变化丰富。一般可以分为五种：浓、淡、干、湿、枯。现代著名画家黄宾虹先生分得更为细致，说墨法有七种：积墨、宿墨、焦墨、破墨、浓墨、淡墨、渴墨。明人董其昌在《画禅室随笔》中说：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与此窍也。”说明了用墨在书法创作中的地位。

宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆：长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，圆则妍美，予尝评世有三物，用不同而理相似：良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，会之则劲直如初，世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意邪？故长而不劲，不如弗长；劲而不圆，不如弗劲。纸笔墨，皆书法之助也。”

清包世臣《艺舟双辑·述书下》云：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沈，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书；必黝然以黑，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。不必真迹，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。”

一般来说，字体不同，用墨略有差异。篆书、隶书、楷书因为书写节奏较慢，笔笔写来，有条不紊，主要表现用笔的微妙。一般用墨较干，处于枯润之间。尤其是小楷，更为精妙，蘸墨更少更浓，可谓是“惜墨如金”。行书、草书因为流畅之故，用墨要比楷书、篆书、隶书淡一些，由于连笔的缘故，墨色的变化更为丰富生动。狂草更是如此，有“泼墨如水”之说（见图6-2-9）。

图6-2-9 明清书法作品的用墨

（四）章法

章法指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。又被人称为作品“布白”，或称为“大章法”。习惯上又称一字之中的点画布置安排和一字与数字之间的布置关系称为“小章法”。清刘熙载在《艺概·书概》中云：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼应之妙。”又云：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而险，章法要变而贯。”如何判断一幅书法作品章法的好坏，是我们能否真正懂得书法鉴赏的一个重要方面。

1.章法的形式

章法布局常见的体裁与形式多种多样，随着社会生活的需要而产生、发展、变化。常见的有条幅、横披、中堂、斗方、楹联、屏条、扇面、匾额等（见图6-2-10、图6-2-11）。

图6-2-10 书法的章法（1）

图6-2-11 书法的章法（2）

章法的形式多样，但是其安排都有一个相对的标准，用笔的目的在于点画精到，结字的目的在于造型优美，章法的目的则在于布局和谐。唐代孙过庭在《书谱》中说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”此乃章法的根本法则。书法的章法美主要表现在整幅作品的统一与和谐上，和谐不是孤立、静止的和谐，变化、运动中的和谐才是真正的和谐。

2.章法的构成

（1）字与字组合规律

一件书法作品便是一个不可分拆的有机整体，它总是由具有一定的形状、尺度的点画组合成字，再由结构不同的字连缀而成。因此处理好字与字之间的关系，对写好一幅书法作品尤为重要。字与字之间的关系有三种：字距、反映体势变化的行气线、单字横向的收放变化。

字距的变化有平均式（见图6-2-12）和对比式两种。平均式：是指一行字中字距相等，给人匀称安静的感觉。对比式：是指一行字的字距不均等，布白也不平均，字与字之间有疏有密，有收有放，形成疏密相间、黑白对比的组合形式。

图6-2-12 直线的平均式

“行气线”的变化：每个字都能感觉到一个重心点的存在，沿着重心点把字分成分量相等的两部分，把这些表示字的动势的线串连起来，就能得到一行字的“行气线”。“行气线”因书体的不同而呈现不同的形式，主要有直线式和曲线式两种。直线式：是指“行气线”基本呈直线状，是书法中“行气线”的主要形式。这种形式，给人以整齐肃穆、始终如一的感觉。曲线式（见图6-2-13）：是指“行气线”呈曲线状，一般出现在行草书特别是狂草书中。这是由于一行字上下参差、左右摇曳、跌宕起伏的缘故造成的，给人活泼多变、灵动激越的感觉。

单字横向收放变化（见图6-2-14）：把一行字的外轮廓连接起来，即可看到行内的“黑”与行间的“白”的变化关系。这种由字势的收放引起的行间的“白”的变化，是书法艺术效果的重要组成部分。一般说来，篆、隶、楷的横向收放变化较小，行草书的收放变化较大。

图6-2-13 曲线式行气线

图6-2-14 单字横向收放变化

（2）行与行的组合规律

处理好了字与字之间安排的“小章法”，并不等于整幅书法作品就完成了，我们还应注意到行与行之间的呼应、照顾关系以及总体的构成。

行与行的组合规律也有两种形式，即平均式（见图6-2-15）和对比式（见图6-2-16）。

平均式的行距基本相等，与字距的平均式结合行成通篇的整齐匀称，一般是竖成行横成列，适宜于篆、隶、楷、行等书体，草书中的章草和小草也用此法。对比式的行距松紧不等，有时甚至无行无列，通篇一体，形如“乱石铺街”。这种行距的组合也与一行字的对比式、曲线式相结合，可以使整幅作品的某一局部或粗重密集，或空疏淡远，加剧了节奏的变化，形成强烈的疏密对比，这种组合最适宜于行、草书等书体。

图6-2-15 行距平均式

图6-2-16 行距对比式

在书法创作中，关注字与字、行与行关系的同时，我们更要有全局的观念和总体意识，且应根据具体情况，在掌握基本方法的前提下，随机应变，因势利导，结合笔法、墨法的运用，写出既有古典韵味，又有个性特征的作品。