装饰音的麻烦是个历史和大众趣味的问题。演奏家为此争吵打架，音乐家一边扇风旁观。可能我不太专业，也不太认真的缘故，实在不知为何要把装饰音搞得那么复杂——我轻易不敢对我的音乐朋友流露这个想法。

装饰（ornamentation）由ornate这个形容词而来。拉丁文是ōrnā tus，和ōrnā re，读来圆润优美，是美化的意思。可是人类几千年的文化，渐渐给这在平淡之上略加一点儿意味的字态，堆积了陈年累月的负担。打开今天艺术字典，ōrnāre难逃贬义的阴影，在视觉艺术领域，这字更是伤痕累累的委屈。

装饰这词在西方文化中直接同巴洛克的艺术风范有关。对我来说，尽管理论上可以讲得通顺，但是，视觉艺术上的巴洛克和音乐上的巴洛克是两个不同的感觉。把音乐形式和风格的具体分析搁在一边不说，巴洛克音乐给人一种端庄自重的感觉。我老是好奇，当时的日常生活是个什么样子。我对巴洛克音乐的偏好不止于巴赫，还加上巴赫之前蒙特威尔地、帕莱斯特里那和加布里艾利（Giovanni Gabrieli），甚至还有早期音乐。我也喜爱骨子里与巴赫完全相反的亨德尔，更包括巴赫分门别派的儿子。喜欢的音乐家太多，数不过来。

不管书本知识如何解释装饰音的功能，除了个别看上去“过分累赘”的例子之外[1]，我在琴上很少感觉装饰音是“美化”和装饰主体音乐的一个修饰部件。装饰音是音乐主体的一部分，甚至可以说是重要的部分，装饰音是推动和发挥音乐动态的机制，不是可有可无的挂件，更不是捉襟见肘的补丁。

我总觉得今天所谓的“古典音乐”有点奇怪，音乐是个具有生命的物态，世上所有音乐都是有机的生息和过程，离我最近的例子是早期爵士乐和摇滚乐。可是，今天的古典音乐里面，即兴变奏的习惯罕见。当年，即兴是音乐生活的一个部分，莫扎特开音乐会，手稿是个骨架，余下部分即兴发挥。巴洛克时代也同样即兴风盛，装饰音符合实际是没有写出的音乐，也是即兴的窗口。这种风气当然会有过分的时候，所以C.P.E.巴赫要用整整一本书，来为自由发挥的装饰音符号定调[2]，莫扎特的父亲更是进一步具体解释[3]。但是艺术不是科学（连科研的结果也可能只是暂时的定论）。因为到底还是没能说清，所以C.P.E.巴赫加上一句：最终还是要靠“良好的趣味”（good taste）。什么是良好的趣味，在今天文化艺术背景之上，这词可以又是一个误会。因为说不清，所以只能用个模棱两可的说法。所谓良好的趣味，我想C.P.E.巴赫指的不是技术，也不是矫情作态，而是艺术的内涵和境界。

巴洛克音乐频繁运用装饰音，传统解释是因为巴洛克时期乐器的局限，尤其“罪怪”键盘乐器没有足够的持续音响（sustaining power），音和音之间缺乏连接，装饰音起到连接和增加趣味的效果。尽管这是专家之见，可我怎么觉得这种说法有点依样葫芦地模棱两可？哪个时代音乐家不觉得自己拥有的乐器完美？古希腊的乐器和今天的相比，区区小儿科而已，可是通过俄耳甫斯（Orpheus），起死回生的音乐和天神对话。音乐家通过乐器与虚幻可触的意味沟通，乐器是个媒体，也是一个通向虚无的具象之界。现实世界里面，乐器是音乐家能够抓住虚无的一个器物具体，而在另一个世界，又是最先抛弃的拐杖。我想说的是，装饰音不是弥补乐器缺陷的伎俩，更不是趣味的修饰，装饰音是音乐的缩写符号，是推动音乐动态的机和会，也是巴洛克音乐的重要部分。问题出在它是动态甚至创意的部分，没有一个绝对的标准可以限定音乐艺术本身的活性。即使是法国巴洛克，尤其是库普兰的键盘音乐，有时装饰音繁复累赘，但是不管音乐的趣味如何，也是音乐表现的一种。人类经过文艺复兴和工业革命，过分信任机器的不偏不倚，不再习惯巴赫时代人神之间虚幻的沟通，对未知的恐惧，使得我们把古乐器的学问和装饰音的定位变成一个学术工业。为此，有关古乐器演奏的争论，我对双方都持不置可否的态度——这是人类音乐文化史上的悲剧。

我没老师手把手教琴的幸运，所以当翊功兄给我解释整个浪漫时期，甚至今天对肖邦装饰音的误解，我都觉得奇怪。我以前没有把肖邦波兰民族特有的气质和巴洛克音乐中的端庄高贵（dignity），以及拱门式的造型联系起来。了解肖邦“过时”的巴洛克音乐教育，给我一个更加全面的肖邦。可是即使当时不知这个历史事实，我也从来没把肖邦的装饰音弹在主音节拍之前。今天对肖邦装饰音的争议之普遍，已是一个既成事实。在肖邦的音乐里面，类似的误解到处都是，不用特地去找，随手看到谱架上面就有一个：c小调夜曲WN62一松一紧的动态显而易见，主题从弱拍开始，八分音符和十六音符有规律地收缩，在第三小节，通过装饰音，勾勒出来一个奇特的动态表情。这里，把装饰音弹在主音之前，就会减弱音乐节奏的造型：

肖邦的音乐有种特别的灵气和尖刻，如果避开装饰音和主音和弦之间不和谐的对立冲突，那就没有骨气凌厉的尖锐感觉，更没有肖邦倔强的样子。浪漫主义思潮把肖邦美化的同时，也随手葬送这位奇特的天才。读肖邦的音乐，有惊心动魄的小心翼翼。他的音乐棱角分明晶莹剔透，细微之处，相差微末却又不避锋利。肖邦的音乐离世俗媚态之远让人不安，所以庸俗之辈禁不住蜂拥上去糟蹋**，涂脂抹粉之后，才有可能占天人为己有。把肖邦装饰音弹在主音之前，不以巴洛克传统处理肖邦的装饰音，都是因为不能忍受肖邦棱骨犀利的天才之刻薄，好心可怜的庸人之辈，自欺欺人的残忍不是有意，但是肖邦绝对不是甜言蜜语、温情脉脉的小家碧玉。我不敢夸大自己的评判，只是自己爱听琴上那种触神通经的音响。

巴赫的装饰音就更不淡了。随便抓个简单的前奏曲，第二册c#小调，装饰音是建构上的巨细不遗和层层叠叠。帕蒂塔第一首BWV825，没有装饰音就全不是那音乐。这里的装饰音自然不是吊在主音上面的依附，而是句子本身和没有写出的音符，是音乐的缩写记号。所以装饰音的时值应和主音平分：

我甚至见过把装饰音写出来的乐谱。可以举的例子无数。我不做学问，所以写文字找范例全没“纲举目张”的效率。我随机碰缘，撞上就撞上，不记也就自然忘却。可次数一多，感觉变成“理论”，再去寻找能够自圆其说的范例，总觉得有点牵强附会。好在我没有准心，没有学术框架，所以就地取材，捡进篮子就是菜。昨天我的“晨课”读到巴赫WTC第二册#g小调前奏曲和赋格。前奏曲是两段交替的法国序曲风格，起首两小节的两个主题，性格截然不同。第二小节的和弦倚音加强了第二主题的性格特征。音乐到第五小节，和弦倚音变为16音符的旋律。时值被确定，装饰音以旋律形式写出，音乐铺展伸肢，由紧到松。由此，音乐家的意图跃然纸上，这种音符书写上的伸展收缩，翻开乐谱到处都是。简单明了的例子莫扎特钢琴奏鸣曲KV330，第一乐章第19小节：

装饰音和其他音符之间没有区别分类，它们都是音符，对音乐家来说，只是时值上的伸缩而已：

仔细观察，这里的装饰音显然是音乐整体的一部分。第二小节的第一个倚音和弦与主音和弦的关系是小三度进一度退一度的对称（第二个倚音中的主音和弦里，重升F double sharp的摩擦给人一种收缩感觉），第一和第三小节似乎是把装饰音浓缩的动机，用音阶的方式展开。第四小节，倚音和弦的对称扩大到六度，但马上回缩，类似第二小节但又不尽相同的小三度，以此上下左右形成稍稍偏离的对称。这是画一个小圈，勾一个既相应又相对的图样来重复区别，然后展开这个圈套的模式，给后面稍大一点的弧线圆圈提供相当的余地，随即立刻收回，重叠上去的小圈与前面的原型相错相比，几乎类似却又不是。这是徒手的素描，抽象的圈圈和随手勾勒出来的弧线关系，是说一句，重复一句似同非同，然后倒回来再说一句的动态，第五小节结尾是整个抛物线的回归。第六小节之后，巴赫开始对这一主题动机展开神奇的探讨和变奏。这种语言模式在巴赫的音乐里面到处都是。不知是否自己手工劳作之中每天碰到的缘故，觉得这是一种直截了当的艺术言语和手势。我最近正在整修一件多年以前的作品，经常碰到类似的视觉形式和模式关系：

铜柱模型局部

这里不可不提Urtext版本莫扎特D大调钢琴奏鸣曲K. 284（205b）的例子。第三乐章第十一首变奏曲，编谱把首版和手稿每一行乐谱上下并列[4]。由此可以清楚看出莫扎特如何移动音符，对他来说，装饰音和主音音符都是音乐，区别只是时值和记谱的技术问题：

记得很多年前，在钢琴上聆听巴赫BWV 1056中Largo给我印象深刻。把当年的笔记找出来：

1999-9-22

开始弹肯普夫改编的巴赫f小调键盘协奏曲中的Largo（小广板）。这是一首非凡的作品。第一个C上的倚音Appoggiatura微妙精细，让身心净化脱骨。那是一片轻轻扬起的气息，像甘泉一样洗净尘土覆盖的心灵，仅瞬间之变，化物质之烦恼为乌有。在钢琴上听那泛音（overtone）和钢琴清澈的音色，有着一种非人间的轻盈……

肖邦装饰音的特殊和精细，前面已经提到，在他玛祖卡Op.7, No.1里，四度和三度的倚音和暂停之后的七度旋律是相当夸张的一对。倚音的时值可以探讨，但绝对不是简单的装饰。这里，如果没有倚音，就不可想象玛祖卡舞步的错落有致。可以想象，不把这个倚音弹入节拍会有多么古怪：

升F大调夜曲，第十八和第二十小节的装饰音，是肖邦特殊的痕迹。不说肖邦对半音音阶的敏锐，这里似乎错开的一排倚音显然不是“装饰”效果，而是铺张巨细它们各自相对的和弦，因为常有误读的可能，容易忽略它们结构上的必需，这里我用箭头注出。这样的句子在他音乐里面到处都是：

Utext的巴赫乐谱，常有装饰和不装饰两个版本前后并列，问题不是哪个版本更好，哪个版本是对，而是两个版本之间，音乐自有生命的空间可能。我想装饰音的麻烦是人为的麻烦。乐谱静静地躺在那里等你，音乐脱离人为的学术研究自存自在。旁听他人演绎解说，不如自己去翻乐谱，自己身体去听。装饰音不多不少，不起多余修饰，即使“多余”，不管喜欢与否，也是音乐家说话的特殊。装饰音以一个独特的形态描图画音，是勾勒音乐具体动态的一个部分。

[1] 装饰音是音乐的一个部分，更是文化环境的形态。法国音乐家库普林（1668-1733）的键盘音乐谱子里面，把装饰音一概写出，让我们看到的时代气息，想起凡尔赛（Versailles）宫殿刻意的烦琐和贵气昂然的精神向往。巴赫Sinfonia第五首BWV 791，简洁的版本和装饰音具体写出的两个版本之间，我们也可以听到不同的可能。我在羽键琴的音响里面，身体的感应会自然调节音乐的不同面目，尽管出来的音乐不同，但是感激的心情都是一样不可言语。（2014年12月改注）

[2] J.S.巴赫的儿子卡尔·飞利浦·埃马努埃尔·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714-1788），他的音乐对后来古典风格（The Classical Style）起到很大影响。他的名作《演奏键盘乐器艺术的精髓》（德文Versuchü ber die wahre Art das Klavier zu spielen，英文Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，1753年版，1787年修改版）给我们认识和理解巴洛克时代的装饰音提供了直接的模本。

[3] 巴洛克的装饰音基本分为意大利和法国风格两大类，意大利比较自由的即兴风格和法国相对严谨的规则，但是两者之间不是死板的限定。莫扎特的父亲利奥波德·莫扎特（Leopold Mozart）不是电影里面滑稽刻薄的人物，而是对西方音乐颇有贡献的音乐家。他对音乐具体语言曾有专门的著作，他认为古典风格的装饰音是两者的结合，音乐家注重音乐的本身，依据具体音乐的内涵演绎。

[4] 谱例中上面两行是首版的印刷，下面两行是莫扎特的手稿。