决斗

我们相信绝对应该将决斗宣布为非法行为，这不是因为决斗很危险，会让人送命，而是因为这种现象真是太可笑了，所以根本不应该存在。

决斗！现代决斗！

在过去的数个世纪，决斗占据着一席之地，符合当时的人的心理，那就没问题，我或许可以接受。可现在呢？现在决斗已经跟不上当前的社会习俗了，变得愚蠢无比。

还有另外一件事需要考虑。将决斗作为荣耀的证明可谓非常愚蠢，而且参加决斗的人一般都没有任何荣誉可以证明。戴着面具的土匪、皮条客和[……]，如果他们真的有勇气（这是很经常的事情），很快就会在充满荣耀的战场上，为了他们根本没有的荣耀所受到的一丝丝冒犯，而去报仇雪恨。

这些人的心理超出了我们的理解范围，可我们见识过很多，所以可以得出一个结论：愚蠢就是主宰。

三个悲观主义者

（由佩索阿用英文写成）

这三个人是浪漫主义幻想的牺牲品，他们是特别的受害者，因为他们没有一个拥有浪漫气质。他们三个全都注定成为古典主义者，按照他们的写作风格，莱奥帕尔迪一直是古典主义者，维尼几乎一直都是，安特罗·德·肯塔尔只会在他那些十四行诗的完美投射下才是古典主义者。然而，这些十四行诗并不古典，因为它们是建立在讽刺的基础上，所以应该如此。

他们三个都是思想家，以肯塔尔为最，他具有形而上学真正的能力，莱奥帕尔迪排在第二位，维尼居末，可在这个方面，他依旧遥遥领先其他法国浪漫主义者，他自然而然会被拿来在这方面和那些人相比较。

浪漫主义幻想存在于从字面上理解希腊哲学家的话“人是万物之尺”，或是从情感上理解批判哲学的基本肯定，即，这个世界就是我们的概念。这些主张对他们自己的心灵无害，可当它们变成了性格脾性，不再仅仅是心灵产生的概念，就会非常危险，往往也很荒唐。

浪漫的人认为一切都与他们自己有关，不能客观思考。在他们身上发生的事情具有普遍性。如果他们很悲伤，那么整个世界不仅看起来很悲伤，实际上也出了问题。

假设一个浪漫主义者爱上了一个社会地位更高的女孩，他们因为这种阶级差异结不成婚，又或者她不能因此去爱他，因为社会习俗已经深入骨髓，而改革派往往会忽略这一点。这个浪漫主义者会说：“因为社会习俗，我无法拥有我爱的那个女孩，因此社会习俗都是不好的。”现实主义者或古典主义者则会说：“命运对我太残酷了，让我爱上了一个我无法拥有的女孩。”或是，“我发展了一段不可能的爱情，我太鲁莽了。”他的爱不会变少，他的理性会增加。现实主义者绝不会想到，就为了社会习俗给他带来了这样的结果，或是给他制造了各种麻烦，就去攻击社会习俗。他知道律法有好有坏，没有法律可以适应在其管辖下的每一种特殊情况，他也知道，最好的律法在特殊情况下会制造出最大的不公。可他不会认为法律是不应该存在的，他只会觉得，牵涉到这些特殊情况的人很倒霉。

要将我们的特殊感情和脾性变成现实，要把我们的情绪转变成衡量宇宙的标尺，要去相信这些，因为我们想要公平，热爱公平，大自然必定拥有同样的意愿或同样的热爱，要假设这一切成立，因为一件事若很糟糕，也可能会在不恶化的情况下变好，这些通通都是浪漫主义的态度，对于所有不能将现实设想成其身外之物的心灵，它们将之定义为，为尘世里的月亮而啼哭的婴儿。

几乎所有现代社会改革都是浪漫主义概念，都是在尝试将我们的愿望投入到现实之中。人类的可臻完善这个不体面的概念[……]。

关于邪恶起源的异教概念表示出异教徒意识到了客观现实。异教徒认为这个世界直接由神明管制，而神明在很大程度上都是人，可和人一样，神明有好也有坏，或是有时好有时坏，和人一样反复无常，有情绪变化，而且，神明最终也要受到抽象和引人注目的命运的摆布，在命运的管辖下，人和神都在合乎逻辑的轨道上移动，但要取决于一种理性，这种理性即便没有和我们的理性对立，也是有所超越的。和所有理论一样，这可能仅仅是一个梦，却符合这个世界的进程和表象，确实解释通了为什么邪恶和不公会存在。我们怎样对待动物和次于我们的事物，神明就怎么对我们。

相比异教徒的理论，基督教的论点则认为，这个世界上的邪恶是仁慈和全能的上帝制造出来的，这好像是前述的异教理论具有较高逻辑性的版本。为数众多的神明的存在可以满足心灵的需要，也或许不可以；存在着会犯错和犯罪的神明或许可以满足心灵的需要，也或许不可以；为数众多的犯错的神明的存在却可以满足心灵的需要，因为这涉及到这个表象世界的过程中的反复无常、邪恶和不公。

莱奥帕尔迪

（由佩索阿用英文写成）

在这种情况下，我们都必须化身弗洛伊德。不可能不倾向于性方面的解释，因为莱奥帕尔迪是根据他自己的问题制造出了这些社会行为[……]。

这类悲剧中最凄惨的便是它很滑稽，这并不是指斯温伯恩的爱情诗那种滑稽。

“我面对女人很害羞，因此上帝并不存在。”这句话是极其难以令人相信的深奥推理。

在爱比克泰德的花园中

“果实、绿树带来的凉爽，这些美丽的景致是大自然的另外一些**，”这位大师如是说，“鼓励我们放弃我们自己，去获得平和的心境和更高等级的快乐。当太阳并没有落山，白日的热气还没有消失，一缕微风似乎从凉爽的田野里刮起，再也没有比现在更适合我们进行针对生活的公认毫无用处的沉思了。”

“许多都是占据我们思想的问题，而妙就妙在我们浪费时间去思考，只是发现我们没办法解决这些问题。将它们搁置在一旁，就好像一个人想要神不知鬼不觉地经过，这对人来说是个很过分的要求，而对神而言，这又不算什么。让我们致力于解决这些问题，就和为地主做苦力一样，都是出卖我们所没有的东西。”

“和我一起，静静地坐在这些绿树的树荫下，最沉重的思考莫过于随着秋日的到来，树叶会枯萎，抑或在短暂的冬天里，将它们许多僵硬的手指伸向冰冷的天空。和我一起静坐，沉思我们的努力是多么没用，意志是多么陌生，我们沉思和我们的努力一样没用，和我们的意志一样不再属于我们自己。还要思考一无所求的生活为什么对事物的变迁没有任何价值，而想要求得一切的生活一样对事物的变迁没有任何价值，因为生活得不到一切，如果得到的不是一切，就配不上寻找真理的灵魂。”

“树荫的价值比真理认识的价值更大，我的孩子，因为树荫真正且持久，而真理认识并不实在。如果能够理解正确，就能知道，相比伟大的思想，绿绿的树叶具有更大的价值，因为你可以让别人看绿色的树叶，可你永远不能让别人理解伟大的思想。我们生来并不知道如何说话，我们死时不知道该如何表达自己。在不能言说之人的静默与不能被人理解之人的静默之间，我们的生命就这样流逝了，而在这个过程中，生命总是围绕着毫无价值又高深莫测的命运，就好像蜜蜂在连一朵花都没有的地方飞来飞去。”

来自波洛克的人

珍本《文学史》的旁注记录了柯勒律治创作《忽必烈汗》的过程。这首准诗作是英国文学史上最杰出的诗作之一，是自古希腊文学后所有文学作品中最伟大的诗作之一。这首诗的出色结构与它的出色起源密不可分。

据柯勒律治所言，这首诗是在梦中创作的。当时他住在一栋与世隔绝的农舍里，这个农场位于波洛克村和林顿村之间。一天，在服用了一片镇痛药后，他睡了三个钟头，在这期间（这是他自己说的），他创作出了这首诗，影像和相应的语言表达就这样自行出现在他的心中。

睡醒之后，他便把梦中创作的诗写了下来。就在他写了三十行的时候，来了一个访客，这个人就是“来自波洛克的人”。柯勒律治觉得自己有义务去接待客人，而这位客人在他的住处逗留了大约一个小时。当他坐下来，想要继续把梦中诗作写出来，却发现已把其余部分忘得一干二净了。他所能记得的只有那首诗结尾的部分——也就是还记得另外二十四行。

于是，就有了这篇名为《忽必烈汗》的诗作片段——只有开头和结尾，颇具超现实风格，充满了玄妙的词语，超越了我们普通人的想象，一想到那些失落的情节，我们就浑身颤抖。不管是诗歌还是散文，埃德加·艾伦·坡（柯勒律治的弟子，不过柯勒律治对此知不知道就不一定了），从来都没有在像这样的无意识状态中，或是这么丰富地，触及到精神世界。在艾伦·坡的作品中，虽然他很冷酷，字里行间充斥着消极因素，却保留着俗世的一些影子；而在《忽必烈汗》中，一切都是陌生的，来自另一个世界，而且没人知道在东方发生了什么，所发生的事是不可能的，可诗人真的看到了。

对于那个“来自波洛克的人”，柯勒律治没有为我们作详细说明，而和我一样，许多人都会咒骂于他。这个不明身份的干扰者突然出现，妨碍了灵魂深处和现实之间的交流，这完全是一个巧合吗？这个明显的巧合是不是起源于那种真正的超自然存在，似乎是有意来破坏这凭直觉获得的正当的奥秘启示，甚至还破坏了对可能潜藏着这种启示的梦境进行转录？

不管是哪种情况，我都相信柯勒律治的体验是个极端的例子，是一个惟妙惟肖的寓言，说的就是我们所有人在这个世界上，带着搞艺术一样的敏感，就好像假的罗马教皇一样，尝试去和另一个世界的我们自己沟通。

我们所有人都在梦中创作我们的作品，虽然我们醒着时也在创作。“来自波洛克的人”这个不可避免的干扰者从思想上来找我们，即便从来没有访客来找我们。对于我们真正的所思所感，我们的真正面目，即便只是对我们自己，只要我们想要将它们表达出来，就会被那样的访客（我们也是这样的访客）打扰，那个人来自外部世界，却也在我们内心之中，在生活中比我们还要真实，比我们学到的一切的总和，比我们以为我们自己的样子，比我们希望自己的样子，都还要真实。

因为我们都很脆弱，所以我们必须在一首诗的开头和结尾之间接待那个访客，让他来干扰我们，而这首诗是完整的，可我们却不容许它被写出来。永远都弄不清访客的身份，因为他不是“别人”，而是我们自己；永远都神神秘秘，因为他“并非特指某一个人”，而是在活人中间。不管我们是伟大的还是渺小的艺术家，那么保存下来的则只有一些片段，而我们不知道这些片段有没有表达出我们的灵魂。

要是我们知道如何做个孩子该有多好，如果是这样，我们就不会有访客了，就不会觉得有义务去接待他们！可我们不希望让那些并不存在的访客干等；我们不愿意冒犯那些“陌生人”，因为他们就是我们。就这样，我们没有创作出理想中的作品，只剩下支离破碎的章节：没有完整的诗，亦没有《欧拉全集》，只有开头和结尾，中间部分全部遗失——只有卡莱尔口中的“片段”，成为所有诗人的遗存，所有人的遗存。

禁欲主义者的扮演

安东尼奥·塔布其

在一个最普通的老套文学作品中，有一个名为特伊夫男爵的模模糊糊的人物：这部作品是一部偶然间被发现的手稿。不像波托茨基[11]的手稿在萨拉戈萨被发现，也不像坡的《阿瑟·戈登·皮姆的故事》在奇怪的环境里被发现，更不像十八世纪的闺房和女修道院（显然法国人有些怪异）里那些邪恶的情人和充满**的修女。特伊夫男爵的手稿被人发现在一家旅店房间的抽屉里，之所以放在那里，是为了不让它被“旅店员工不那么干净的手”染指。

在一个没有舞台的剧院中，这个如流星飞逝的人物很快就在“主观悲剧”中扮演完了他的角色，而这个剧院就是佩索阿的文学作品。一个富有戏剧性的角色——这就是男爵的身份，所以应该这样解读。把男爵解读成如柏拉图所言，不需要传记也能存在的人物。至于佩索阿赋予他的传记元素，我恐怕现在已经太迟，我们不可能相信了。和托尔斯泰、巴尔扎克一样，佩索阿也想拥有很多可能，可和19世纪伟大的小说家不一样，他知道有很多人都想着能成为另一个样子，却不可能个个如愿以偿。如果那些有独创性的小说家在20世纪把他们从**叫醒前征服这个世界，佩索阿则会痛苦和令人难忘地在他自己的世纪里醒来，看到这个世界是那么陌生，包含整个地球，外加太阳系、银河和无限。[12]不管是普通还是强烈的个人层面，真是因为他对我们人类状况的认识，不仅使得他成为了没有创作任何小说的最伟大小说家，还使得他成为了最不容变更的现代作家——这是一个抵达点，以这样或那样的方式，我们必须从此再次出发。