首先需要说明，这文章和今天乐谱版本的学术问题没有直接关系。我一点儿不敢在此多嘴，翊功兄在这方面是专家。我自己琴上有点儿体会，也许只是偏见而已，不妨拿出来晒晒太阳。

我把今天的古典音乐称之为博物馆音乐，是动物园里的狮子老虎。我们到美术馆参观，首先看的不是作品本身，而是当门巨幅的文字介绍，甚至可以租个音响逐个解说。这是一个信息世界，除了自以为是的我，本能的体验不再可信。以前有个笑话，在音乐学院大师班听课，看到有位教授乐谱上面笔记，他用橡皮把前面的笔记擦去，再把当时听课的内容记上。我好奇，下次再有一个大师课时，他是否也做同样的“练习”？

我不是不信权威，只是更加依赖自己原始的体验感知。如果我的能量没有达到必需的程度，这是我的局限，因为对于权威的迷信不能改变这种局限，只有等待自己走到那一步，交流才有可能。

我从小就有只身专注作品的习惯，文字解说往往只是以后不得而已的补丁。20世纪80年代初，阿曼德·哈默（Armand Hammer）[1]藏品来北京展出，这是国内第一次大规模西方绘画原作展览，我当时第一次去首都。第一个星期，我什么地方没去，整天泡在美术馆里。我可以在一张画前不动，站上一个小时之久。这样反复观摩，最后再看注解，除历史年代之外，其内容和我的感受相差无几。印象最深的是三张柯罗（Jean-Baptiste Camille Corot）的风景，它们创作时期和画风之间的区别不是通过文字图解，而是在毫无信息的背景之下，我直接从画面上看出来的。以前在纽约读书，遇到比我更过分的导师杰基·温莎（Jackie Winsor）。她看学生作品，不许学生事先解说。通常她在作品之前闭目瞬间，然后慢慢睁开眼睛。她看作品好像要把作品吞噬进去，这时谁都不许打扰。之后，她轻轻一笑，似乎刚从巫术魔法里面出来，随后就像平时一样和学生有说有笑。有的同学觉得她是故意作态，我不但可以理解，私下更有一份窃窃，因为怪诞之下，我这小怪物正常得无聊——这是我在纽约读书的时候，最最让我欣慰的故事。我在学校遇到无数美国艺术界的怪物，让我这个小打小闹的“愤青”心平气和很多。

我向来依赖直感，视觉艺术如此，音乐艺术亦是。说来不大有理，我弹琴视谱，不太注意谱面上的表情记号。不知是我懒惰还是不够专业，反正没人在我旁边监督。我是林中灌木，杂草丛生。我从小弹琴发现，只要音乐出来，里面抽象的方块圆圈，自己跳出把我推来搡去，音乐的表情和动态就在那里，而且常与谱上的表情记号相差无几。古尔德、肯普夫和施纳贝尔等钢琴家的音乐让我开眼，是因为我在他们的音乐里面，听到自己平时所见的视觉形态。当时的我根本不知他们何许人也。曾经一度傻到要为古尔德抱怨不平的地步。我现在所谈的“理论”，都是后来的增补填充。我一直不敢透露自己这个隐私，因为这里所谓的“感应”，似乎和廉价的滥情相似，也许我就是其中一类，谁知道？

在我看来，通过表情记号和句子划分，音乐动态是连是断，以及音响之间形态方位，都与节奏和声直接有关，但是所有这些因素，历来似乎一直都是纠缠不清的公案。审美标准演变不一，每个时代都在谱上留下自己不同的烙印，这事后来乱得不可收拾，只好尊请原始的手稿出来誊清时间沉淀的墨迹。事实上，这时间的磨损也不全是恶意歪曲，只是我们人类相信权威解读，对于自己直感没有信心，所以每每有个时代倾向，大家蜂拥上去。然而，时代在变，解读也在改变，原来一干二净的乐谱，现在堆满历史涂改的伤痕。当今所谓本真运动的发展是个必然趋势，但是看到一大群人跟在权威后面，崇拜敬畏地盲目用功，实在和以前任何一个特定的解读，除了干净一点，没有多大区别。过去的涂改没有全错，今天所谓的誊清也不是圣经。好像这里不仅是个学术问题，更是一个相当知识背景上的感知——不可能是绝对正确的感知，在具体上下文里，至少是个可以自圆其说的感知。

说艺术谈音乐，我最怕举例。原因在于：一旦通了，街上的垃圾也是上好的例子；反之，再典型的范例也会漏洞百出。但写文章，不是自己琴上感叹，所以不得不找个物象填空说明。我这里随手以贝多芬f小调第一个钢琴奏鸣曲Op.2, No.1为例[2]。尽管这个作品还有海顿的影子，但是就像他的第一交响曲，已是贝多芬自己的面目——可这不是以此为例的动机——理由非常简单：乐谱翻开第一页，作品简单得不会有人光顾。

我真的不太注意连音线。常常觉得连音线不是单纯为了连音，而是音乐动态和分句的提示。可是音乐的具体分句又有它自己内在的和声和结构。一个连音符号之下的音可以有断有续。甚至分解和弦的琶音Arpeggio，也可以是藕断丝连。这在贝多芬f小调钢琴奏鸣曲第一乐章里面非常明显。在我看来，整个奏鸣曲有着特别的点状形态，不管谱上多少踏板和连音符号，小心谨慎的颗粒状态是我自己的直接感受。

第一乐章第一主题第五小节，倚音给这个动机很大的动态。在连音弧线之下，每个音都有相当的独立个性。第六小节的琶音在我看来是和第八小节的低音有关，所以不是一通含糊的和声：

第二主题连接部，上下对应的弧线似乎和连接没有太大关系，而是视觉上的动态。从降F逐级下行，然后又回到降F的旋律是点状的踏步。第二十二小节中，降A下面的点不是突然的跳音而是分句。我不觉得这是自说自话的编撰，因为连接部引出一个先让一步的动机主题，在低音的陪衬之下，这里连音符号只是强调不平衡的动态，不是所谓延续不断的歌唱抒情：

第二乐章更有意思：

Adagio是柔板的意思，常被解释成为“如歌的慢板”，但我怎么觉得这里点状的感觉更为强烈？在听到施纳贝尔录音之前，我都不好意思漏嘴。真是懒得一个音一个音来分析，自己都觉得无聊。所以把乐谱抄在这里，但愿有人可以把它搬到琴上去听。有意思的是，为写文章，我到琴上再去感受，弹到第四小节，自然就把从C到升G的一排上行音符弹成气连音断的乐句，尽管谱上注有连音符号。平时也就无意一路过去，可是这次，我留了一点儿心机。果然，后面第三十五小节再度出现的时候，就是顿音的点状了。这显然是有机发展的联系和结果，不是简单依据谱子所注，前面连音后面顿音的明确区分。句子里的颗粒状态是个有机的生态，一点一点滋长出来，在钢琴上，只是点顿角度的不同而已。读谱，不管是干净的还是编译过的解释，都是间接的因素，音乐的内涵是最为可信的本真：

第三乐章谐谑曲Menuetto的动机是三拍子，以弱拍开始，把末拍让给低音部，这音乐是稍稍错位但又棱角分明的舞步。不用看谱上的表情记号，这跳出来的音乐不是歌唱的旋律，所以绝对不敢踏板乱用：

中间的三声中部Trio还是以弱拍开始的3/4拍，但音乐性格完全不同。这里的乐句才是连贯的歌唱性质：

谱上的记号是进入音乐的借鉴，不是音乐本身。一板一眼以记号为准，是本末的倒置。真正的音乐我觉得还真在音符之间。

这个奏鸣曲的主题尽管性格不同，但大多没从主拍开始。第四乐章主题的动机，一开始贝多芬就在节奏上做了手脚。就像第一乐章，这个乐章是二二拍（2/2）的节奏（alla breve）。二二拍节奏是一种常用的时值，谱上标记￠，它和一般标有C的四拍节奏区别在于：二二拍的四拍被分为前后两个部分，每个部分各有两拍。这在表面上似乎没有多大区别，但是小节里面，每个拍子的强弱关系还是有所不同。这个乐章主题动机，从小节后一半的第三和第四拍开始，在后面小节前一半的第一拍上结束，加上右手前一半第二拍四分之一的休止，贝多芬在节奏上把二二拍的基本格局错开，这种奇突不稳的情绪几乎控制了整个最后乐章。就乐谱的表情记号而言，没有比这主题动机在节奏上的安排，更能看出作曲家的意图：

可以想象，作曲家的乐思由里向外开启不定，不是后来演奏家由外向内的规范固体。所以巴赫的乐谱很少表情记号。莫扎特也是，他的手稿是他内心声音的记录，他的音乐是有机的动态，手稿只是一个暂时的轮廓。他自己琴上演奏，音乐穿越乐谱的骨架，还是从他内心流出。这是一个自然状态，所以莫扎特的手稿干净，表情记号简洁。可是莫扎特正好处于特殊的时代转折，艺术商业的可能给予音乐家脱离权贵自由的同时，也让艺术家可以自杀跳楼。莫扎特的挣扎是划时代的象征，他的定期音乐会给他相对的经济独立，也预期了作曲家和演奏家未来的分支。从莫扎特手稿和初版印刷的区别来看，初版印刷的表情记号增加显著，因为从演奏家的角度，乐谱不再是由内向外的暂时轮廓，而是由外向内的探索研究，乐谱不再是活性的生态，而是完美定型的古董。莫扎特音乐生涯在历史转折之中的意义重要，作为音乐家的莫扎特，他的音乐活动正好把古典音乐社会机制和现代艺术消费环境前后一劈为二，对比他的手稿和初版印刷，可以看出莫扎特的两种心态。作为音乐家的莫扎特乐于有机的生动不定，可是，为了能让他人演奏自己作品，他又不得不在出版印刷之时，把动态的手稿定型。比较两个版本，可以看到莫扎特的矛盾。他不愿定死音乐，但又怕误导歪曲。就以c小调K457第二乐章Adagio的五、六小节为例，实际上，任何表情记号都可不必，音乐已经说得清楚不过，至少我第一次读到这里，音乐自然而然就是音断气连的跳跃[3]。当时根本没有比较乐谱的可能。现在两个版本并列，可以看出莫扎特对于读谱的人不信任，所以逐音注解，加点填线“多此一举”。不可思议的是，即使如此，今天的我们还是视而不见，更加上学究无止无尽的无聊，莫扎特万万没有想到，非但没人感觉他的沮丧和矛盾之微末，他的不得而已，居然开启了几百年来音乐之外的“艺术”分歧和养家糊口的学术工业。

莫扎特手稿（autograph）

初版印刷（Original edition）

几百年的文化思潮和商业经济影响之下，今天，贝多芬和莫扎特奏鸣曲的版本无数，对各个时代版本的知识是音乐文化历史的一个部分，也是艺术不朽的原因。不是因为伟大的艺术超越时代，而是艺术随着时代不断再生。艺术是我们人类自己的造物，也像我们人类一样，生死循环而又延续不息。这是自然的在，就像人性的在。因为音乐艺术的在和我们人性的在不可分隔，所以，到头来还是我们直接的感受最真。

版本的问题也和读谱人的社会背景和文化心态有关。和以前不同，我不大在意演奏的区别。可是几天前，我偶然听到对莫扎特G大调第三小提琴协奏曲K.216的不同演绎，觉得能在这里帮助说明记谱之外读谱人心态的时代问题。

1775年，还在萨尔茨堡，19岁的莫扎特写了这首协奏曲。作品充满年轻的跃跃欲试和春天迷人的气息（这话说得滥俗，自己也不好意思）。我不能确切第一个录音的出处，猜想是谢林（Henyrk Szeryng）小提琴，苏格兰室内乐团演奏，吉布森（Alexander Gibson）指挥，1969年11月，Philips录音。第二个是2007年4月16日，在梵蒂冈音乐厅（Audience Hall）为教皇保罗六世（The Paul Ⅵ）的现场演出录像。哈恩（Hilary Hahn）小提琴，斯图加特广播交响乐团乐队，杜达梅尔（Gustavo Dudamel）指挥。两个录音相隔几十年，文化背景不同，所以读谱的心态各异。

第一乐章的主题充满动力。第一小节的动机非常简单：一个G大调的主和弦加G和升F，也就是G大调主音和导音之间半度音程摩擦，不断回归形成的旋律。余下的主题都是这个关系模式，只是不同音程关系上面转换而已。第一个G大调和弦尽管有F的记号，但不是一锤到底的和弦，而是随即衔接第二拍上持续的弱音G。这类和弦很有意思，它们是主和弦，又在第一个重拍上面，但它们不是一鼓定音的敲击，而是弦乐生发的开启。这让我想起以前笔记提到贝多芬c小调弦乐四重奏Op.18，No.4，第一乐章副部里面，十三至十六小节上的ff记号常被误解。f和p的记号不是简单的轻重，在具体情况之下，它们各自形状不同，生发收缩不一，衔接断落各异，甚至音色质地都会大相径庭，所有这些区别，在音乐发生的前后关系之中，产生各种不同的造型和音姿。简单一律的f和p根本不存在，所有一切都是相互对比的动态关系。

进一步看这动机的整体更有意思。第二拍四分音符加附点的G占据了整个小节四拍里的一拍半，尽管是个弱音，但同时又是G大调的主音。第一个和弦尽管在重拍上面，但我怎么觉得有点切分的感觉。这个主题真正关键的音是第二个G。第一个重手下落的和弦是个假象，它是相反的夸张，骨子里提着一半，目的是给随即滑入的第二个G一种强烈的回家感觉。不管怎么理解，尽管表面微末不显眼目，我觉得这个G是动机内在的驱使，是被动的绽开，更是主动的生发。随后G和升F之间的游戏，表面上是这个动机里面最为活跃的因素，实际上只是前面G逼迫出来的一个必然动作，一个沉着悠然之后的小小花哨。这个主题以假切一刀开始，拖出一个悠长而又深沉温暖的主体，最后禁不住炫耀一番：

这是勃拉姆斯的谱子，完全符合音乐的内涵。第一个主和弦上有f重音符号，我还见过没有f记号的谱子，我想这样也许更好，不给中庸之辈一个糟蹋音乐的依据。不知莫扎特的手稿如何，实际上这无关紧要。以今天有关版本的学术讨论环境，满可以引经据典，但是音乐已在那里，没有听到，再说也是白搭。我对以上解释，自己都觉可笑。

在今天文化背景之下希拉里·哈恩很不容易。可这一次，不知是谁定的基调，至少在这首协奏曲里，哈恩是今天博物馆学术音乐的牺牲品。叫我失望的是，她怎么就像一个认真努力、出类拔萃的好好学生？指挥更糟。乐队一出来就是乏味的拍子，而且打得干净利落，尽管音色优美。第一个主和弦和紧接着的G音之间没有关系，音值绝对精确之外，只有音响高低之别。随后，G和升F十六音符的旋律更加可怕，三个连音弧线，一节一段拍子打顿过去。整个动机不是一个整体，没有松紧别致的动态和肆意纵横的气息，没有“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的年轻，有的只是电脑处理出来的精确均衡，无愧于今天音乐学术论文之最。当年富特文格勒气恼托斯卡尼尼打拍子的音乐，和这整洁光亮的音色相比，托斯卡尼尼还是人性得太老派。如果富特文格勒转世，老人一定目呆，随后绝对气疯。

与之不同的第一个录音，几十年之距，似乎更多一点自由自在的人气，不需要每天晚上去博客上做功课，有条不紊安排和大众交流的生意经。人还不需与电脑竞争，不必和机械同步。我不想去分析，三个乐章都是生气勃勃的年轻。这录音我一连听了十几遍，每次听完，总要感叹：多么年轻!

我没特地去找录音版本比较，真的，现在我对演奏的区别没有太大兴趣。这次偶然撞上，两个录音在YouTube上面依次相连。我都听了，因为像是两首作品，所以才把谱子找来看个究竟。我对哈恩没有成见，听过她的音乐会，还是很喜欢她的音乐。哈恩的音乐有一种非常的质地，只是今天这个世界已在不同的平台上面。

说了半天，把具体版本的重要性都说没了。我实在不知版本研究的巨细，有一点还算清楚：“滥”谱子对初学者也许没有好处，但它的生存也不是不无道理。反之也很简单，不管音乐家的背景地位如何，今天的“善”本拯救不了艺术之外依样葫芦的庸才学究。

[1] 哈默（Armand Hammer，1898-1990），美国石油大亨。

[2] 也许因为贝多芬Op.2，No.1是三个献给海顿的作品中最早一个奏鸣曲的关系，向来的评论都把它看成是在海顿的阴影之下不太成熟的作品。和以后贝多芬复杂的巨型作品相比，这种说法也许真有道理。但是也可以从不同的角度来看。我每次在琴上读贝多芬早期奏鸣曲，总觉得他一直在追求相同的东西。就像他的第一交响曲，无论怎么幼稚，都是无可争辩的贝多芬。是时间把天分磨炼得炉火纯青，最后成为一个奇观——贝多芬就是一个极好的例子。

[3] Staccato中文翻译“跳音”不太精确，Staccato的原意是音和音之间分离，不是跳跃，所以我用“音断气连”来形容。