不同的艺术，引发了不同的美学理论；对不同艺术的解读，需要不同的美学理论。人们在评判艺术时之所以出现了诸多分歧和争议，一个重要的原因就是发生了范畴错位，即采用的美学理论与评判的艺术现象不相匹配。比如，如果用现代美学理论来观照当代艺术，就会出现诸多困惑；同样，如果用当代美学理论来评判现代艺术，也会出现诸多不解。如果从更大的历史范围来看，我们今天当作艺术的某些古物，在它们所处的时代完全不发挥艺术的功能，也许当时连艺术的概念都没有。如果用今人的眼光来看古人的作品，难免陷入自我欺骗。但是，这并不意味着我们必须完全采取古人的眼光。根据解释学，在某种意义上，所有的历史都是当代史，都是当代人的眼光所看见的历史，都是当代人的解释所构造的历史。解释学的这种观点不无道理，但也有失偏颇。因为尽管我们不可能完全复原古人的眼光，但尽量复原古人的眼光与完全听任今人的解释之间，仍然可以见出区别。我们在经验中就能见出这种区别，尽管也许诉诸逻辑分析的时候区别就消失了。鉴于在经验中根据不同的美学观对同一件艺术作品的评价是相当不同的，明白这种不同就相当重要：它可以让我们将关于艺术作品的争论还原为关于美学立场的争论，可以让我们通过采取与作品恰当的美学观而发现作品更多的优点，可以让我们通过尝试立场的转换而将某件平庸的作品转变为杰作，这种立场的切换可以让我们的趣味更灵便，从而在不同的作品中获得审美享受，进而促进人与人之间、文化与文化之间的沟通、交流和相互欣赏。这一点在今天这个全球化时代变得越来越重要了。

在今天，最容易发生的范畴错位，是用现代美学的眼光来观照当代艺术，或者用当代美学的眼光来观照现代艺术。18世纪由欧洲美学家们确立的现代美学，主张审美经验是一种无利害的（disinterested）、超然的（detached）、保持适当距离的（distance）经验。我们可以将这种美学概括为超然美学或者分离美学。根据超然美学，理想的艺术是与现实生活全然无关的自律艺术，是“为艺术而艺术”的艺术。这种艺术的意义，在于纯粹的形式所引起的愉快（I.Kant），或者在于对某种形而上的意义的昭示（C.Bell），或者在于因与日常生活的全然不同而体现出来的批判精神（T.Adorno）。当代美学或者后现代美学与现代美学全然不同，主张审美经验依赖知识（A.Danto），依赖社会权力（G.Dickie），依赖身体经验（R.Shusterman）等，总之，审美经验不是与日常经验全然不同的经验，而是与日常经验连续的经验，或者就是日常经验，只不过在程度上更强烈、更集中而已。我们可以将这种美学称之为介入（engaged）美学或参与美学。根据介入美学的主张，艺术应该走出象牙之塔，介入日常生活，参与日常生活的改良活动。由此可见，超然美学与介入美学，在许多方面相互抵牾。符合超然美学标准的艺术作品，通常不符合介入美学标准的要求；符合介入美学的艺术作品，通常为超然美学所诟病。这就是范畴错位。在今天这个审美多元主义的时代，人们既可以选择超然美学，也可以选择介入美学，甚至可以同时选择二者，我们甚至很难说哪种美学更先进，更完善。但是，一旦选择了某种美学，就得将它限制在自身的范围之内；如果超出了自身的边界，就只能得出不中肯的、不相干的议论。

王强的艺术是典型的后现代艺术或当代艺术，因为它刚好符合介入美学的要求，或者说，如果我们用介入美学的理论框架来看，可以在王强的作品中看到许多否则我们就无法看到的优点。在这里，我没有在后现代艺术与当代艺术之间做出严格的区分。尽管这两个概念之间是有区分的，但鉴于它们在总体上与现代艺术不同，为了更清晰地说明问题，权且忽略它们之间的差异。

事实上，早在20世纪20年代，一些前卫艺术家就力图打破艺术与日常生活之间的边界。一些达达主义者将日常生活中的器物做成现成品艺术，目的是为了破坏现代美学的一系列原则。但是，达达主义运动并未成功，原因是它过于激进，而激进正是现代主义艺术家为了维持自身艺术家身份所采取的惯常手法。由此，出现了一种这样的悖论：前卫艺术家用激进的方式将现成品带入艺术界，结果并没有拉近艺术界与日常生活的距离，没有将艺术界日常生活化，相反却将那些现成品艺术化了，将非艺术品变成了艺术品。20世纪60年代开始的波普运动，在打破艺术界与日常生活之间的分隔方面有所推进，因此获得的成功也远非达达主义所能比拟。波普艺术家并不像达达主义者那样愤世嫉俗，而是采取幽默或者大智若愚的姿态，将温和得多的日用商品或者媒体图像挪用为艺术作品。沃霍尔（Andy Warhol）挪用各种日用商品的包装如肥皂包装箱和罐头罐，挪用媒体图像如梦露、列宁像等，他将日常生活引入了艺术界。波普艺术家取得的效果与达达主义者完全不同，这次艺术界真的被日常生活化了。但是，王强比沃霍尔走得更远。当沃霍尔制作他的作品的时候，他所采取的材料和手段仍然是艺术性的，比如，他采用油画形式或者丝网版画形式，这些方式和手段仍然在艺术界的范围之内。20世纪90年代初，王强在圆明园的时候，用签字笔在床单上画钱，无论从形式还是对象来看，都比老波普艺术家有很大的推进。钱是商品社会的典型标志，它比商品包装箱更容易说明问题；签字笔的日常性远胜于画笔和丝网印刷；床单更将日常性推到了离艺术最远的地方。根据现代美学，艺术与日常用品的区别在于它的精神品格，而床单通常只与身体相关，尤其是与肉体生活相关。钱、签字笔和床单，决定了王强的艺术是对日常生活介入最深的艺术。王强的介入是如此彻底，以至于对他的作品的艺术身份造成了极大的威胁，尤其是如果我们用传统绘画观念来看这些作品的时候，就更是如此了。因此，当王强做出如此选择的时候，一定不是单纯的技法上的考虑，而是有一种新的美学观作为支持。

王强从一开始就意识到，绘画的各种可能性已经被穷尽了，尤其是有了发达的机械复制技术之后，在绘画技法上的研究已经不合时宜。我们不能用架上油画的标准来看待王强的钱币系列，我们从这些作品中得不到期待的美感。那么，这些作品有何意义？除了改变我们对艺术的看法之外，另一个重要的意义在于它的问题意识，在于它用视觉形象集中或者醒目地捕捉住了时代特征以及由此可能引发的问题。合资企业是20世纪80年代中国的流行术语，中外合资、公私合营是一种用当时的政治经济学理论无法解释而有确实存在的现象。对于一个复杂的政治经济学概念，王强通过将人民币与其他不同币种的拼接，形象地阐发了这个概念的内涵。王强采取了波普艺术家的幽默态度或者暧昧态度，读者可以从正反两面来解读他的作品，既可以将合资企业视为创造性的发明，也可以将它视为风马牛不相及的拼接。有时候，王强将自己的头像也画在他的钱币里，这里暗含着他对钱币的思考：一方面，王强制作的这些钱币显然不是真正的钱币，不能在市场流通；但是，另一方面，这些假钱币可能比真钱币更值钱，比如当这些钱币作品进入艺术品市场的时候。王强从不同角度对钱币的思考，对钱币的复杂性的探索，一直持续到今天。他最近画出的一批钱币远看清楚，近看模糊，这不仅是技法上的实验，而且是观念上的表达。对新的钱币系列，我曾经做了这样的解读：“与早先那批作品并置构成资本的矛盾因素不同，这批新作并置的是人们对待货币的矛盾看法。这些远看清晰近看模糊的货币图像，似乎在跟欣赏者玩距离的游戏。清楚明白的货币常常是遥不可及的，唾手可得的货币往往是模糊不清的。钱是什么？知道不等于能得到，得到不等于就知道。人不是为无钱所困，就是为有钱所染。”王强的钱币系列，在材料、手段和问题等方面，全面介入了日常生活。

王强早期的钱币系列绘画，几乎要越出绘画的边界，进入装置领域。随后的衣服系列，沿着这个方向更进了一步，因为从形态上来看，它们完全可以被视为装置，尽管其核心成分依然是绘画。与床单一样，衣服也是最普通的日常用品，都与身体有关。与床单不同，衣服是立体的，它无法像床单那样可以“伪装”成画布。除了这种三维向度必然会打破绘画的平面性之外，衣服所传达的社会学方面的信息也远胜于床单。衣服与身体和身份的关系，都比床单要紧密。王强选择在衣服里面画**，除了体现他对日常性的关注的连续性之外，更重要的是体现了他对身体与身份、自然与社会等方面的错综复杂关系的思考。在当代艺术界，有不少艺术家在身体上作画，也有人在衣服外面作画，这些方式都在突出衣服的展示功能。当王强在衣服里面作画的时候，尤其是在里面画女性**的时候，就形象地表现了衣服功能的暧昧性：既展示又遮蔽。衣服展示了身份，遮蔽了身体，展示了社会性，遮蔽了自然性。衣服功能的这种两面性几乎被人忽略了，王强的作品重新唤醒人们对它的关注和思考。衣服功能的两面性，会促使我们思考一系列的跟身体与身份、自然与社会以及遮蔽与展示有关的问题。比如，我们可以想到衣服功能的错位。据一些文化人类学家的考察结果，在原始部落中，衣服的功能与我们今天的理解刚好相反：被衣服遮蔽的部分刚好是要展示的部分。当土著在性器官上盖上树叶之类的“衣服”时，目的不是因为羞耻需要遮蔽，也不是因为寒冷需要保暖，或者因为卫生需要防尘，而是因为吸引异性需要展示，甚至是炫耀。也就是说，土著很懂得“欲盖弥彰”的道理。由此，被遮蔽的部分刚好是要展示的部分。衣服功能的两面性，以及可能出现的错位，让衣服的展示与遮蔽之间的关系变得更为复杂。王强的作品所蕴含的展示与遮蔽之间的复杂游戏还没有结束。我们注意到，王强采用的衣服与所画的**之间并不一致：男性军装里裹着的是女性肉体，而不是正常的男性肉体。表面上看，这是在表现军人身份对性欲的压抑，但是我更看重的是衣服与身体、男人与女人、理性与感性、社会与自然、世界与大地、展现与遮蔽之间的暧昧关系。海德格尔（Martin Heidegger）曾经说，真理在显现的同时被遮蔽。显现为世界，遮蔽为大地。衣服是我们进入世界、步入社会的象征，身体是我们依附大地、回归自然的确证；世界是由男人的理性建构起来的，而女人的感性则喻示了大地的沉默。男性衣服与女性肉体之间的对照，很好地揭示了世界与大地之间的紧张对立又相互依赖关系。

我尤其喜欢衣服与肉体这两个主题，以及它们之间的关联或可能出现的和解。于连（Fran?ois Jullien）对东西方艺术之间的差异做出了非常有趣的解释：西方艺术的目标是静态的形式，中国艺术的目标是动态的气韵。静态的形式适合用人体（nude）来表现，动态的气韵适合用衣服来表现。一旦人体运动起来，就成了赤身**（naked），因此追求动态的中国艺术中不可能出现人体。于连所观察到的这种区别，只局限于中西古典艺术之中。在西方，到了印象派那里，人体中的固定形式就松弛了，由神圣的“道成肉身”变成了世俗的赤身**，就像我们在马奈（Edouard Manet）的《奥林匹亚》（Olympia）中所看到的那样。到了当代艺术中，世俗的赤身**进一步蜕变为动物般的行尸走肉（meat），就像在弗洛伊德（Lucian Freud）的《沉睡的救济金管理员》（Benefits Supervisor Sleeping）中所看到的那样。中国的情况同样发生了巨大的变化，衣服不再用来展示生动的气韵，而是用来展示社会身份和地位。王强的衣服系列作品，将当代文化中的肉体和衣服结合起来，暗示在古典文化中截然不同的中西方文化，在当代形态中可以互为表里。

尽管衣服系列持续了很长时间，但通过王强对衣服的不同选择，可以看出他在这个问题上的思考在不断深入。最初王强是将女性**画在自己穿过的衣服里，这表明那时候他关注的问题还具有明显的个人色彩。上述列举的那一系列冲突是在他自己身上体现的冲突，或者是在像他自己一样的男青年身上体现的冲突。当他采用军装作为材料的时候，个人问题就演化成了社会问题。男青年转变成了男权至上的军队生活。衣服与肉体之间的暧昧关系，变成了权力与肉欲之间的暧昧关系。当他后来采用透明材料制作衣服的时候，社会问题就转变成了哲学问题，即转变成了遮蔽与展现之间具有现象学意义的思考。透明的衣服不再是真实的衣服，这让他的这些作品有了某种程度的超现实特征。

王强是一个社会问题的敏感者，在急剧变化的中国社会中，他总是能够把握具有代表性的社会问题。除了持续思考金钱和欲望的主题之外，对某些偶发的社会问题也能做出迅速的反应。2003年春天，中国经历了令人恐怖的非典，王强创作的《城市方药片》《城市细菌》《蓝天不设防计划》等绘画、装置和行为作品，展示了他对这个问题的思考。自行车曾经是中国城市一道亮丽的风景，但随着汽车的与日俱增，自行车以及相关生活遭到了挤压。这种挤压不仅是物理上的，比如留给自行车的道路越来越窄了，而且是心理上的，比如骑自行车的人变得越来越自卑而无奈了。王强创作的《生活的高原》大型装置，展示了他对中国城市生活变迁的深刻思考。王强将100辆自行车逐一放在5000吨压力下挤压，将压扁了的100辆自行车整齐地铺在今日美术馆的展厅里，形成了既壮观又忧伤的展览效果。这件装置作品的展览，如同一场告别仪式，对一个时代的告别。被压扁了的自行车贴附在地板上，已经失去了在沉默中爆发的力量。

王强自中央美术学院毕业后不久就成了自由艺术家。为了这份自由，他失去了所有可失去的东西，唯一获得的就是对社会问题独立思考的权利。