都说弹好钢琴的标准是弹出所谓连贯持续的歌唱性。这可真是此地无银三百两的心虚，为这只能敲敲打打不“争气”的乐器之王遮羞避嫌。实在对不起，不管喜欢与否，钢琴就是一个打击乐器，即使一个踏板永远踩住，轰然不清的音响还是敲打出来的点拨。

键盘不是摩擦发声的乐器，而是一个打击拨弦和锤击发声的机械动态。每个声音发生之瞬间，已是消失渐弱过程之途中。任何键盘乐器，音和音之间的关系是由各种不同的错觉连接。键盘不是写实的工具，而是一个抽象的媒体。

键盘乐器由拨到击，曼陀林（mandoline）和吉他一样都是古希腊拨弦乐器的后裔。今天我们对键盘乐器的雏形百般挑剔，嫌它拨动敲打的声音突兀不顺，可是当时的音乐家却没这般成见，因为他们是从手工作坊里面出来的艺人，不是工业革命产生的机器。他们意识到键盘乐器的特点，更加溺爱它的局限，也就是这种局限，转而成为独特的个性，为之创造出来无数奇迹一般的音响。

键盘乐器的局限无异正是它的神奇之处，琴键或拨或击敲打出来，是瞬间击发的点，不是拖拉出来的线。敲击过后，余下让给琴弦音板自显身手。键盘乐器后来日趋复杂，但是依然还是敲敲打打，机械的特点没有改变，更没有神秘可言。因为简单明了，音乐反而余地无限。钢琴显然不是拉弦乐器，更不是人声歌喉。钢琴有它自己的特点，是点的具体造型，线的抽象连接，它不需模仿其他音响。以前我的笔记曾经提到钢琴作为抽象乐器的特点，因为每个音只是一个点（staccato），点状之间的空隙，是听众自己联想的音乐，也是白居易所谓无声胜有声的神会。不能想象键盘连续不断的音响，这不是可能与否的问题，而是抹杀音响造型的可怕声音。音乐有形有体，键盘乐器更有自己放纵勾勒和敲方推圆的神奇。施纳贝尔不断提醒学生音乐的形体。有形体就有轮廓，有轮廓就有造型。所谓造型就是方块圆圈之别和形状之分。方有各种方，圆有不同的圆，物有不同的质，质有柔软坚硬之相异。时间的音乐有断裂的悬空，就有期待的回归，有实有在，虚幻才会无穷，有点状的局促，才能显出线的伸缩和面的宽阔。凡此种种，解说可以无数，没有体验，多了一点没用。

可举的例子太多，巴赫就不谈了，因为实在太明显。翻开贝多芬钢琴奏鸣曲，范例随手可就。著名的d小调奏鸣曲，Op.31, No.2，《暴风雨》第一乐章和第二乐章开篇都是出神入化的悬空：

Adagio更是所谓“如歌的慢板”，但音乐自有其伸缩自如的形状，绝对不是一概而论的歌唱性质:

C大调奏鸣曲Op.53，《华尔德斯坦》（Waldstein）第二乐章也是Adagio慢乐章，可是点状勾勒出来的图案依然有形有体：

这些作品太出名，太情绪化，不算。拿他早期作品，G大调奏鸣曲，Op.49, No.2中的Tempo di Menuetto：

这里八分音符和十六分音符的错位是小步舞的方阵。不可想象这里怎么可以歌唱。由弱拍开始，从G到升F的半音下行，然后重复落在二分音符F上的动机，不是歌唱的旋律，而是节奏的造型。由八分音符的G到十六分音符升F下行，加上连音符号，让人感觉十六分音符的升F更为短暂，所以重新回到二分音符升F上的稳定性就更加强烈。可这是G大调，升F是它最不稳定的导音（leading tone），它有强烈的趋向要回到G上去。这样，贝多芬在一个简单的动机里面，埋下了不期的音乐动态。这里来回摇摆的动机和下面几乎机械的和声正好错开，形成了相当明确的视觉物象和具体轮廓。可见这音乐无疑是为敲打点击的键盘和有棱有角的乐器所写。

莫扎特C大调钢琴奏鸣曲K545是个被人弹滥的作品。它的结构简单明了，是初学音乐的必修。但是这类音乐，简单平凡之间总是藏点被人忽略的因素。第二乐章Andante中规中矩，左手是C大调属和弦上的G大调分解和弦。很多人被这G大调的柔情蜜意、Andante的速度和3/4拍的迷人**漾骗了。这个乐章其实是个精致的小步舞曲，不是优美温柔的昏沉。音乐是点状的轻盈，我们人体很难跳出如此细微敏捷的步履，只有内心轻微的喜悦，才能描绘感受这里图案交错的精致。右手出来的主题由G大调的中音开始，向上稍稍一勾，带动轻微的跳跃节奏，随即自然而然落在主音上面。音乐自然简单，一点儿没做，却又奇妙无比。第三小节是主题基因的扩展，头上拉开架势，结尾兀然收缩，留给回去的第四小节一个全新的意境，但是莫扎特不会就此罢休，随后马不停蹄继续他那简单而又奇特的魔术。整个过程，左手的分解和弦紧紧托着旋律一起跳舞。

回头进一层来看起首两个小节的主题基因。第一个中音拉出一条弧线，把dcbc的脚步压缩，这样给第二小节的d一个昂然而起的姿态，后面八分、十六分和四分音符之间区别有分，更有连音线加强舞步下落的感觉，如此一紧一松地跳跃，在十四和十七小节类似的模式里面，以各种形式不断出现。其实这里没有任何特别，几乎所有音乐都用类似的招数，莫扎特就是这样平常。这里主题的基因让我看到音乐是个精致错落的舞步，左手不是迷人的背景，不是混沌不清的一团模糊，而是随着主题一起跳跃的对舞。左手点击的跃跃欲试几乎贯穿整个乐章，不然，怎么解释不断出现的顿音？

有人痛恨古尔德演奏这段音乐飞快的速度，但是没有发现他是很少看出这段音乐舞步的钢琴家[1]。这里不是速度的问题，可以想象他用各种速度来演奏[2]，而是音乐理解上面完全不同的角度。从具体演奏的传统环境来说，如果依据这种理解，速度太慢也许不易拉住整体。好在我琴上流连逗留，无须“表演”，更没有既定的标准，所以音乐的跳跃性格一目了然。

音乐的内在基因由节奏，和声和整体结构决定。乐谱上的表情记号帮助证实我对音乐内在基因动态的直感。音乐自有内在的逻辑生息，乐谱上的记号只是辅助，（不说表情记号各个版本不同）具体是连是断，不在记号而在音乐本身。海顿晚期D大调钢琴奏鸣曲Hob. XVI/51中Andante的结尾，跳音和连音线并用，表面似乎两个记号矛盾冲突，但是只要听一下和弦，结尾是不断向外拖拉，强调回归D大调主和弦的动态。这里是略带切分，不断落在主和弦上的连环跳越，作曲家的意图非常明显。我到网上随便找出两个谱子对比，一个版本是罗伊茨赫（Friedrich August Roitzsch，1805—1889）的编辑，可以理解编辑错误之中的意图，但是误导的可能极大：

另一个是马迪恩森（Carl Adolf Martienssen，1881—1955）的编辑，显然这个版本音乐旨意明确，谱上记号依据和弦逻辑，是为音乐存在，不是本末倒置。这个版本和Urtext相近：

同样的问题不同的例子。莫扎特c小调K457第二乐章Adagio，音乐也是点状的呼吸，音断之际，正是气息衔接之时，典雅的迟缓不是美如梦幻的调味品，而是棱骨分明的音响造型。我听很多录音，大凡强调高音旋律，掩盖音乐内在的形态精神。也许这里音符太简单，钢琴大师难以控制自己油滑的手指，止不住的冲劲，一不小心，就把慢板弹得摇摇晃晃，连装饰音都是匆忙滑过，尽量缩小时值，生怕妨碍持续如歌的旋律线条，听来好像要为莫扎特的错误遮羞。第五、第六小节的顿音符号，是典型音断气连的神奇音乐，在钢琴家的手里，却变成急不可待地匆匆过场。

我真不知，录音的可能是否一件好事，就像印刷之于绘画，也许更糟。今天，很少音乐爱好者会以原始的直觉，拿谱子在琴上去听。因为我们生活在录音的环境里面，相互抄袭认同一样的版本，然后制造更多相同类似的录音。无论什么话，重复一百遍，都是真理。有朋友问我：“为何你头上生角，总和别人不同。”但是没有想到，从我的角度，别人也是相异不类，只是数量的雷同而已，如果每人都有一点稍稍不同，都有一个半个棱角，我就不会那么突出。我真的害怕招惹麻烦，可我琴上一遍一遍过去，怎么就是弹不出，也听不到这段莫扎特的音乐和那些录音的关系？

这是原版印刷（Original edition）的谱例，莫扎特自己手稿中没有跳音（stagato）符号，因为音乐显而易见，无须标出，但他生怕别人误解，不惜自相矛盾，把连音弧线和跳音符号搅在一起，可见莫扎特词不达意的操心有多少无可奈何[3]。再来看海顿晚期F大调奏鸣曲中的Allegro：

第一小节的主题也是晃**有方的舞步，尤其是低音部的下行四度，因为右手主题八分音符的停顿，所以左手第二拍四度下落的F，听起来是跳跃点击的回音。这和第九小节上下呼应的变奏形成对比。这种例子在海顿晚期奏鸣曲中到处都是。以前听古尔德还以为是他夸张，可我第一次在钢琴上接触这些奏鸣曲时，发现古尔德还真的没有过分，就是不知为何有人会把海顿奏鸣曲弹成没有顿挫的模样。

键盘音乐在错位之间寻找连接，就像弦乐在延续之中点出破绽。不同乐器的局限各有它的特点和奇妙所在。所谓键盘乐器的“缺陷”正是它的擅长发挥。键盘乐器的点状造型和勾勒功效，在现代音乐里面得到进一步发展，通过巴托克、斯特拉文斯基和布里顿的音乐，一直延伸到打击乐器，音响效果淋漓尽致，有时甚至令人毛骨悚然。

有关巴洛克羽键琴（harpsichord）、古钢琴（clavichord）和现代钢琴之间的区别和争议，有意义又没有意义。羽键琴具有特殊的拨弦机制，以库普林（Fran?ois Couperin）[4]的音乐为最，它的音响是拉丁民族的宣扬。相反，热衷管风琴天上宏观的同时，日耳曼人更加喜爱古钢琴细声细气地自说自话。羽键琴音域嘹亮，古钢琴的精敲细打。羽键琴和古钢琴除了拨弦敲打之不同，两者区别有点类似古筝之于古琴。精神和境界不在一个地方。但是所有这些知识重要又不重要，艺术是个有机的生息，音乐不是音乐家单方的鼓捣，也不是听众被动的消受。音乐没有一个绝对标准，音乐的交流在不同时代甚至不同时空都有可能不是一回事情。

就我自己琴上体会而言，七尺的美森·翰林（Mason Hamlin）和九尺的贝森朵夫（B?sendorfer）不是同样的乐器，之间没有高低好坏之分，我更发现自己的手势和听觉会自动调节适应，甚至我那廉价的卡西欧（Casio）键盘都不缺乏神会的瞬间。我的美森·翰林从琴厂整修回来，恢复了传统美森·翰林厚重的音色，和乡下贝森朵夫淡漠的悠扬差距更远。整修过的美森·翰林音响更大，音的延续增长，其音色效果之不同，让我一时不知所措，我足足花了几个星期的时间，慢慢找到完全不同的弹奏方法，其中包括踏板的使用和触键的方法，所有这一切，都以具体的音响在我小小公寓空间里面发声为准。与此同时，我还得习惯全新的音响织体。音乐没有绝对标准，发声的过程是个你给我让互惠互助的动态，其中一个细小环节的变化，就会衍生出来不同的音乐。美森·翰林让我听到音乐不同的角度，回到乡下贝森朵夫上面，整个弹奏方法又得调整，让我惊奇的是，两架钢琴可以是相当不同的音乐。也许我的身心不大正常，好像从来没有标准可依，我总觉得关键不是工具的固定准则，而是有机的音乐和关系，是机缘和心态，神奇的心会不是每次都有，而且进入的感觉也没特定规则。奇妙的东西搞它不定，抓它不住。在琴上听同样一个曲目，不同的时空，常常感觉不是一首作品。尤其是我，就像大海里面潜泳摸鱼观景，来去无羁，没有利益得失，摸鱼的目的不是抓鱼，而是观景的一个部分。音乐和艺术的好处就是追究不得，跟着一起起舞，气象万千；要做学问定型，腐朽尸体一具。

就键盘乐器之间共响程度不同这一事实，主张和反对复古的两派都有道理。乐谱原稿不是绝对的古版《圣经》，全看如何感受理解音乐的本身。我深更半夜在贝森朵夫290上听音，尽管不是美森·翰林那种嘹亮的敲击，不用踏板，仅一个音的延续长度和声音的穿透效果真的惊人。所以就我个人感觉，因为现代乐器的巨大能量，以原本乐谱为准，好像要做的不是更多发挥现代乐器的功能，而是相对减弱。不用喧宾夺主，强奸比你能干的乐器，而是让它自己发挥。前些日子，有位年轻音乐家，来我琴上才气横溢乱砸一通，很奇怪我这钢琴怎么会有这般恐怖的声音，好像穿透敏锐的音质硬是杀在音板肚皮里面。我毫不担心野兽般的贝森朵夫会给砸坏，但等那位漂亮潇洒的金发青年离开之后，我还是傻乎乎地回到琴上，召回我所熟悉的余音。

我喜欢半夜三更独自弹琴，在现实隐退和静谧的无常之中，开出一个无限敏锐的寂空。因为没有旁人，无须喧嚣表演，不用纲举目张，不必使尽全力，琴键不用个个到底，留着余地，在楞大的钢琴上面轻手轻脚，小心翼翼，静心体贴，聆听细微之无限，感激小屋里面世界之豁然，回响袅绕悠扬，音乐自会出来伴我通宵达旦说地谈天。

[1] 我能听到的范围有限，我想一定会有其他音乐家看到这一点。

[2] 古尔德录音的时候经常试图以各种速度和角度来处理音乐。他曾说，希望将来有录音技术可以把他对一首作品的不同录音放在一起，这样才能显示作品的整体，听者可以通过特别技术从中“激活”音乐的任何局部和组合。

[3] 在《也谈乐谱版本》一文里面，同样提到这里手稿和印刷版之间的区别。

[4] 库普林（Fran?ois Couperin，1668-1733），法国巴洛克作曲家。