一、中国内地电影

中国电影始于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资，刘仲伦摄影的京剧《定军山》。这部电影是对戏剧舞台上表演内容的忠实纪录，摄影机摆放的位置也是在观众席，因此这部由中国人自己摄制的第一部电影是一部戏剧纪录片。早期的中国电影与戏曲有着密切的关系，又受到当时被称为“文明戏”的话剧的影响，所以，这个时期的电影又叫做“影戏”。1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍誉为：“给中国电影事业铺下了第一块奠基石。”他们也就成了中国的第一代电影人，即中国的“第一代导演”。

（一）导演历程

1.第一代导演

第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于20世纪初叶到20年代末。这一代导演约100人，他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一批故事片。但就艺术技巧而言，第一代导演还处于摸索阶段。

代表人物：郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等。

代表作品：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》（先后拍了十八集）。

2.第二代导演

第二代导演所代表的时代是中国电影史上的第一个黄金时代。

中国第二代导演主要活动时间是在20世纪三四十年代，部分导演一直到20世纪五六十年代甚至80年代，仍工作在电影岗位上。第二代导演的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。

代表人物：程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆。

代表作品：吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。

3.第三代导演

第三代导演打造中国经典电影。

新中国成立后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。

代表人物：成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等。

代表作品：《芙蓉镇》、《骆驼祥子》、《边城》等。

4.第四代导演

第四代导演被称为中国电影的夹缝生存者。

第四代导演大多是“文革”前北京电影学院、上海电影学校毕业生构成的创作群体，他们的创作生命是从1978年以后几近不惑之年才开始的。在第三、第五两代人的夹缝中，他们以稳健的创作实力探索奋斗，很快找准了自己的位置，并有持久的艺术后劲。整个第四代的创作**是伴随着电影和戏剧分家的讨论和对历史的反思进行的，农村渐渐成为他们作品的中心题材。

代表人物：谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、滕文骥、黄建中、吴天明等。

代表作品：《小花》、《小街》、《老井》、《人间》。

5.第五代导演

第五代导演被称为“造反”的艺术家。

所谓“第五代导演”，其主体是指从事电影导演工作的“文革”后北京电影学院最初几届毕业生，他们以1978级学生为主体，还包括1983级导演进修和1984级导演干部专修科的学员，少数同时期具有相同艺术观念和创作风格的青年导演也应包括在内。

第五代电影的艺术主张和风格：象征、寓言、民俗、风格、仪式、反思、造型、对比、夸张。

代表人物：张艺谋、陈凯歌、田壮壮、冯小刚等。

代表作品：《大红灯笼高高挂》、《黄土地》、《霸王别姬》、《盗马贼》、《甲方乙方》等。

6.第六代导演

第六代导演是中国电影的异军突起者。

“第六代”在电影业内是一个比较模糊的概念。习惯上把第五代导演之后的中青年导演统称为“第六代”。“第六代”走出校门的时候，已经没有当年“第五代”的幸运了，中国社会商业化进程的加剧，社会转型期的文化思想阵痛，西方文化霸权主义的入侵，电影市场的连年滑坡，一出校门的他们似乎就注定了其电影历程需要一个“等待戈多”般的过程。

“第六代”的镜头**，直攻“生存”、“人生”两座壁垒，探索人性深处的秘密。因为另类，他们一直在为自己的电影寻找梦想的温床，这也成为他们和“第五代”最大的不同。就是这样一群执著追索生存本质的“第六代”，他们的“浮出”经历了一条崎岖之路。

这些被称为“第六代”的导演，有着不一致的思想渊源，作品的内容、形式也千差万别，但他们拍摄的影片大多成本低，直视社会底层或边缘人物，且频频在国外获奖。但有些不能在国内正式上映，成为中国电影史上的一大怪现象。

代表人物：王小帅、贾樟柯、娄烨、姜文、宁浩。

作品特点：

（1）观念上大都表现出对政治热情的疏离，体现了一种青年人自我叙述的冲动。

（2）主题主要反映都市年轻人对政治信念、人生理想及所谓的终极关怀的怀疑、对生活的不满，对未来的迷茫。

（3）人物带边缘性，从早期的都市摇滚青年，到后来的自传性人物及社会底层人物。

（4）创作上延续现实主义传统，相较于第四、第五代导演，更具有当代性。

（5）美学上广泛接受西方最新的表现手段。

（6）他们的创作面临着主流意识形态压力和严峻的市场考验。

代表作品：《十七岁的单车》、《站台》、《苏州河》、《阳光灿烂的日子》、《疯狂的石头》等。

7.第七代导演

“第七代导演”其实是个很不规范的概念。因为这一称谓既没有得到学术界的认可，也没有广泛流传；这里所归纳的导演群体，目前也尚未形成一个可以归纳为“代”的较为统一的性格、风格和流派，更没有诞生像张艺谋、陈凯歌这样的导演，或者像《黄土地》、《红高粱》这样的代表作。这里所谓的“第七代导演”，是指在2000年之后走上导演岗位，开拍第一部电影的“新生代导演”。他们多是20世纪70年代以后出生的年轻人，如徐静蕾等。他们的电影的基本命题、所关注的对象，以及表现手法、风格，都与第五代、第六代导演的作品有所不同，让人感受到了一种新的电影意识的诞生。

不管他们此后是否有足够的实力，能否与第五代、第六代导演一样壮大为一个新的导演群体，成为中国电影新的中坚力量，他们自诞生之日起为中国电影所带来的清新空气和新的希望，始终都是值得期待的。

（二）电影名作欣赏

●《黄土地》（见图5-2-1）

图5-2-1 《黄土地》海报

导演：陈凯歌

摄影：张艺谋

美术：何群

作曲：赵季平

演员：薛白、王学圻

获奖：1985年获第5届中国电影金鸡奖最佳摄影奖

法国第7届南特三大洲电影节摄影奖

瑞士第38届洛迦诺国际电影节银豹奖

英国第29届伦敦及爱丁堡国际电影节导演奖

改编：根据柯兰散文《深谷回声》改编

定位：追怀历史，探询民族文化根源，揭示民族性格本真的诗情电影。

特点：

1.全局性，风格化的象征处理：叙事结构上采用写意与写实相结合，以写意支撑全片布局，扩展影片内涵。写实部分为八路军文工团员顾青下乡采风，与翠巧一家人接触产生的故事和命运变化。写意部分是“迎亲”、“腰鼓”、“祈雨”等场面。

2.诗情化风格的追求：在人物刻画和情节铺排上，将人物置于天人交融、情景合一的画面中，较多地运用全景和大全景。山川风貌占据画面的很大比重，歌声表意的氛围非常突出。

翠巧与背景上的黄河叠画在一个平面上，电影化的创造了“翠巧是翠巧，翠巧非翠巧——黄河的女儿”的意蕴，把黄河水浓稠的形象与翠巧挑水的全过程融为一体，使她成为黄河生命的一部分。

3.注重影像表意与银幕造型：诗化的电影语言强调形式和格律。电影的形式和格律：一是构图；二是剪辑造成的节奏和速度。造型派注重构图，光影结构，倾心于影像表意，景与物的隐喻和象征。《黄土地》关注影像表意，体现在作者对高原、黄河的自然景物的物恋，寄寓了作者借物咏情和寻根历史的文化视点。

●《霸王别姬》（见图5-2-2）

图5-2-2 《霸王别姬》海报

导演：陈凯歌

编剧：李碧华

摄影：顾长卫

主演：张丰毅、张国荣、巩俐

获奖：1993年第46届法国戛纳电影节金棕榈奖

影像分析：

1.意象美。京剧的高度夸张，以戏中戏的元素贯穿全片；仪式化的贯穿，表现在虚化的场面和实写的情节中；色彩的饱和与假定性，明暗对比与冷暖对比的强烈。

2.空间的规模化处理。

3.场面调度，环形场面调度，T字形双向度纵横场面调度。

电影风格：高度的历史感与诗化风格。

电影主题：

1.对权力和文化暴力的批判与控诉。

2.对主人公和京剧艺术的眷恋与惋惜。

程蝶衣是《霸王别姬》文化理想和文化反思的中心。程蝶衣多面、复杂的性格展示，始终和段小楼的性格发展，菊仙的闯入分不开，致使理想人生与世俗人生的冲突。

电影《霸王别姬》改编自香港女作家李碧华的同名小说。具有多年的电影剧作创作经验的李碧华，很善于在多重交错的套层时空结构中，描写那些挣扎在历史与现实、梦幻与真实、生命与死亡的边界线上为情所困、为爱而饱受折磨的小人物。如《胭脂扣》（关锦鹏导演）中为寻找情郎而化为怨鬼的青楼女子，《青蛇》（徐克导演）中为情献身的千年蛇妖，《古今大战秦俑情》（程小东导演）里为了爱人穿越两千年历史而长生不死的秦朝武士，还有《霸王别姬》中人在当代、心在古代、人戏不分的京剧名旦程蝶衣等。这些人物，非“鬼”即“妖”，命运多舛，在他们灵魂深处，充满了道德与情爱、梦幻与现实不可弥合的冲突；这一矛盾性格又继续造就、延续他们的悲剧命运。作者则满怀一腔的迷恋与同情，以奇诡、哀怨而又幽艳的笔触为这些又可悲又可怜的下层或边缘人物谱出一曲曲挽歌。

之所以有那么多优秀电影导演青睐李碧华的小说，大概正是由于李碧华笔下的人物游离于历史之外，他们的道德感与历史感的激烈冲撞，对人世既恋恋不舍又不乏看破世情的超越，以及不知今夕何夕的缥缈怅惘之感，激发了他们深深的共鸣。

当然，就《霸王别姬》而言，陈凯歌对原小说做了一定的改动，且在作品的主题寓意方面打上了他本人的鲜明印记。陈凯歌在他的一系列电影作品中，始终关注人物在极限处境下的生存状况，执意表现个体的人生选择：或是软弱妥协，或是奋力抗争，或是慷慨赴死，或是苟且偷生……他的影片中的人物，往往一生下来就被无端抛掷到一个极度拂逆的困境里，身世跌宕无常，有若江上浮萍；他们的性格，大都是让环境硬“逼”出来的，在逆境中饱受苦难，迫使自己在后天形成一种强势人格。而这种强势人格的核心，便化为影片里高度理想主义的迷恋和近于宗教信徒般的狂热献身精神。由此可以看出，陈凯歌是借用了李碧华的人物境况和模糊古今的恍惚氛围，同时又大大加强人物性格的偏执一面，以便令理性化的象征意味得以寄寓其中。

关于影片《霸王别姬》，陈凯歌说：“影片写的是两个京剧男演员与一个妓女的情感故事。这种情感延绵五十年，其中经历了中国社会的沧桑巨变，也经历了他们之间情感的巨变与命运的巨变……由张国荣扮演的青衣演员程蝶衣，他是一个在现实生活中做梦的人。在他个人世界里，理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限，统统被融合了，以至当他最后拔剑自刎时，我们仍然觉得在看一出美丽的戏剧。这个人物形象告诉我们什么叫迷恋。”

基于此，我们就把分析的焦点，集中到程蝶衣这个人身上。

程蝶衣这个只知迷恋的人物的一生，是不断被抛弃、遭背叛的一生。他作为妓女的儿子，先以断指的代价，被生身母亲所抛弃；在千辛万苦的学戏过程中，他为了生活理想不得不背叛自己的性别，甚至彻底抛弃现实，一头扎进戏里，雌雄不分、真假莫辨；他与师兄段小楼多年结下手足之请，也由于后者和妓女菊仙的相爱而破裂；他亲手抚养的孤儿徒弟小四不但背叛师门，而且在“文革”中借机整他；甚至他到死都疯狂迷恋的京剧在现代戏时代也由于他的固执而将他抛弃，使他不能再上台演出。只是到了他生命的终结处，他才算“自个儿成全了自个儿”，还是在戏台上，还是在“霸王”面前，拔剑自刎，“从一而终”。