音乐是一呼一吸吐出的气息，尤其声乐，通过元音辅音交融掺和，语音（Phonetic）层次里面，织体柔顺挤压成分比例不等，带上一进一出的呼吸，就有音响乐丝。可以想象，音乐家对人声的迷恋不是没有道理。今天骑车去学校，偶然听到施瓦茨科普夫（Schwarzkopf）的理查·施特劳斯《摇篮曲》（Wiegenlied / Lullaby）Op. 41, No. 1，清晨的哈德逊河水，瀛光淡泊一青，音乐穿空入云，声音是不断吸进脑门的穹苍，然后由脑盖后面通透出来，不断绽开升腾的弧线悠扬。

这音乐让我想起艾利·阿美玲（Elly Ameling）的亲近无间，埃玛·柯克比（Emma Kirkby）的纯净直接，阿尔弗雷德·戴勒（Alfred Deller）高音里的温暖，更让我听到西蒙娜·柯尔姆斯（Simone Kermes）呼唤出来的灵魂，尽管她的音乐充满戏剧色彩，但她从来不在个别音符上面作态。柯尔姆斯没有堵在前面的声音，呼吸流畅之间，造型塑像之时，音乐藏在背后超越，在行将破碎消失的边缘悬空。柯尔姆斯唱的什么我都喜欢，但是她的巴洛克真正让我出神。

21世纪初的今天，尽管历史已经洗去19世纪浪漫主义嗡嗡作响，本真主义音乐思潮让文艺复兴和巴洛克音乐热门，可大众文化依然带着现代人的夸张和矫饰的“意大利”眼光，那还不是桑德罗·波堤切利（Sandro Botticelli，1445–1510）的绘画，乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩戈莱西（Giovanni Battista Pergolesi，1710–1736）的那不勒斯（Neapolitan）乐派，他们尽管有点怪诞的奇美，可没有过分，即使有点刻意，也是出自内心的自然而然。今天艺术的做作，是电影院里按摩人体模具的作态。因为感觉不良，又要迎合大众口袋里的钱币，所以不得不就俗夸张。更有貌似“高雅”的矫饰商品，比如1994年比利时导演杰拉德·考比奥（Gérard Corbiau）对18世纪著名意大利阉人歌手的“自编”传记电影《法里内利》（Farinelli）[1]。我对新编历史的创造没有成见，对以前音乐重新解释也很热衷，但对插图般的具体描绘，低级趣味的蒙瞒欺骗，加上自以为崇高浪漫的**作态，一定避之不及。

现代文明干净无聊的社会里面，围绕同性恋的恨爱交集。阉人歌手的故事实际只是自己家里的异国情调，不说我们今天平凡生活的皱褶里面，随意鼓捣出来的琐碎也会令人目呆，人生悲欢离合，只要人在其中，所有的故事都有动人之处。历史的风风雨雨，不是什么天方夜谭的外国妖精，而是我们人类生命延续的一个部分。阉人歌手的产生是西方文化在音乐里面向天的祈求，就像高耸入云的教堂尖顶，就具体的音乐技术来说，是对高音的需要和追求。阉人歌手的音质是在飘然的女高音里稍加一点力度，略带那么一点儿肉色的天上声音，不是世俗世界里面，绞肉的机械程序和人为的自作多情。

文艺复兴之后几百年里，西方音乐由德国人内在折腾，经过浪漫主义的歇斯底里，加上世纪末的绝望和跨世纪的遗忘症，今天的我们不三不四，自说自话的自由自在，让我们不知天高地厚，在失去上下文的真空里面，我们张冠李戴，什么都被搅混不清，更加一层中产阶级干净贫乏的空虚，自觉自愿的条条框框和清教徒的道德标准，粗糙不觉得肌肤每时每刻都被**夸张，可怜麻木的我们，不做过分，怎肯罢休？

影片《法里内利》大量运用18世纪意大利歌剧和那不勒斯乐派的音乐，出名的段落是尼古拉·波尔波拉（Nicola Porpora，1686–1768）［最后歌剧］Polifemo第三幕，Acis祈祷Giove给他永生的咏叹调“Alto Giove”[2]，无论是从音乐还是影片角度，至少我看不下去。这段音乐是典型的波尔波拉手笔，纯净超然的声音，一尘不染的灵犀轻盈，没有半点人为努力。音乐开始的前奏定下整个咏叹调的基础——两度音程渐续模进，旋律动态细微，时而间夹半度的波动和小三度的纹理织体：

人声在B音上面出现，像似花蕾一般缓缓绽开，音乐飘逸上天，随后逐音下行。几乎所有歌唱家，尤其是自以为是的超男高音，好像不在这轻盈的B上炫耀作态，一定浑身难过。波尔波拉的音乐写得这么简单纯净，还不只是因为他精通声乐，更是他对天上超然音响的直接感受。记得赛尔吉乌·切利比达克（Sergiu Celibidache）一次排练勃拉姆斯《德文安魂曲》，他不断告诫合唱队不要人为用力，因为稍有做作，渐渐上升的音乐就会掉落下来，他要乐队自然呼气吸气，跟随音乐去飘逸。这和阿图尔·施纳贝尔每逢学生做作就气得乱砸钢琴一样，都是对于自以为是的“乐感”痛恨欲绝。帕莱斯特里纳作曲的秘诀更是小音程的模进，避免大音程的突然跨越，在不知不觉之中变幻莫测。

18世纪意大利歌剧，返始咏叹调（De cape Aria）的ABA结构是夸张的两个极端——要么祈祷内观的藕断丝连，要么刀光剑影灼灼逼人。这咏叹调的模式，是巴洛克戏剧音乐的整体建构，也是音乐思维方式甚至当时的文化环境。返始咏叹调的戏剧效果简洁明了，是宁静升华和情绪激越之间的强差对比，是大结构的两极对称，不是小打小闹的沟坎局部。以今天技艺精湛和巨细无遗的可能，面对古朴的真切，我们大有掉进矫情作态的危险。返始咏叹调表面上看似简单不变的重复，实际是古代壁画的平面，拒庸俗图解与墙之外。可是，今天的我们能力卓绝，定要画蛇添足凿墙打洞，壁画里面硬是挖出一个三度空间，据说那是创新。

和很多歌唱家不同，柯尔姆斯音乐张力的伸缩不在个别的字音上面，而是戏剧骨架的气息伸缩。好像没有比身体更加自然的发声乐器了，人体是个有机的共鸣机制，它的主人可以推拿挤压每个细胞，呼吸糅合音响任何造型。观看柯尔姆斯的表演，有人抱怨她古怪的动态不适合舞台“表演”，但是怎么就没看到，柯尔姆斯运用身体的每一部分，控制引发音响的共振，这是柯尔姆斯歌唱艺术的奇特。

撇开时代风格的规范特点，柯尔姆斯的艺术离我很近[3]。一早我在琴上听莫扎特c小调幻想曲，音乐不是“浪漫”的琐碎，而是整体的布局，音乐像是遥远飘逸的欣喜和背景里面夹杂的阴影。我突然发现，我听音乐携带有色眼镜和固定耳朵，表面看来这是个人的“偏颇”，实际并非如此。尽管我在琴上很少条条框框，但结果却和通常的预料正好相反：自由自在的放松反而暴露内心不可避免的规矩。我常怀疑我在琴上听到不同的声音，甚至不断感觉似有非有的魔影，以前觉得那是富特文格勒、施纳贝尔和古尔德的影响作怪，也许我的Alter ego（另我）骗我，或者自己偏好旁观自审的古怪脾气。可是我又发现，即使离开西方音乐环境，那个魔影依然缠身，我在中国古琴里面，甚至视觉艺术的枝枝节节，那个影子到处都是。我是偶尔听到柯尔姆斯的音乐，但没过几个乐句，那个熟悉的影子跃然而出，我不得不停下手中的活计，去认这个亲戚。通常以为柯尔姆斯的声音适合巴洛克音乐，但对我来说，时代的局限并不存在，就像富特文格勒、施纳贝尔和古尔德没有时空，曹雪芹也没有。时间是个虚幻的计数，转眼即逝的当口几乎没有。也许这是我的主观，红学专家计算宝玉、黛玉年龄的错误，想来曹兄亦是无时无空的幽灵。精神集中一点之上出神，时空不免入化成精。具体可摸可触，但又似乎没有，或者就在似在非在的左右。好像我那魔影不是趣味爱好的偶然，而是回避不了的自己。记得有谁说过，音乐家一辈子只写一个曲子，艺术家一辈子只做一件作品，这是有限无限的点化无别，看来我也逃脱不出这个圈子。

艺术没有绝对标准，但这并不证明个别的绝对不是艺术。相反，在空泛的磁性框架里面，所有绝对的个体，都会产生不同的触角网络，来与共性的旁他相关交流。这就是所谓艺术的共性同一（universal）。

[1] 法里内利（Farinelli，1705-1782），意大利阉人歌手，真名Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi。法里内利曾和亨德尔合作，后来和他的老师波尔波拉一起与亨德尔在伦敦竞争意大利歌剧。

[2] Alto Giove（《Giove在上》的原文）

è tua grazia è tuo vanto

il gran dono di vita immortale

che il tuo Cenno sovrano mi f à

Ma il rendermi poi quella

già sospirata tanto

Diva amorose e bella

è un dono senza uguale come la tua beltà.

[3] 中文有意思，说人事之近，先用“离”字推开一把。