查尔斯·罗森（Charles Rosen）在世的时候，我去听过他的一场由《纽约时报》周刊主办、内容奇特的讲座。主题是录音的可信程度，问题是究竟什么是音乐。罗森以自己演奏的同样曲目，通过不同的录音设备和录音技师，甚至不同的播放器材现场对比。所有这些音响效果不是好坏的区别，而是天差地别的音乐。最后，罗森在钢琴上面重弹录音的曲目，结论：音乐是我们身体面对乐器直接发声的感受，就像印刷品不是绘画，至少西方古典音乐如此。

围绕类似的内容，但是完全另外一个角度。在和法国小提琴家布鲁诺·蒙苏西安的访谈资料中，有一段格伦·古尔德录音室的工作片段。就像往常一样，录音室里的古尔德在钢琴上以各种速度、动态和角度探讨试录A大调英国组曲BWV 806，随后回到录音控制室，一遍遍比较，决定选用哪段合适，再从不同的录音剪辑出来一个“较好”的版本。很久以前我和朋友为此争执，《纽约时报》也曾有过文章，把古尔德和鲁宾斯坦相比，从浪漫主义艺术观的角度来看，古尔德的音乐缺乏自然“天赋”。不说今天数据录音的电脑技术，数码录音剪接的便利已是家常便饭，问题还不在于此，持不同意见的人也许并不知道当时录音棚里具体的故事。人们以为古尔德不惜一切，追求一丝不苟的完美，但就是没有看到古尔德更上一层楼。因为正是完美主义的绝境，使得没有标准局限的大师超越了完美主义本身，从而看到绝对意义上的多元，偏激在共性相对之中的可能和必须。个性的奇特并不诋毁共性的整体，相反，重叠交织的奇形怪状，冲突的同时共谋同存，相辅相成之中形成的松动有机，在并不虚幻的气场里面相反相映，自由自在擦肩而过，回头交手。

幸好古尔德当年留下录像，对此作了进一步解释。因为当时录音技术局限，古尔德感觉是被强行锁在单一的物体框架里面。因为古尔德挑剔成性，人们把他误解成为绝对完美的现代主义，然而古尔德又是解构的现代主义，追求绝对的完善只是表面，古尔德看到绝对背后不同角度的错差。与旁人的误解正好相反，古尔德追求万花筒折射变幻的碎片。因为音乐不是单一的绝对，而是多元的绝对并列共存，生命生息的不定没准。古尔德从不同角度刻意，寓意作品生态之不定，他希望所有的录音版本可以同时并存，或有可能任凭听众随意选择甚至重组：“喏，”他一挥手：“这里是16个录音，你可以有任何组合，任何选择。这才是理想——如果可能的话。”他把自己创作看成零星不定的局部，然后就像把孩子送上社会，随着环境发展演变：“尽管我们还没技术，不，实际新的技术已经能够接近这种可能，我相信将来听众对于录音材料重创的可能无限”。他继续对蒙苏西安说：“比如，我有你拉贝多芬D大调小提琴协奏曲的录音，可我正值兴高采烈的情绪，在保持你录音调性和音高的同时，我能改变速度表达我的愉快心情”。古尔德最后断定：“我们完全可以看到这种可能的存在”。今天的电脑技术早已超过古尔德的预言，但是，作为预言家的古尔德不算什么，关键在于，古尔德触及了一个根本问题：艺术是个活性的状态，不是固定不变的物体（尽管表面如此）。艺术作品的本身只是一半的艺术。真正的完成在于交流者参与的那个瞬间，不同的参与者，激活艺术作品不同的内涵和时空，所以艺术机缘生命的空间无限。[1]

艺术是个气场动态，至少自己的创作经验如此。我做艺术作品，自信的自我常有错觉失误的偏差，反之，失足的角落转眼又是不期的惊喜。有时，晚上工作直至深更半夜，尽管当时感觉良好，第二天起来再看，却是一团糟糕。今天肯定的作品明天也许失望，昨天的恨恨不定会是后天的喜欢。近一年多来，我固执徒劳，要花两年多的时间修改一件以前已经完成的作品。我写文章更是修改不止，有时只有一字之差，可以把编辑逼疯。但是，我知道自己不是唯一如此犹豫不决的手艺人。

马赛尔·普鲁斯特（Marcel Proust）的长篇巨著《追忆逝水年华》（à la recherche du temps perdu）第一部《去斯万家那边》（Du c?té de chez Swann）已经出版，但是直到他去世之前，修改从未停止，所以后来他的版本问题很大。曹雪芹一生修改造成的版本混乱，加上后人的误抄“纠正”，“原作”的迷障有过之而无不及。几年前张纯送我三函俞平伯和王惜时的线装《红楼梦八十回校本》[2]，这个本子以脂砚斋庚辰本七十八回，己卯本四十回和小部分甲戌本为校本，另加其他版本为参考。当年俞平伯和胡适先生都是特定时代的学者，他们扭转以前胡猜臆想的治学方法，运用科学考据《红楼梦》的道听途说。《红楼梦八十回校本》有它珍贵的一面，但是学者的主观总是避免不了时代的尺寸，不像张爱玲的《红楼梦魇》，生动的具体是艺术创作的角度。然而，这套线装本有个好处，最后一函八本校勘记里，一一注明版本选择的出处改动。《红楼梦》的混乱现象与其说是可惜，不如说是宏观。在我看来，传统观念最大的问题，就是一味追求人为的“纯正”，然而自然是个混沌的气场，“道可道，非常道”说得清楚不过，老子直视直观，不可名却并不虚幻，只是没有人为固定的“纯正不二”而已。版本这词本身有点问题，版是千变万化之一变，本是具体时空之一点，固执一版一本是无常流动之中差强人意，因为艺术创作是个有机的过程，不是固态不变的本本。不管版本是对是错，是雅是俗，版本的混乱是艺术交流过程之中气场生动的一面，至少可以看到偏颇的文化环境，所谓“水清无鱼”。艺术家的个别努力特殊，往往超凡脱俗，不说艺术家的灵气本身有机不定，而且艺术活性的自然动态，加上周围时空气场的搅和，融在文化烟熏雾陶和时间演化的大环境里，《红楼梦》的混沌不清是艺术生命自然而然一个部分，更是文化的宏观大千，就像几百年来，西方乐谱版本历来造成的混乱，是文化思潮在乐谱上面留下的痕迹。

感激Urtext净版的努力，把音乐家不同时期的手稿和初版印刷放在一起对比，让我们看到艺术创作灵活不定的心态和事实的真相原本。我希望《红楼梦》也有这样的出版角度，不怕曹雪芹的自相矛盾，不怕版本出入有误，不怕并列展示相异之处，就像当年古尔德多种版本并存的设想，任凭读者自己想象选择。我喜欢肖邦Urtext波兰国家版的谱子不是单单因为干净，更是因为编者常把不同时期的手稿依次罗列。这样多少可以看到作曲家整个创作过程，他的犹豫，他的挑剔，艺术家的灵感就在犹豫不决的夹层缝隙里面。在Urtext莫扎特D大调钢琴奏鸣曲K. 284（205b）里，第三乐章第十一变奏曲更有意思，编谱居然把首版和手稿两个版本每行乐谱上下并列。Urtext前言注明，首版和手稿的不同在于：莫扎特在手稿基础上，利用出版印刷的机会，具体化装饰音的运用[3]。由此可以看出两个很有意思的事实和可能：一，莫扎特的手稿不是他音乐的最终形式，不难想象莫扎特每次琴上不尽相同；二，我一遍遍视弹上下重叠的乐谱，两条音乐一起来看，除了装饰音的改动之外，我更看到作曲家的乐思意图。莫扎特在我面前活灵活现，他改来改去，音乐可以这样，又可以那样，微妙细腻之处，只有字里行间的对比才能感觉。艺术的闪烁扑朔迷离，创作的灵感片刻瞬息，捉摸不定的动态是届时的风吹草动，有血有肉的无常神奇，时过境迁、过往即失或者全然不同，没有绝对标准和固定的标记，过了就过，只好重新开始。以前曾经一度，我为如此失控的创作环境懊恼沮丧，如今早已想开，一边躺在“逝者如斯夫”上流失，一边悬在续者不断，逝者依旧的开空。艺术是个无头无尾，无形无态，无始无终，无止无尽的气场，作品的物象更是一个暂时的框架，赐予艺术家和交流一方足够的空间余地，灵犀不期，鼓捣重新。

[1] 我这一观点在《庸人民主》和《Relationship》两篇文章里提到。

[2] 这部线装《红楼梦》没在市场上面流通，用的应是俞平伯1958年的善本。

[3] 谱例中上面两行是首版的印刷，下面两行是Mozart的手稿。