两年前，要不是朋友催促，便不会几个月里无中生有，化出这样一本书来。2013年春天，我完稿寄出，发现脱稿的“脱”字奇妙无比。当时我一个字也不想再看，觉得自己是个自由自在的动物。可是最终的故事并不如此简单，以后修改和整理的工作几倍于当初，现在回头再看，整个过程是个不断自学和发现的过程。

（一）

我在纽约错综的文化环境里面，通过五线谱上跳跃的音符品味古代文字。我对中国传统文化只有感叹与惊奇，没有怀古伤感，它在我的血液里面，不去追求，还逃它不开。我尽量用即时的身体说话，尽管常常笨得不好意思，我闭着眼睛呼文吸字，不期牵我走路的语态，是巴赫的口气和莫扎特的句子。

我不敢以大师为左，但在语言混杂的生活环境里面，总是难逃塞缪尔·贝克特[1]（Samuel Beckett）的阴影。作为爱尔兰人的贝克特，英语不是直接自然的“母语”，他长期用更远的法文写作，晚年回头再用英语写下的小说《瓦特》（Watt）之古怪，已是小心翼翼地将错就错。我没贝克特的才能，但是由此看到自己对于中文旁敲侧击的不同角度。我更不敢高攀古人，但我横空今天的中文语境，在英文环境里面品味中国古代铿锵顿挫的文字，佐伴音节为韵的ABC，发现自己是在玩弄不拘诗词节律的文字旋律。更为过分的是，我无意之中歪打正着，以中文拼音混淆以元音辅音为单元的西方诗文节奏，体验现代中文音域里面音响节奏的其他可能。

好友张纯对我说，因为文字的多义和词组拆装的各种可能，中国文字的潜力无限。我以前从来没有这样想过，看来我在文字上的胡搅蛮缠，并非无中生有。

不得不坦白，我有矫饰雕琢的笔头、挑剔刻薄的眼睛。我的文字古怪，我的思路更是拼贴跳跃。我的错笔误笔到处都是，但是很多场合也是精心架空的破绽陷阱，意在任人参与劈开重新。因为不是日常述说的口吻，我的文字说不通顺，更不允许慷慨激昂的朗诵和令人毛骨悚然、感情起伏有致的广播。

我在文化错位的丛林里面打转，撞上烂熟的文字，就会借用其他文化造字造句错开，然而，我又很难容忍文字繁复艰涩，那时一定怂恿牙牙学语的口语放生。我写字听音，意在迂回驰骋的对比，节奏不定的气息。我在长短句子里面一一数字，节奏韵律一旦不顺，浑身一定不会舒服，可是过分拘泥局促，又会感觉不大对头。我用音乐的口气罗列文字，读文写字全在松紧对位程度之间隔——展开之间增填虚字，紧凑之处不惜砍词。我喜欢短暂的跳跃和呼吸的弧线，喃喃自语的私密和巴洛克的拱门交织。我在逗号前后数字，句号之间寻韵，文字排列有逐渐增加的字数，也有潺潺的击石不平，或者兀然截止，最后拉出心绪颤动的气息。我没有规律地骈文对字，流畅之中意在破句的动态和兀凸不整，甚至文法不通的喘息。如果句子气息未断，我一定逗在昂然断裂的半截，宁愿语法破裂也不敢中断持续的气息——弧线做到一半，不能容忍语言常规和小节趣味牺牲整体。

我打乱成语，破格出轨，我编字截句，不守中文语法规矩。我离今天国内语言环境甚远，反而给我半个眼睛旁观的机会和可能。我在时空断裂的古文和结构环扣的英文之间翻跟头，所以一笔一画没有特定出处，更没半点纯正可言。文字对我来说不仅是个工具，更是生生息息的人文态度。我玩文字有时走火入魔，所以最终还是需要拙朴的心态垫底。如果我的文字让人感觉不通，那一定不是编辑的过错，而是我的固执。如果我的游戏过火，歧路亡羊的后果，以后一定让我有所付出。我感激中国标准文化还能给我机会犯错，也感激读者让我胡说八道，但愿我这错落不整，多少可以衬托丛书里的朋友，做正统文字文化的装饰边角。

（二）

我一直以为，语言不是仅仅一个交流工具，更是一个文化的结构和信息环境。记得钱钟书先生好像说过：翻译之中首先失去的就是语言的诗意。所以不是万不得已，我不敢随便去碰翻译。

因为我的语言环境，很多音乐和艺术上的文字不知如何翻译，除朋友帮助之外，不免有胡编乱猜的可能，其中错误自然不可避免。这里特别要谈到外文人名和地名的翻译问题。原先希望书中提及具体人名地名和个别不易翻译的文字一概保留原文[2]。文章不管长短，第一次出现外文人名，一概都用原文另加中文翻译。我觉得这样比较干净，也给读者一个直接的环境接触文章所谈的内容。但是最后定稿的时候，我尊重编辑的意见，折中一下，第一次外文名字出现时用原文注出，其他还是留用中文翻译。

我个人以为外文人名的翻译应该是辅助读音，而不是创造诗意幻觉和额外发挥。不说统一外文名字的翻译是个问题，不常用的名字更是云里雾里不知谁属。自己做学生和后来国外生活的经验告我，人名和专用名词，在翻译过程中的混淆不清，是场完全不必要的苦头。当年国内死记硬背意味无穷的翻译名字，来到国外，以为在中文的翻译上面略加洋腔就可对付，谁知事实并非如此，可以说，所有国内学的外文翻译，后来我都一一重新学习纠正。类似“叔本华”（Schopenhauer）的名字，我真有一番“哑巴黄连”的经历。

可以理解，直接纳入外来怪物不是我们的文化习惯，几千年来，东边滔滔的海域和西边沙漠高原之不及的自然地理，养成我们“中原文化”的民族性格。自然的屏障转而成为一种文化性格和寓意，我们和外来文化交流，中介媒体必不可少。（说得好听是“消化”，说得不好听是拒绝直接交流）所有外来他物，必得假借大汉民族的面目过滤，只有面对中国模样的外国影子，交流才有可能。渐渐地，颇有中国韵味的外舶洋货自成一体，让人感觉舒适惬意的同时，也就多少间隔一层薄膜。尽管我对中国文化在消化外来语时的创意五体投地，这误解的创意[3]也是我所关心的艺术问题，但那是创作不是交流。我想，面对今天多维层次对话交流的社会现实和未来世界文化的趋势，把自己关在自我封闭的中文世界，对着中文体系的非汉语文化自说自话的现象，几乎是个必须考虑的问题。

我在国外逼着人家叫我中文名字，一回生，两回熟。开头窘得令人难堪，天长日久，有人居然说得可以乱真。我在纽约教书多年，每个学期送来的学生名册，能够顺口叫出的名字越来越少，很多名字带有除了西方以外异国他乡的特色。我们中国人应该意识到，将来面对的“老外”，不只是西方人而已，那时连现在偶尔可用的“洋腔”亦混不过去。

今天时空的概念与以往任何时代都不同，天上的空间海底的管道，把传统区域文化的格局打破。各种文化之间的交流不再两头一线，而是无所不在，无所不有，深不可测之中参差错落多维多面。今天国内知识界的外文水平大大提高，现在年轻人不像当初的我们，看到ABC就会头涨脑疼。因为象征文字就这几个字母，即使不识具体文字，对着元音辅音的音节，大概可以有个猜测。我在电脑上用中文打字，像贝多芬、莫扎特、舒伯特这些常用的名字，字母打到一半自己跳出，可见这些外文名字已在中文字典里面。再者，现在网络方便，一旦读者需要，可以直接通过原文搜寻来龙去脉，不然，中文翻译不一，查也难查。我知道对一个不识外文的人来说，记住外文名字确是一件不易之事。可在外文教育如此普及的今天，这已不是登天的奇思异想。也许这事开始做来不乏困惑，但是以后不必再有我那双重记忆的苦处。

（三）

这些文字没有一点学术价值，更没有劝人说道、张扬古典音乐的企图。私下唯一想要兜售的奇想，就是希望有人能够参与没有功利的玩乐行列。中国人所谓的琴棋书画不是“专业”，只是玩意而已，用今天的俗话就是“修养”，当然，修养也大不必，至少自己心里喜欢。可是西方古典音乐在中国似乎有点“高尚文化”的嫌疑，不是内心的欣喜，而是外观的修饰。可是我的生存环境恰恰相反。至少在西方大众文化环境里面，古典音乐是个朽木不可雕者，所谓“修养”的价值全无。

我竭力避免音乐学的角度，侧重自己歪打正着的感知和视觉艺术的旁观，可我还是觉得，这在专业和业余之间游离的文字词不达意。真可谓“力不达而不为心昭宣、反之言其上而不为力从之......”西方音乐和文字之间是音律吟诵的直接形式关系，不是我们古人琴棋书画那种融会贯通的灵犀。读者可以看到我在具体叙述音乐的时候，力不从心的苦楚。也许正是这种沟坎断裂，让我们看到音乐排斥文字的独霸和专制。同时，音乐本身又是一种特别敏捷的直接感触。我总觉得音乐是那翻来覆去的语姿，叨叨不倦地**，潺潺不息地腐蚀，一字一句地诉说——没见说话人，唯有身心的感应和音响振**的动态。因为音乐语言没有陷在具体的局部里面，所以音乐的话语更加直接动听。尽管形式上我们可以逐句逐音分析，但实际都是徒然。音乐艺术不可言喻之近，比任何艺术都要绝对。我们可以肢解局部去研究，但是音乐真正打动我们的时候，从来不理我们大脑的分析功能。我苦心捕捉不可捉摸之音，但愿能够提供一个窗口和角度（approach），一个触类旁通的机会和环境。然而最终，分析研究的努力绝对不是，也不可能是具体音乐的本身。

（四）

文章所选的内容，没有高低侧重之分。因为不是学者，所以没有标准。我把自己看成一个好奇的过客，没有名胜古迹的先入为主。我在平时生命旅途间隙，沿着乡间小道溜达闲情，偶然也会一时错入高速公路。我一路挑碎拣石，没有半点理由，拿了这个丢了那个。因为没有系统的音乐教育，我的音乐知识奇缺不整，音乐阅读也是杂乱无序。所以我的感受零星不一，文章写得没头没脑更没结尾。

人的知识通常来自两个途径：一个是系统的学院渠道，另一个是漫无边际的自学漫游。在学院体系里面，教授提供一个整体框架，学生把自己的感受去和课堂传授的框架挂钩。自学瞎抓的人，感觉在手，但是琐碎易失。多了没处安置的时候，就到街上找几个破盒子暂时搁置归类。我是后一种。我一直喜欢小时候瞎子摸象的故事。现在发现很多儿时的寓言故事都有断章取义的教育目的，也给日后留下强词夺理反洗脑的可能。瞎子一时的错误确实只有大象片面的知识，可学识不是一时的测验考试，瞎子可以继续摸索下去。谁都不能肯定，如果瞎子不断积累他的原始经验，结果的回答会是什么。再说，尽管瞎子摸的只是局部，但至少是实实在在的具体。我们有眼无珠的常人看幅大象的图画不用吹灰之力，听老师在课上描绘大象的概念也不必用功。和不幸的瞎子相比，我们获得知识过分轻松，整体倒是整体了，可大象身体的手感呢？也许瞎子少了一个感官，可是身心更加集中。双目失明的管风琴家赫尔穆特·瓦尔哈（Helmut Walcha），读巴赫的音乐比我们谁都更加清楚贴心。

我不是对学院知识存有成见，而是更信没有先入为主的体验。我不愿做信息的垃圾筒，我对与己无关的“知识”之吝啬，就像对待自己拥有一样，可以不要我就不要。如果是我所需，就得尊重其物、用尽用足。不管这算德行还是弊病，这是我的人生。我对什么都试以赤身**感知，音乐更是。我喜欢笨手笨脚乱撞，稀里糊涂之中，忽然莫名其妙点拨。我是教室里面最烂的学生，可是，所有我的朋友，我的对头，天上的星星，地下的臭水沟，这世上的一切都是我不去课堂的老师。就这一点，我真希望能算自己独创，但事实不是，世上这样的歪种太多，理查德·费曼[4]（Richard Feynman）是我最近的先例，所以做捣蛋鬼受罚的虚荣我都没有。

我并不相信小众精英文化。文化历史不是一串伟人连接起来的线性里程碑。这里文章所举的例子围绕少数几个音乐家，很多名声之大仿佛已经不再是人。文章里面经常提到我对肖邦《夜曲》的偏好，但我也喜欢爱尔兰作曲家约翰·菲尔德（John Field）的音乐，尤其是他的《夜曲》。菲尔德的音乐不但直接影响肖邦夜曲，其他受益的音乐家还有勃拉姆斯、舒伯特和李斯特。文章里面接触的问题和感知可以任何音乐家为例，只是为了交流的方便，名人家喻户晓，不必每次重新介绍，再加上我常有不入正轨的奇谈怪论，如果没有大众文化的成见（stereotype），也就怪不起来。

这和我选谱为例的不安一样[5]，平时看谱听音的偶然随意成分极大，我的想法多是业余的好奇，因为不是专业的系统，所以不免吹毛求疵大惊小怪。我觉得可用的谱例到处都是，更不需名作，平庸作品亦无妨碍。我突如其来的念头不是只在精品里面，也在谬误错差之间。音乐和艺术的妙处就是在于随手可就，遍地都是。读者更不要相信我随心所欲谈论音乐的内容。我在钢琴上面没有准心，而且常常有意无意逃避常规知识。我歪打正着的利弊自己知道，胡说八道反话正说的成分一定不可避免。同样的作品，不同的时间环境，我常听出不同的声音。如果读者随我一时感受去听音乐，误人子弟难免。但劝读者不要为我书中具体的内容费神，如果能够有点似读非读的心态，也许更有可能感应内容背后，我的心思和初衷。

我这辈子做“马后炮”无数——自以为有先见之明，随后发现他人早有记录。不是我不愿给别人记德谢功，正是相反，我不喜欢引经据典、名人隽语先行的文风。但是，我绝不敢过河拆桥，即便我的想法出自内心，即便自己不曾具体听到读到，但我绝不否认他人的阳光雨露。文化是个磁场，英文叫作collective wisdom（集体智慧）。我在这个气场里面生活，潜移默化的影响，有没有具体言语文字都不要紧。

（五）

我的《铅笔头》出版以后，好友段晓楣鼓励我多写有关音乐的文字，但我发现读者常常跳过书中音乐部分。不说现在我听音乐角度不同，自己觉得书中自说自话的音乐成分太重。音乐这个鬼怪只能听，对于文字解说绝不迁就。套句名人的陈词滥调：言语尽头音乐之始。因为自己越来越觉得交流的不可能，所以告诫自己不再出版有关音乐的文字。可是，2012年底，张纯来信说雪枫要我参加他正在筹备的《京师爱乐丛书》。当年雪枫在《爱乐》做主编，我俩之间有着一种特殊的默契。雪枫从不逼我，他对我的信任让我感激。尽管自己平时忙得要命，不时还是有东西写出来交他。所以这次雪枫邀我，自然不敢怠慢。只是自己心里担忧，这自说自话、醉翁之意不在酒的文字谁会去读？

最初，张纯让我选几篇以前《爱乐》的文章，另加《铅笔头》以后有关音乐的笔记。《铅笔头》之后十多年，我的笔记确有不少散乱的音乐成分。可是内容太多，也太凌乱，什么都可有，也什么都可无。一路翻阅过去，发现大部分是匆忙之中记录下来的读谱片段。尽管当时感受强烈，但时过境迁，现在看来，临时的成分难于成文。更糟糕的是，这些文字几乎全是英文。想到翻译之苦，我的脑袋立刻轰然耳鸣。最后决定，除了以前《爱乐》的文章之外，我以个别笔记为起点，给自己几个月的时间，用中文改写和重写一些短文[6]。好在很多想法重复交替，也许叙述的角度有所不同，但是多少也算自己平时一点自说自话的想法。

这本书的内容选择没有特定标准，文章时间跨越较长，想法和文风都有不同。《格伦·古尔德，一个现代人的旅途》是1995年从以前的英文笔记中写出来的文字，到现在都二十多年了。为了排入这本小册子，我又看了一遍，除了个别段落有所修改之外，基本内容没动。从这文章里面，可以看到我当时到处呼吁，大有为古尔德鸣不平的徒劳。现在这么多年过去了，我以前的担忧都是不必。古尔德当年的较劲和绝对都没有白做，他的预言已是我们现在生活的环境。今天网络畅通，看到年轻人没有成见地接受古尔德，觉得自己没有什么多余的想法需要加入二十年前的文字。看着时间渐渐把古尔德洗刷得更为纯真，古尔德的深远意义不容我随便添油加醋。

今天我读《彼得·赛拉斯和亨德尔的〈朱利奥·恺撒〉》，自己觉得有点枯燥无味。我把这篇文章纳入这小本册子不是因为也是以前《爱乐》的文章——当时写的时候也不知会在《爱乐》发表，而是这篇文字从一个侧面，记录了自己艺术发展的过程。

20世纪80年代末，我在纽约视觉艺术学校（School of Visual Art）读书的时候，正是当代文化艺术批判哲学和解构主义思潮最后冲刺的强弩之末。我在视觉艺术和音乐之间长期摇摆，我这错杂无准的生存现状与当时纽约反传统的解构思潮一拍即合。现在回头来看，纽约视觉艺术学校的思辨环境给我提供了一个相当的温床，还不只是因为老师和课程，我几乎每天都和同学争辩探讨。现在看来，当时的环境不免有点自命不凡，以后自己要花大量时间精力，洗去表面的噪音与幻想。20世纪80年代那段生活对我来说非常重要，我从动**乱撞的上海街角一头雾水扎进已经在反思现代艺术的纽约，对我这个把抽象表现主义看成艺术革命的中国艺术青年，这个环境显然就是当头一棒。当年的老师和同学今天都是我的好友，我们谈起那段历史，尤其是我，只有感叹唏嘘。离开学校之后，通过文化哲学、社会人文、音乐艺术、诗歌文学、舞蹈戏剧、建筑设计，几乎所有文化艺术的角度，我花费了大量的时间，思考跨界的错位、中心解体的社会结构和艺术形态。《彼得·赛拉斯和亨德尔的〈朱利奥·恺撒〉》就是其中一个支撑的点滴。我当时深受纽约实验剧场（Experiment Theater）的影响，接触不少非传统的艺术形式，很有一番经历和周折，只是一时没有记录下来。我曾多次给朋友讲解这类作品，推销我的想法。次数多了，自己也觉得无聊。2000年，在朋友的建议下，我选了彼得·赛拉斯最有意思的作品写下这篇文字。事后觉得这是很好的心理治疗，从此以后，我倒真的把它放下。所以今天读来，很有点余音回响。

《提奥多拉——亨德尔晚年的艺术境界》是雪枫邀我为《爱乐》亨德尔两百年纪念所写的文章。当时开始写的时候，没想到自己会出尔反尔，前面还在《爱乐》大谈彼得·赛拉斯的《朱利奥·恺撒》，随后又是对他横加非难。但我不得不对自己诚实，在我看来，赛拉斯的《朱利奥·恺撒》远比他的《提奥多拉》有意思，也许这是我的片面，这里把两篇文章放在一起，更可以看到自相矛盾和满是缺陷的我。

另外，在写《提奥多拉——亨德尔晚年的艺术境界》的时候，除了多次细听和观看这部清唱剧之外，我还读了很多相关的文章，其中温顿·迪恩（Winton Dean）的巨著《亨德尔的戏剧清唱剧和假面剧》（Handel’s Dramatic Oratorios and Masques）对我的影响甚大。以前注解之中有所遗漏，这里补上。

在此我要特别感谢我的两位音乐好友：杨燕迪和沈翊功先生。不仅因为他们参与我《谐和律之于平均律》一文的讨论，平时我有一知半解的糊涂念头，总是先去麻烦他们两位。因为自己怪异，也只有多年的老友，才能回答那些稀奇古怪、毫无背景由来的问题。

这里很多文章在《钢琴艺术》上发过，我和李航原先素不相识，是音乐和文字让我们未见如故。我从心里感激这份相通的灵犀。这里我还要感谢张纯长年为我的艺术和文字操心，这次更是帮我修改过目。外文名字的中文翻译则由顾彤宇老师不厌其烦为我校对。我的文字和不断修改的习惯总让编辑头痛，这次也是同样不好意思麻烦北京师范大学出版社的编辑朋友。我感激雪枫多年的理解与不弃，朋友之间的感情这里也就不提。我总是在想，一个人能够做点对社会和他人有益的事情，绝对不是个人的努力和结果。我平时基本是闭门造车，但是帮助关心我的朋友无数。这里也就一并拜谢。只是希望这些文字能给喜爱音乐的朋友一点乐趣和共鸣。

（六）

我有一个既奢侈又说不出口的私愿，希望这些文字能够多少影响读者跨出中国阶层文化的条条框框，自己拿个乐器来玩，不求考级，不求证明多才多艺，甚至不为今天有闲阶级享乐人生清闲的潇洒超脱，只是为了面壁聆听躲在字里行间的私密，或者有个机会开启一线机缘，能与他人同类会心一瞥。如果你读我的文字还不至于失望，那么声音里面给你的惊奇才会真正让你无言以对。

我的人生已到一个阶段，我在被动的静守之中旁观，对身边的现实没有期望，也没具体的信念和主观的理想，留下只有无缘无故的相信和感激。我依靠自己一点切肤的感知，通过一堆不太完善的支离碎片，看到咫尺之间的无限。我知道什么可以放弃，更知道自己那么一点固执。我这样说好像有点“浪漫”。有人以为我是不顾旁人的自私，有点艺术家的狂妄，然而，实际情况不是如此。我离这个世界很远，像我尊崇的前辈一样，现在只是努力去做今生今世交我完成的活计。我不擅长为自己说话，我的声音过分夸张，我的处境不期有点虚幻，但是不管多少错落绝对，我是他物自在，可有可无。一件无人光顾的作品，一本静静躺在那里的书籍，都是一种善。我希望自己留下的东西里面，多少能够有点淡漠距离之中的激烈。我在，近得咫尺，不在，从未有过。

赵穗康，2015年2月于纽约

[1] 塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906－1989），20世纪爱尔兰、法国作家，创作的领域包括戏剧、小说和诗歌，尤以戏剧成就最高。他是荒诞派戏剧的重要代表人物。

[2] 我过激的设想也许百年之后才能实现。但是今天多种文化的现实至少可以让我们看到，在文字翻译过程中，不同文化的交流和对各自文化的尊重不可避免打乱传统单一“文字纯洁”的禁锢。对我来说，在中文翻译中保留任何外文名字原文的努力还只是一个开始，最终，这世界上所有的文字提及非本文化名字的时候都将保留它的原型外加翻译。也就是说，我们在中文里面，泰国写法不是泰国（泰王国Kingdom of Thailand）而是??????????????。同样，任何语言提及李白、杜甫的时候，不再是Li Bai和Du Fu的拼音，而是直接中文外加拼音或那一语言的翻译。那时再也不需学者考证马勒《大地之歌》的故事，我们自然知道当时哪首唐诗给予马勒灵感。

[3] 20世纪90年代，我在上海音乐学院做讲座，当时的题目就是“误解的创意”。

[4] 理查德·费曼（Richard Feynman，1918－1988），美国物理学家。

[5] 除特别注出之外，书中所用的谱例基本上都是Urtext的版本。信息资料方面的，大多参考The New Grove Dictionary of Music and Musicians和The Oxford Companion to Music。

[6] 除有特别注出写作和改写的日期，其他文章基本都是写于2013年间。