每次去李鹤的工作室，都看见他在捏泥。在其他许多工作室，这都是助手干的活计。雕塑家出个草图，甚至出个创意，然后由助手去完成，这在当代艺术界中已经相当普遍。李鹤坚持亲手捏塑，除了他作为美院老师需要为人师表之外，还有一个更深刻的动机：从跟材料的直接接触中去寻找灵感，获得快乐。当雕塑家将那些手头活计交给助手时，他也交出了本该属于他自己的快乐；当然，雕塑家也不是完全没有回报，他可以从中获得更多的时间和金钱去享受快乐，但他享受的已经不是雕塑的快乐了。

杜夫海纳（M.Dufrenne）曾经说过，绘画不是在画家的眼里，而是在画家的手里。这个判断用在雕塑上也许更加合适。尽管需要事先构思观念、设计形象，但雕塑最终毕竟是用手捏出来的。强调雕塑的手工性，并不是单纯为了突出技巧，而是为了突出一种理解世界的方式：一种直接的、未经概念中介的方式。艺术归根结底就是这种直接理解世界的方式，它跟身体的亲密关系远胜于思想。在今天这个观念艺术大行其道的时代，人们差不多已经忘记了艺术的这种本性。艺术家成为精于思考、谋划、算计的公众人物，如同当代艺术领域中流行的口头禅那样：重要的不是艺术。

李鹤严格地将自己限制在艺术的范围之内。这一方面与他的学院身份有关，另一方面与他对艺术的理解有关。李鹤在阐释自己的作品时，使用频率最高的词语就是“直接”“本原”“纯粹”。这与20世纪中期以来盛行的现象学美学关于艺术的洞见不谋而合。现象学美学强调，在“真实”（real）世界之下还有一个更真实的“前真实”（prereal）世界，这是一个我们只能用身体感受才能进入的世界。艺术家需要通过自己的劳作，去打破功利、概念、目的等编织的“真实”世界的外壳，让更真实、更直接、更纯粹的“前真实”世界显露出来。当然，这并不是说李鹤在多大程度上受到了现象学美学思想的影响，而是说理论与实践在很大程度上具有惊人的一致性，它们身上有一种共同的时代气息。无论是高明的艺术家还是理论家，都具有异常敏锐的嗅觉，能够嗅出他们所处时代的独特气息，进而用作品来发散这种气息，直到它最终浓烈得成为一种时代精神。

李鹤就学于鲁迅美术学院和清华大学美术学院，研究生毕业后留在清华美院任教。严格的学院训练和扎实的造型功力，让李鹤满足于作为一名纯粹的艺术家。当然，这并不等于说李鹤完全将自己局限在工作室里而不走向社会。事实上，李鹤做过许多公共艺术作品。他设计并创作了许多城市标志雕塑，如辽宁锦州的《启航》和《拥抱海洋》、福建永安的《竹神》、内蒙古赤峰的《飞龙在天》等，为北京大益茶文化交流中心设计并创作了大型浮雕《茶马古道》，为中国科学院微生物研究所创作了《方心芳院士像》，还参加过许多大型公共雕塑的创作工作。李鹤喜欢深入社会，接受挑战，让自己的作品成为解决各种问题的钥匙。但是，李鹤更强调以一种艺术的方式去解决问题。因此，尽管李鹤在公共艺术创作方面取得了很大的成就，我还是喜欢将它们视为他的“纯粹艺术”的延伸。理解了李鹤的纯粹艺术，可以更好地理解他的公共艺术。

我们可以不太困难地将李鹤的雕塑分为三类：具有古典主义风格的人体系列，具有政治波普色彩的忠字舞系列，以及具有传统文化符号的原本系列。当然，这只是大的归类。事实上，李鹤的许多作品都在抵制这种归类。

在当代艺术界中，像李鹤这样用古典主义的手法去做人体的雕塑家并不多见。他非常谦虚地说，他之所以这样坚持下来，完全是因为教学的需要。但是，我从他的一系列人体雕塑中读到了某些特别的东西，一种慢慢渗透至心灵深处的难以言表的感受。李鹤的人体不是“唯美”的。静观他的作品，不能给人一种纯粹的愉悦感，而这一点刚好是古典主义艺术的重要特征。李鹤的人体也不是“唯丑”的。现代主义艺术常常用丑来刺激人的感官，但李鹤的人体并没有向我们发出这样的挑战。李鹤的作品还不是“唯实”的。与超级写实主义将人的某个特定的瞬间凝固下来给人一种出人意料的惊愕感不同，李鹤的人体显得更加微妙细腻。在李鹤看来，“唯美”“唯丑”和“唯实”这些东西都过于概念化，既简单又隔阂，就像标签，虽然一目了然，但总是在那个“前真实”的艺术世界之外。当然，李鹤的人体的确也是一种忠实的描述，但忠实的描述不等于简单的复制，而是忠实地传达自己的感受。李鹤的人体既不是神的身体，也不是动物的身体，而是人的身体，是具有社会身份和文化特征的人的身体。李鹤甚至不太愿意刻画头部的细节，因为面部表情有太多世故的遮掩、功利的熏习、思想的繁复，不如身体来得坦诚和直接。让身体说话，既说人物的话，也说自己的话。这是李鹤雕塑的重要特征。静观李鹤的作品，仿佛能够加入到与人物的对话之中，通过逐步的交流而磕破“真实”世界的外壳，而深入到人物的内心世界，同时也在不经意间暴露自己的内心世界，在那个用身体感受的“前真实”世界中沉浸和逗留。在日常生活中，这个“前真实”世界是向我们关闭着的。因此，李鹤雕塑引起我的感动，一方面是为人物所感动，另一方面是为自己所感动，还有为艺术的力量所感动。

忠字舞系列是李鹤有计划创作的主题性群雕，由16件大小不同的作品组成。就像李鹤的人体可以归结为古典主义，但实际上又不是古典主义那样，李鹤的这个系列作品可以归结为政治波普，但实际上又不是政治波普。政治波普有明确的态度，多半以批判或恶搞著称。李鹤的忠字舞系列显然不属于恶搞之列。在李鹤看来，忠字舞是世界上最纯净和直接的舞蹈，是一种直接用身体姿势来说话的舞蹈。为此，李鹤强化了对身体姿势的提炼和刻画，弱化了面部表情，再一次体现了他那种让身体说话的风格。李鹤本人没有跳过忠字舞，这反而给了他在理解和驾驭忠字舞上的更大自由，他将忠字舞转化成了他理想中的纯粹世界中的舞蹈。

出于同一种思路，李鹤在最近创作的“原本系列”中加入了一些具有几何形状的文化符号。在李鹤看来，几何体在语言上最为纯净和直接。将人物与几何体结合起来，目的是希望人们像理解几何体那样直接去理解人体，去理解人的冲动、欲望或理想。当然，也可以换个角度来解读，将人物与几何体对照起来，用几何体的简洁去映衬人的复杂。如果我们考虑到李鹤所选取的几何体实际上都是某些具有悠久历史的文化或宗教道具，这类作品的含义就会显得更加深邃，而且具有某种神秘主义的气息。与前两个系列仍然处于现实主义的大范围不同，“原本系列”具有明显的超现实主义色彩。尽管形式和风格上都发生了重大的变化，但李鹤的这类作品仍然与现实有紧密的关联，它们不是在图解文化符号的历史内涵，而是在揭示当代人的心理状态。

将当代状态与历史内容结合起来，实际上是在向我们提出问题：对于人来说，存在跨越时间的恒久的东西吗？当下的直接、纯粹、本原的感受具有超越时间的永恒性吗？我从李鹤的作品的解读中得到的答案是肯定的。事实上，对于我们这种有死的存在来说，我们只能感受到当下的真实性。然而，越是当下的直接感受，越具有超越时代的普遍性。尽管诉诸感觉的“前真实”世界表面上看起来显得不如诉诸理性的“真实”世界那样恒久，但实际上并非如此。千百年来我们仍然在诵读荷马，而那个时代的科学早就被证伪了。如果我们有足够长的历史眼光，就会发现：捕捉瞬间感受的艺术其实更长寿，而追求永恒真理的科学其实更短命。