电影作为一种媒介手段及其表现力的发展史，自诞生之初就成为了一种视听语言的历史，犹如自然语言的媒介是语音，文字的媒介是痕迹，而电影语言的媒介是声音与连续影像形成的联合体。

与一般语言不同，电影语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观、具体、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力。镜头画面是电影语言的基本元素，参与镜头画面创造的表演、场景、照明、色彩、化装、服装等都在构成特殊的电影语汇方面起了重要作用。由摄影机的运动和不同镜头的组接（剪辑）所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了电影语言的独特语法修辞规律。总体上电影语言可简化为两大方面构成：一方面是“镜头”；另一方面是“剪辑”。

镜头画面是电影语言的基本元素，它是电影的原材料，是构建整部电影的基石。当代主流电影中的镜头数量一部往往多达几千个镜头，这些原材料必须经过复杂的剪辑处理，才能成为一部完整的电影。

图5-1-1 电影剪辑师沃尔特·默奇

剪辑就是在这几千个镜头要逐个挑选，把哪一个镜头剪开、哪一个镜头进行组接，排列、组合的可能性有无限种。剪辑师（图5-1-1）正是在这无数种可能与走通的路径中，发现一条理想的“道路”。显然，可供操作的素材越多，这些路径相互交错使得可能性更加复杂。

实际上，剪辑是电影的再创作，是一个探索的历程。好莱坞剪辑大师沃尔特·默奇曾被邀请到澳大利亚悉尼的光谱影业公司（Spectrum Films）做一个关于电影剪辑的讲座，他对剪辑师的作用做了一个生动的比喻：存储在DNA的信息可以被看成未经剪辑的电影素材，而那个改变DNA神秘编码的排列次序的就是剪辑师！这就是DNA的特异性导致了质的不同，相同的电影素材，经过不同的剪辑师剪辑，会有完全不同的结果。

总之，镜头是电影语言的最小单元，剪辑是电影语言最外在的表现形式。如果说镜头是电影与观众交流的“词汇”，那么剪辑就是把镜头组接起来构成影片的“语法”，两者都是电影语言的重要组成，缺一不可。

从电影诞生到电影语言的日臻发展成熟，成为叙述故事和传达思想的艺术手段，经历了几次重要的历史发展阶段，期间美国电影大师格林菲斯、苏联电影理论家爱森斯坦、法国电影理论家巴赞、让·米特里等起到了重要的作用。

我们知道，蒙太奇是将镜头等元素进行组装的规则，是一种影视语言或符号系统中的修辞手法。因此，电影语言的核心是蒙太奇（剪辑的概念和蒙太奇接近，但范畴更窄）。广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接，也指从电影从剧作开始直至作品完成，这整个过程中艺术家一种独特的艺术思维方式。毫无异议，电影艺术的基础是蒙太奇。

（一）镜头——电影语言的最小单位

约一百年前，电影史上第一位电影大师格林菲斯预言：电影在未来将成为新的世界语言，大凡能看者都能够理解。

如今预言成真，这门语言的影响力越来越大，在全世界的观众通过DVD、电影院、互联网看到来自世界各地的影片，因为电影可以将历史、信仰、态度、欲望和梦想铭记在他们创造的影像里。

研究这门语言，我们从它最小的单位——镜头入手，每个镜头犹如形象的电影语汇，可以把每个镜头的内容转化成视觉语言的形式。

据马尔丹的《电影语言》的说法，镜头的定义是指前期拍摄时从开机至停机的过程所拍摄的连续画面；或者在后期制作中，两个剪辑点之间的一段连续、完整的有效画面。

从现代电影的制作方式来看，镜头的定义如果单单是从前期拍摄来考虑，已经不一定合理。例如，数字技术的出现，前期拍摄的几个镜头，在后期进行处理可以合成一个新的镜头。所以前期所拍摄的镜头不一定就是一个完整镜头，很可能只是一个镜头的一部分。所以关于镜头的定义从后期剪辑的角度来考虑更为严谨。

镜头的本质特征如下：

首先，镜头是具有客观再现性。这种特性和电影的本体特征是一样的。镜头的画面是通过透镜成像出来的，摄影取得的影像具有自然的属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。在巴赞的《摄影影像本体论》中提出关于电影本性的核心命题：影像与客观现实中的被摄物同一。因此，电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。

其次，镜头具有时空性。即镜头在时间上展现空间，空间中延续时间，两者不可分离。时间和空间是电影艺术表现的重要手段，其卓越的影响力是其他艺术形式无法比拟的。电影是最完整地控制空间的艺术，如马尔丹所言：“我们的想象还从来没有被带进如电影的空间那样，呈现出一个如此令人眼花缭乱的空间中，其间，不断地出现着特写镜头、全景镜头、俯拍镜头、仰拍镜头……”除了空间之外，电影也是时间的艺术，这犹如音乐艺术，在时间与节奏中体现它自身的韵律。

最后，镜头具有运动特性。运动是电影区别于其他艺术形式的重要特征。马尔丹在《电影语言》一书中说：“运动是电影画面最独特、最重要的特征。”正是因为电影具有其他艺术所不具备的展现运动的手段和优势，因而它才能从众多艺术中脱颖而出，成为一种魅力无穷的现代艺术。这门艺术是以画面和声音为媒介，在运动的时间和空间里创造形象。其运动性包括两个基本层面的内容：（1）银幕框内被拍摄对象（人和物）的运动。画面中的人和物的运动是电影最基本的运动方式，电影自始至终都是处于运动和变化之中，并且依靠运动来塑造人物形象、表达思想和情感。（2）摄影机的运动。摄影机运动是有别于戏剧、舞蹈等艺术动态艺术重要特征，也是场面调度和电影语言的重要表现手段。

镜头在早期的电影语言中，含义相对单一。马尔丹认为：“单个镜头只是展示，没有论证”。所以一组镜头经过排列组合，才能形成相对完整的意思。当然，电影语言发展到一定的程度后，并诞生出来的长镜头调度是可以传达相对完整的意思，那属于另外一种情况。因此，镜头这个最小单元很重要，在电影语言中需要各种不同类型的“单元”，才能组建成相对完整的“蒙太奇句子”，故爱森斯坦言：“镜头是蒙太奇的基石”。

最早的电影如《火车进站》、《工厂大门》等（1895）（图5-1-2，图5-1-3）。这些电影以固定视点、单镜头的方式纪录生活。一部电影其实就是一个场景、一个机位、一个镜头所构成，那时还没有具体镜头的概念，都是以场景为单位。到了电影大师格林菲斯的电影《一个国家的诞生》（1915年），他明确提出了镜头的概念，把镜头当做电影的最小单元，为电影语言的形成与发展起到了重要的作用。

图5-1-2 电影《火车进站》（1）

图5-1-3 电影《工厂大门》

镜头是一个非常复杂的单位，因为在制作整个电影的过程中，每个镜头都与整个电影的情绪、场面调度等密不可分，场面调度犹如为影像加入了材料，并且安排布景、灯光、服装、人物走位等，每个镜头的拍摄方法、景别大小、是否运动、镜头的时间长度等都有特定的含义与作用。

（二）剪辑——电影语言的表现形式

昆汀·塔伦蒂诺说：“很久以前，电影没有剪辑。当电影这个新生儿，横空出世给观众的冲击波过后，人们对电影的未来并不看好，直到有一天‘剪辑’出现……”

1.早期的剪辑和电影语言的雏形

19世纪末，在电影诞生之初，法国卢米埃尔兄弟（图5-1-4）拍摄的电影，是将摄影机固定在某个位置、将整卷胶片连续不停地拍摄完，就是一部电影。如《火车进站》（图5-1-5）、《工厂大门》（1895）等。电影的长度不到2分钟，以固定视点、单镜头的方式纪录生活，是生活场景的“复制”。一部电影其实就是由一个场景、一个机位、一个镜头所构成，那时还没有具体镜头的概念，都是以场景为单位，更没有什么剪辑可言。

图5-1-4 卢米埃尔兄弟

图5-1-5 电影《火车进站》（2）

1908年，美国的格林菲斯进入到电影领域，他在电影语言领域的发展史堪称划时代的人物，他在前人累积的基础上进行了大量的实验和探索：明确地把镜头作为电影的最小单元，并且不同镜头具有不同的景别大小；把动作镜头进行分切，有了真正意义上的剪辑，并且开创了好莱坞连续性剪辑的先河；电影中采用并行蒙太奇和交叉蒙太奇两条线的叙事方式，使电影语言的雏形已经形成。

在格林菲斯的《一个国家的诞生》中，我们可以看到他积累了10年的剪辑技巧体现在一部片子里，不仅突然间有了特写，还有了闪回（图5-1-6）、并行（图5-1-7）的事件，有了各种方法让观众集中注意力，为日后电影语言的发展提供了基础。

图5-1-6 电影《一个国家的诞生》中的闪回

图5-1-7 电影《一个国家的诞生》中的并行

格林菲斯开始将一个动作分切成不同的镜头拍摄，并且在多人的场景中将画面分割为不同空间大小的镜头，如分切个人的反应镜头和特写镜头，将空间进行分割与组合；同时摄影机可以改变机位和角度，众多的分镜头和视点的变化给观众带来很强烈的视觉感受。

同时，格林菲斯建立起一种电影剪辑的模式，这种模式就是“连续性剪辑”（无缝剪辑）的概念，剪辑的目的就是抹去剪辑的痕迹，让观众不注意或者察觉不到剪辑。格林菲斯的“无缝剪辑”沿用至今，几十年来一直是好莱坞主要的剪辑手段。

此外，格林菲斯应用并行剪辑、交叉剪辑的叙事方式，把剧情中的重要段落推向**。

总之，格林菲斯融合了各种的剪辑技巧并以不同的方式表现出来，他不愧被称之为电影之父。同时，他明确把电影的最小单元明确划分为镜头，开创了以镜头为最小单位的电影叙事方法，以镜头为单位构成场景、形成段落；他所创造的“景别”、“闪回”、“双线索”和“交叉、并行”等极大丰富了电影语言的手段，使电影达到推进叙事、营造氛围、强调戏剧性、强调情感的效果，对电影语言的贡献超越了电影史上的任何一个人，电影再也不是生活的简单的“纪录”和“复制”，而是经过精心的剪辑和艺术加工之后，把电影中的来源于生活的元素进行提炼和升华，第一个将电影引入“艺术的殿堂”。

2.经典好莱坞的剪辑模式

经典好莱坞时期从美国经济大萧条开始，跨越了第二次世界大战简称“二战”和战后几个历史时期，意义巨大：在经济上，美国电影经历了从电影专利公司到大制片厂的确立过程；在艺术上，它确立了美国好莱坞电影的几乎所有类型片的模式。

类型电影就是按照不同样式的规定创作出来的电影，它实质上是一种艺术产品标准化、规范化的结果。这时期的好莱坞电影形成了明显的美学特征：戏剧化的故事结构、类型化的人物形象以及自然流畅的连续性剪辑。

连续性剪辑代表了经典好莱坞的叙事特征，既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的前提，因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。

连续性剪辑是经典好莱坞时期的主要剪辑模式，这种模式一直沿用至今。当然，“二战”后的50年代末开始，法国电影新浪潮以及各国的电影运动、商业电影与艺术电影的矛盾、先锋电影和传统的电影的碰撞，促使电影表现手法日趋丰富、电影艺术迅猛发展，产生了更多剪辑手法，甚至产生了和经典好莱坞剪辑模式相对立的一些新观念，这些新观念和新手法都成为当代电影语言中的有机组成部分，为当代电影艺术的茁壮发展提供了得力的工具。

3.当代电影剪辑的基本规律

当代电影剪辑一般要考虑两个层面的因素：其一，满足流畅性。这与经典好莱坞的剪辑模式类似，镜头之间的排列组合要产生电影感，并且保证视觉的流畅与连贯；其二，符合剧情的戏剧性要求。

剪辑要满足第一个层面的要求，要注意四种关系和四个原则。四种基本的关系是：上下镜头之间的图形关系、节奏关系、空间关系、时间关系。四个基本原则是：动作连贯、方向同一、色彩协调、光影匹配。这些原则中要注意避免上下两个相似景别、相同角度的镜头之间的组接。

（三）蒙太奇——电影语言的核心

蒙太奇是电影艺术的重要表现手段，是电影艺术有别于其他艺术的本体特征，是电影语言开始走向成熟的标记。通过蒙太奇手段，电影艺术家可以根据生活的分析，攫取最能体现生活实质、最能说明人物性格、人物关系的部分，经过分解与组合，保留下最重要的、最有启迪力的部分，摒弃省略大量无关轻重的琐屑，去芜存菁地提炼生活，获得最生动的叙述、最丰富的感染力。

通过蒙太奇手段，电影的叙述在时间、空间的运用上取得极大的自由。通过上下镜头的组合，可以上下五千年、纵横十万里。而且，通过两个不同空间的运动的并列与交叉，可以造成紧张的悬念，或者表现分处两地的人物之间的关系。蒙太奇的运用，使电影艺术家可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间，造成所谓“电影的时间”。蒙太奇手法令电影导演在讲述故事时显得游刃有余，在表现时空上更是任意“穿越”。因此，蒙太奇不仅是一种电影艺术的表现手法，更是电影语言的基本语法。可以说，蒙太奇是电影语言的核心。

1.蒙太奇语言的形成

电影大师格里菲斯注意到了电影蒙太奇的作用。后来，苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了蒙太奇学派，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。

图5-1-8 导演库里肖夫（苏联）

20世纪20年代，苏联的库里肖夫（图5-1-8）认为，电影是零碎片段的组合，这些片段不完全和真实生活有关。例如，他将莫斯科的红场和美国白宫的大楼镜头剪辑在一起，然后加上分别两个人在不同地点爬阶梯的特写和最后两个人握手的特写，这样一来，观众认为这两个人好像是在同一个地方。

库里肖夫做了一个著名的实验来验证其理论基础，一个脸无表情的演员特写镜头，分别与一碗汤、一个小女孩在玩、一具棺材的镜头组接在一起，把这三组镜头分别放给观众看，结果反应相差很大，分别为：他盯着汤，满脸都是饥饿的表情（图5-1-9）；他温柔地看着小女孩（图5-1-10）；他悲伤地凝望着那个女子（图5-1-11）。其实每次都是同样的表情，这说明剪辑和蒙太奇的力量。把两个镜头连起来，创造出第三种意思。这第三种意思，就是一种效果和情感，比把这两个部分简单地加在一起，要强烈得多。这就是电影剪辑的基础。

图5-1-9 饥饿

图5-1-10 快乐

图5-1-11 忧伤

由此可见，这种含义并非是单一镜头能完成的，需要两个镜头进行并列，从而产生一个新的意义。（注意：这与格林菲斯的剪辑观念不同，格氏的剪辑是更有效地传达意念、强调情感，并没有产生新的含义。）

同时，库里肖夫认为传统的表演技巧并不重要，只是镜头之间的并列，就已产生很好的戏剧效果。

图5-1-12 苏联电影导演、电影理论家爱森斯坦

和许多苏联形式主义者一样，爱森斯坦也在探索新的剪辑方法，能够让电影既能叙事，又能表达思想和主题，这就是蒙太奇。爱森斯坦（图5-1-12）犹如哲学家，认为一切都具有冲突和矛盾的辩证性，他将这种冲突着重表现在剪辑艺术上，他和库里肖夫、普多夫金一样，认为每个镜头的内容不应该是孤立的，而应该与其他镜头并列产生新的意义。

普多夫金和爱森斯坦的理论不同，他注重整体情感的积累，运用现场环境中的事物或局部连接成某种关系。例如，用特写拍摄车轮、泥泞的路面、推车的手、用力的脸、紧张的肌肉，累积成强烈的情绪效果。而爱森斯坦则是完全的自由，不必拘泥于场景内，只要与主题有关联即可，他善于运用象征和隐喻的手法。例如，《战舰波将军号》中战舰上的炮兵射炮反击沙皇部队的时候，画面是连续剪辑了睡狮、蹲狮、跃起的站狮三个特写镜头，象征沉睡、觉醒、奋起反抗：“石头怒吼了！”（图5-1-13）

图5-1-13 电影《战舰波将军号》的象征

爱森斯坦的蒙太奇更具体地表现为：两个镜头的连接，会产生新的表意、新的概念，尤其通过冲突性的镜头的组接，实际上就是一种对比、一种打断原来时间的连续性而引起的变化，从而产生新的思想的冲击效应，以此引发观众理性的思考，这正是蒙太奇创造出来的镜头功能，这使电影语言的发展到达一个新的高度。

爱森斯坦认为，将对列镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。

2.蒙太奇的形式

蒙太奇语言发展到当代，延伸出许多的表现形式，按其在电影中的运用范围和所起的作用，可分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇。马塞尔·马尔丹在《电影语言》中指出：叙事蒙太奇主要以叙述一段剧情、展现一系列事件为主要目的，将多个镜头按逻辑顺序组接在一起。

（1）叙事蒙太奇：由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影视片中最常用的一种叙事方法。它的特征是以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。叙事蒙太奇包含如下几种具体技巧：

①平行蒙太奇：故事发展过程中，将两件或多件的事件在同一时间、不同地点，犹如两条线索同时并置进展、彼此呼应。但最终这两条线索不一定交叉或相遇，故称平行蒙太奇。

格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛，一方面，因为用它处理剧情，可以删节过程以利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的信息量，并加强影片的节奏；另一方面，由于这种手法是几条线索平列表现，相互烘托，形成对比，易于产生强烈的艺术感染效果。

并行蒙太奇的目的是把原来各自发生的几件事情，在平行交代的过程中可以省略很多时空，加快叙事的节奏；此外，平行蒙太奇可以把两场比较平淡的戏，通过这种并置后，会明显的增加其戏剧性。

②交叉蒙太奇：将同一时间、不同地点发生的事件交叉组接起来，最后在某处交汇在一起，形成强烈的节奏感和紧张的气氛，造成惊险的戏剧效果。最有代表的就是格林菲斯的“最后一分钟营救”。

这种剪辑技巧极易引起悬念，造成紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众情绪的有力手法，惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面。

③倒叙蒙太奇：这是一种打乱结构的蒙太奇方式，先展现故事的或事件的现在状态，然后再回去介绍故事的始末，表现为事件概念上过去与现在的重新组合。它常借助叠印、划变、画外音、旁白等转入倒叙。运用倒叙蒙太奇，打乱的是事件顺序，但时空关系仍需交代清楚，叙事仍应符合逻辑关系，事件的回顾和推理都以这种方式结构。

④连续蒙太奇：这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展，而是沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅，朴实平顺，但由于缺乏时空与场面的变换，无法直接展示同时发生的情节，难于突出各条情节线之间的对列关系，不利于概括，易有拖沓冗长，平铺直叙之感。因此，在一部影片中绝少单独使用，多与平行、交叉蒙太奇手交混使用、相辅相成。

（2）表现蒙太奇：通过有意识的镜头连接，加强其艺术表现与情绪感染力，以内容上相互对照而产生原本不具有的新内涵。表现蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富含义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想，启迪观众的思考。表现蒙太奇包含如下几种具体技巧：

①抒情蒙太奇：这是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出：它的本义既是叙述故事，亦是绘声绘色的渲染，并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写，从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义，渲染事物的特征。最常见、最易被观众感受到的抒情蒙太奇，往往在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了，马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往情深地答道：“永远！”紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系，但却恰当地抒发了作者与人物的情感。

②心理蒙太奇：是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念，幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特点是画面和声音形象的片断性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主观性。

③隐喻蒙太奇：通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起，用以比喻革命运动势不可当。隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，往往具有强烈的情绪感染力。不过，运用这种手法应当谨慎，隐喻与叙述应有机结合，避免生硬牵强。

④对比蒙太奇：两种或者更多截然相反的内容并列在一起，利用它们之间的冲突形成强烈的对比，从而产生一种强烈情绪的蒙太奇手法。对比蒙太奇和平行蒙太奇相似，最后这两方都没有交汇到一起，但是对比蒙太奇比平行蒙太奇表达的情绪要强烈得多。

这类似文学中的对比描写，即通过镜头或场面之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死，高尚与卑下，胜利与失败等）或形式（如景别大小、色彩冷暖，声音强弱、动静等）的强烈对比，产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

在影片《肖申克的救赎》（图5-1-14）开头，导演用平行蒙太奇手法，一边是安迪妻子与情人**火热的镜头，配合着粗大的喘气声；一边是安迪无精打采地喝着酒，只有酒水流动和装枪的单调刺耳的声音。这既是平行蒙太奇又是对比蒙太奇，将安迪面对妻子的背叛的悲痛淋漓尽致地表现出来。这其中导演插入第三条平行线索，安迪在法庭被控方律师指责，在一、二条平行线索中插入控方律师的话外音，音画双轨，这样不仅表现了安迪在当时时空的灰冷心情，也表现出安迪在法庭上百口难辩的窘境。

图5-1-14 电影《肖申克的救赎》

⑤联想蒙太奇：对想表达的意思不做直接的阐述，而是通过不同内容镜头的组接和对列，产生新的含义，从而造成人们的一种联想，达到寓意或象征的效果。

例如，《战舰波将军号》中，三个石头狮子特写的镜头，具有特定的含义。象征和联想，成为电影中的重要艺术手段之一。这种手法是前苏联蒙太奇学派时期的一个重要内容，不太考虑前后之间的时空关系，而是强调它的象征意义。

发展到了当代电影中的联想蒙太奇的运用，将其隐喻、象征、联想等寓意流畅地融合在前后的叙事之中，没有像早期的联想蒙太奇那样比较突兀，观众需要仔细观察和注意，才能理解其中的真意。

⑥重复蒙太奇：相同内容和形式的镜头重复出现，起到强调、营造某种特定气氛、情绪和节奏的蒙太奇手法。在电影《战舰波将军号》奥德赛台阶中，小孩和母亲的交叉剪辑多次重复出现，凸显视觉张力，紧张情绪、气氛都得以充分表现，将全篇的情绪推向**。

电影《贫民窟的百万富翁》贾玛尔和拉提卡在车站里相互寻找、对视、渴望相见的镜头多次重复出现（图5-1-15），这里的重复蒙太奇不仅起了补充情节的作用，更重要是渲染两个人的依依不舍之情，让观众从这种重复产生的强调中去感知两个人的真爱（图5-1-16）。

图5-1-15 电影《贫民窟的百万富翁》（1）

图5-1-16 电影《贫民窟的百万富翁》（2）

电影的蒙太奇手法的出现，促使电影语言不断丰富和拓展，这些语言和手段使电影的创作达到前所未有、无所不能的程度，能自由地传达出特定情绪、思想和感受，从而焕发出茁壮的生命力。

（四）长镜头——电影语言的飞跃

“二战”后，电影的观念进行了一次重大的变革，在世界电影史上称为“法国电影新浪潮”，对世界电影的发展产生了深远的影响，它又是一次电影语言的发展与飞跃。

法国电影理论家巴赞对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。

关于长镜头（Long Shot）的概念，指长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。长镜头不只是持续时间比较长的镜头，它应该具有更进一层的含义，镜头内包括演员调度和摄影机调度，属于场面调度的范畴，也有人称之为“内部蒙太奇”。因此，使用长镜头的创作方法虽然减少了剪辑的工作，但是却把更多的工作放到前期拍摄的场面调度中去了，剪辑的任务越来越多地转移到导演的身上。

在长镜头的拍摄中，如果摄影机是运动的，镜头能再现连续进行中的时间和空间，并且带来视点、透视、角度、景别等的变化。并能够引导观众的视线去关注空间的变化，或者突出、强调某个特定的主体，利用场面调度去实现叙事的功能和表达内在的情感。长镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性和统一性，能给人一种亲切感、真实感。

图5-1-17 电影《公民凯恩》

电影《公民凯恩》（图5-1-17）创造性地使用景深镜头而成为电影史上较早使用长镜头的典范。其中，有一场戏是对凯恩童年的回顾，妈妈和监护人一起谈论着有关他前途的事情，准备让监护人带走他，让他接受最好的教育。

前景是室内的母亲和监护人在商量；后景是窗外远处的小凯恩在玩雪，其中包含片中重要的道具：雪橇。这种纵深透视的画面构图，使前景和后景产生了一种压抑和穿透，似乎暗示着小凯恩的命运正被他人所操纵，预示着他将来一生的悲凉（图5-1-18）。

图5-1-18 电影《公民凯恩》景深长镜头

图5-1-19 电影《四百击》（1）

电影《四百击》（图5-1-19）是20世纪法国电影“新浪潮”的开山之作，其叙事手法简单、直接，有一种穿透心扉的力量。由法国著名导演弗朗科依斯·特吕弗于1959年拍摄，标志着法国新浪潮运动的开端，在世界电影史上有着举足轻重的地位。

电影《四百击》片尾有几个长镜头的运用，从安东尼冲出少管所的球场起，摄影机就一直跟在他的身体一侧追踪。他跑向围墙，从一个洞里钻出去，然后继续向前跑。沿着塞纳河，他穿过树林，越过田野，滑下陡坡，一直跑茫茫的大海边（图5-1-20）。这个将近两分钟的长镜头极具真实感，很长的奔跑、跑步声甚至都能感受到他的心跳。

图5-1-20 电影《四百击》（2）

影片的最后一个一多分钟的长镜头，表现的还是全景安东尼的奔跑，安东尼从岸上下来，跑到海滩上，继续向画面右方跑，镜头开始慢慢向右方摇移。他趟过浪花，任浪花拍击他的双腿。在海水中横着向右走了几步，却回过头向镜头走来，画面定格并推向了他那双迷茫、忧郁双眼的特写（图5-1-21）……

图5-1-21 电影《四百击》（3）

电影《四百击》这几个长镜头中，安东尼执着地奔跑、最后一直跑向他向往的大海，这一长镜头将他破除束缚、追求自由和向往希望和美好，那种内心的情绪与情感渲染得淋漓尽致，同时也把反叛与逃离以这种很真实的手段传达给了观众，让观众不得不去思考青少年在压抑中反叛的更深层次的原因。

尽管长镜头理论有其自身的局限性，但长镜头理论关注镜头内部元素的表现力，注重发挥客观现实自身所具有的表意潜能，注重运用镜头内部的时间延时因素及其带来的空间扩展来增强电影的表现力，从而促使电影创作者对电影语言的研究，从镜头之间的关注，真正进入到镜头内部调度的关注，这是一个非常重要的转变。长镜头理论使人们对于电影语言的表现力有了新的认识，它挖掘和发现了以往的理论和实践所忽略的镜头内部调度的表现力，正如巴赞所言：“……而场面调度手法上至关重要的一项收获，是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。”

总之，蒙太奇主要是研究镜头之间的组接问题，而长镜头主要是研究镜头内部调度的问题，蒙太奇和长镜头是电影语言的两种基本手段。在电影的发展史中，形成了明显的阶段性。