20世纪的艺术曾经离美学很远，甚至有批评家以不与美学家为伍而自豪。[1]在美学缺席的那些年代，包括美、善、精神等在内的具有正面价值的词汇都从艺术批评中蒸发了，它们甚至成了艺术的敌人。纽曼（Barnett Newman）曾经宣称：“现代艺术的动力就是摧毁美。”[2]（“The impulse of modern art is the desire to destroy beauty.”）批评家丹托（Arthur Danto）更直白地表示：“至关重要的是，要将美学意义上的美与更广泛意义上的艺术卓越性区别开来，美学意义上的美可以与艺术卓越性毫无关系。”[3]（“It is extremely important to distinguish between aesthetic beauty and a wider sense of artistic excellence where aesthetic beauty may not be relevant at all.”）在当代艺术批评中，社会学填补了美学的空缺。然而，在快速的社会变革中，聪明人总是被历史捉弄。格林伯格因为固守抽象表现主义而沦为笑柄，今天那些依然固守社会学叙事的批评家们也面临文不对题的尴尬。

敏锐的批评家已经察觉艺术发展的一些新苗头。希基（Dave Hickey）曾大胆预言当代艺术领域中将出现“美的回归”（return of beauty）。[4]库斯比（Donald Kuspit）则发现，当代艺术正在由“新大师”（New Master）艺术向“新老大师”（New Old Master）艺术发展。所谓新大师艺术，就是重视观念、批判和创新的艺术；所谓老大师艺术就是重视技巧、人文和审美的艺术；所谓新老大师艺术，顾名思义，就是二者的结合，或者借用黑格尔的术语来说，就是二者的“扬弃”（sublation）。为此，库斯比号召画家从街头回到画室，去研究和锤炼自己的艺术表达手段。[5]随着美的回归和新老大师艺术的出现，美学叙事必将重新回到艺术批评中来。

李真的雕塑，不仅明显地体现了“美的回归”，而且是典型的新老大师艺术，符合21世纪当代艺术的发展趋势。正因为如此，我们决定采取美学视角来解读他的作品。

每一个最初看到李真雕塑的观众，都会为作品的材质美所惊叹。李真雕塑的材质美，不仅体现在视觉上，而且体现在触觉和听觉等其他感官上。李真雕塑在颜色纯度、明暗变化和光影过渡等方面有精妙的处理，再加上圆融的形象，在视觉上给人快适的审美享受。而且，这种视觉感受会唤起观众的触觉欲望。一旦观众有机会触摸这些作品，由金属所传达的那种特有的细腻和圆润的感觉，几乎可以与玉器媲美，以至于观众会怀疑这些雕塑作品是否是用铜和钢之类的金属材料做成的。如果观众有足够的敏感和欣赏艺术作品的实践，再加上一点佛教文化的经验，就能够通过视觉和触觉唤起一种听觉通感，仿佛感觉到一种饱满而余音袅袅的寺庙钟声。李真雕塑所传达的所有这些感觉特质，都属于美的范畴。它让人想起温克尔曼（Johan Joachin Winckelmann）对古希腊雕塑的赞叹：“希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。就像海的深处永远停留在静寂里，不管它的表面多么狂涛汹涌，在希腊人的造像里那表情展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管是处在一切**里面。”[6]温克尔曼的文字写于两百多年前，描述的是两千多年前的古希腊雕塑，用它们来描述李真的雕塑似乎也没有什么不适的感觉。由此可见，艺术和美真有某些跨越时代和超越民族的共性。

当然，无论多么粗心的观众，都能看出李真雕塑与古希腊雕塑之间的差别。李真是活跃于21世纪的雕塑家，他的作品的美不可避免地打上了我们这个时代的烙印。在李真的作品中，除了那种普遍存在于古希腊雕塑之中的“高贵的单纯”和“静穆的伟大”之外，我们还可以看到今天流行的幽默、轻松和卡通意味。而李真作品中所具有的那种气、势、韵在古希腊雕塑中更是闻所未闻的。时代和文化造成的差异，在艺术中显而易见。

李真的雕塑有一种内在的气势。这种气势所形成的生命感和动力感，不同于西方雕塑所把握的运动中的身体的某个瞬间。如果要在术语上做出区别，我们可以将前者称之为“生动”，将后者称之为“运动”。对于身体运动的表达，西方雕塑家也深有体会。比如，罗丹在讲到何以能够表达运动的姿态时就说过一段这样的话：“你们问我的雕刻怎样会能表现这种‘动象’？其实这个秘密很简单。我们要先确定‘动’是从一个现状转变到第二个现状。画家与雕刻家之表现‘动象’就在能表现出这个现状中间的过程。他们要能在雕刻或图画中表示出那第一个现状，于不知不觉中转化入第二个现状，使我们观者能在这作品中，同时看见第一现状过去的痕迹和第二现状初生的影子，然后，‘动象’就俨然在我们的眼前了。”[7]但是，罗丹所说的“动象”显示只是运动，与中国美学中讲的生动很不相同。中国美学中讲的生动，与气的概念有关。只有在气充满和顺畅的情况下，人和事物才能显得生动。生动通常无需借助外在运动来表达，而需要气的内在运动和力量。显然，没有中国文化背景的观众，很难感受到这里所说的气势和生动。然而，它们正是中国艺术的魅力之所在。李真的雕塑之所以能够将中国美学中所推崇的气势、气韵、生动等特征表达得淋漓尽致，原因在于他对中国传统文化有深厚的修养，他不仅研究中国传统哲学，在儒、道、佛等方面有所体会，而且涉及诸多视觉艺术之外的艺术样式，在音乐、舞蹈乃至武术等方面有广泛的欣赏经验和独特的实践领会。

李真最初用他的雕塑从正面来表达东方传统的审美精神的时候，居然让一些艺术界的人士感到很不适应，因为在中国当代艺术界，中国文化审美精神从来没有得到过正面表达。20世纪80年代活跃的艺术家们，大都热衷模仿西方现代艺术，我们可以将它们称为“在东方的西方艺术”。90年代以后一些艺术家在国际艺术界的成功，大都通过挪用文化符号突出文化身份的途径，我们可以将它们称之为“为西方的东方艺术”，也就是具有后殖民色彩的东方主义艺术。尽管李真的雕塑既吸收了不少西方雕塑的因素，也运用了不少中国传统美学的资源，但是它们既不同于那种“在东方的西方艺术”，也不同于那种“为西方的东方艺术”。尽管李真的作品受到世界范围内艺术爱好者和收藏家的青睐，但是真正引起强烈共鸣的还是在东方文化圈里，因为它们切中了在东方文化圈中成长起来的人们的审美诉求。从这种意义上来说，我们可以说李真的雕塑是“为东方的东方艺术”。这种“为东方的东方艺术”与具有后殖民主义色彩的东方主义全然不同，我们可以将其中蕴含的观念和思想称为新东方主义或者新东方精神。

无论是新老大师还是新东方精神，都表明在全球范围内的当代艺术正在发生一种新的转向。尽管由于叙事角度不同，东西方批评家对这种转向的概括有些不同，但是如果我们撇开那些琐细的差别，从更加宏观的角度来看，我们可以说全球范围的当代艺术正在由社会学叙事转向美学叙事。如果从社会学叙事的角度来看，李真的雕塑可能会因为欠缺批评性而被认为过于保守，会因为追求技巧而有工艺品之嫌，但是从美学叙事的角度来看，它们都不是缺点而是优势。李真雕塑的最大贡献，在于对古老的东方精神做出当代表达。表面上看来，这种自我表达不算困难。但是，一方面，由于在全球范围内的现代性进程中中国文化的全面失语，要找回自我表达就需要文化上的充分自信和自觉；另一方面，由于漫长的中国历史中已经不乏经典的自我表达，要找到属于这个时代的表达方式就需要独特的领悟力和创造力。李真的雕塑成功地将东方美学创造性地转换成了当代话语，他的艺术既是传统的又是当代的。李真的艺术中所体现的这种“亦此亦彼”的思维方式，与流行的“非此即彼”的西方思维方式全然不同。随着全球化进程的深入，在避免文明冲突、达成文化欣赏方面，“亦此亦彼”的思维方式具有“非此即彼”的思维方式无法取代的优势。李真的作品在今天受到世界范围的收藏家和爱好者的欢迎，验证了这种思维方式的优势所在。

[1] James Elkins ed.，Art History Versus Aesthetics（London：Routledge，2005）.

[2] Barnett Newman，“The Sublime is Now”，in Barnett Newman：Selected Writings and Interviews（New York：Knopf，1990），p.172.

[3] Arthur Danto，The Abuse of Beauty：Aesthetics and the Concept of Art（Peru，Ill.，Open Court，2003），p.107.

[4] Dave Hichey，The Invisible Dragon：Four Essays on Beauty（Los Angeles：Art Issues Press，1993），p.11.

[5] Donald Kuspit，The Death of Art（Cambridge：Cambridge University Press，2004），pp.182-183.

[6] 温克尔曼：《论希腊雕刻》，见《宗白华美学文学译文选》，2页，北京，北京大学出版社，1982。

[7] 转引自宗白华：《宗白华全集》第1卷，328页，合肥，安徽教育出版社，1994。