1.抒情诗的等级

抒情诗的第一个等级就是，带着强烈情感之性情的诗人自发或反思性地表达性情和这些情感。这类抒情诗人最为常见，也是最没有价值的一类诗人。一般而言，他们的强烈情感因性情的统一性而产生，所以这类抒情诗人通常比较单调，他们的诗歌围绕固定不变的、通常寥寥无几的情感而展开。因此，司空见惯的说法就是把这类诗人分作三种，第一种被称作“爱情诗人”，第二种叫“怀旧诗人”，第三种叫“忧郁诗人”，也是能够理解的。

抒情诗的第二个等级就是，诗人更聪明，更富有想象力，或者甚至仅仅是更有文化，不再具有第一个等级的诗人的那种局限性或只是纯粹抒情。从一般的字面意义上说，他也是一种典型的抒情诗人，但这种诗人不单调。

抒情诗人的第三个等级就是，诗人更聪明的同时，开始人格解体，不只是因为他感受，还因为他认为他在感受——感受他所不具有的灵魂状态，仅仅因为他理解它们。我们即将获得戏剧诗的内在精髓。尽管如此，诗人的性情消融于智慧中。他的诗作最终得到简化，在风格上统一，精神上统一，并与己共存。比如坦尼森的《尤利西斯》和《夏洛特夫人》，甚至还有勃朗宁[3]的作品，他称之为“戏剧抒情诗”，诗里展现的不是对话，而是呈现种种灵魂的独白，诗人并不认识或假装不认识这些灵魂，甚至常常不想去认识它们。

抒情诗的第四个等级更为罕见，这种诗人更聪明的同时，还富于想象力，人格完全解体。他不仅感受而且生活在这种灵魂状态下，而他并非直接拥有这种灵魂。在很多种情况下，他进入戏剧诗里，严格地说，就像莎士比亚一样，他是一位主要通过人格解体来展现戏剧的抒情诗人，他的人格解体达到令人吃惊的程度。尽管颇具戏剧性，但在这样或那样的情况下，他仍然是一位抒情诗人。勃朗宁也是如此（如上所述）。如今，甚至风格也不能定义人的一致性，只有在风格中体现的智慧才能表现它。因此，在莎士比亚的作品中，只有非凡卓越的措辞和复杂微妙的表达才能使哈姆雷特的语言接近李尔王、福斯塔夫[4]和麦克白夫人的语言。同样，通过勃朗宁的《男人和女人》和《戏剧抒情诗》可见一斑。

让我们设想一下，尽管诗人总是从外部避免写作戏剧诗，但却将人引上人格解体的阶梯。灵魂、思想和不去感受——但带着想象去感受，从而去经历的某种状态将把他定义为一个他从未真正能感受到的虚构的人……

1930年

2.抒情性人物的引申

我把某些文学形象放在故事里，或放在某些书的副标题里，在他们所说的话后面签上我的名字，对于其他一些形象，我计划附上我唯一的签名，以便确认是我创造了这些形象。这两种角色或许可以区分如下：对那些与众不同的角色，他们的写作风格与我的风格不同，而且当有需要之际，他们的写作风格甚至与我的风格相反；对于那些我把他们的作品签上了我的名字的角色，他们的写作风格与我的风格只区别在那些不可避免的细节之上，通过这些细节，他们之间的差别得以区分。

通过举例，我会比较这些形象，以便表明他们之间存在哪些差异。

助理会计员贝尔纳多·索亚雷斯和特伊夫男爵——两个角色都是“他我”——基本写作风格相似，语法相同，而且措辞类型和形式并无不同。换句话说，不论好坏，他们的写作风格都与我的风格一样。我比较他们，是因为他们属于同样现象的两个例子——不能适应真正的生活——因为同样的原因而成其如此。然而，尽管特伊夫男爵和贝尔纳多·索亚雷斯的葡萄牙语水平相当，他们的风格却不相同。贵族男爵非常理性，不会想象，有一点儿——该怎么说呢？——倔强和局促不安，同时他的中产阶级朋友则十分灵活，喜欢音乐和绘画，但不懂建筑。那位贵族清晰地思考，清晰地写作，控制他的情感，尽管不能控制他的感觉；会计员既不能控制情感也不能控制感觉，他的思考依赖于他的感觉。

贝尔纳多·索亚雷斯和阿尔瓦罗·德·坎普斯之间也有明显的相似之处。可在阿尔瓦罗·德·坎普斯的文字里，我们立刻会因为他那漫不经心的葡语以及夸张使用想象这两点留下深刻印象，相比索阿雷斯的作品，他的作品更发自于知觉，但不那么具有深远意义。

在我努力使他们互有区别的过程中，总会有一些过失令我的心理洞察力产生苦恼。比如说，当我努力区分贝尔纳多·索亚雷斯的音乐文字和我自己的一篇类似文字时，就有如此感受。

有时候我会下意识地加以区分，完美程度让我自己都感觉惊讶。我的惊讶之中没有任何虚夸，这是因为，我不相信人类具有一点点自由，相比别人的内心变化，我不会因为自己内心中的变化而吃惊——我自己与别人都是彻彻底底的陌生人。

唯有令人惊叹的直觉能够充当苍茫灵魂的指南针。只有心怀这样一种情感——在这份情感下，可以自由利用智慧，又不致受到智慧影响，尽管情感和智慧往往是一回事儿——才有可能把独立的现实和这些想象的角色区分开。

这些被引申出来的人物或这些被创造出来的不同人物可分为两类或两级，仔细的读者通过他们截然不同的个性可以很容易地辨认出来。在第一类中，这些人物可以通过我所不具有的感觉和观念加以区分。在这一类的较低等级中，人物仅通过理念来区分，这些理念被设置于理性的阐述或内容中，而且很显然并不是我自己的理念，至少不是我所知道的理念。“无政府主义银行家”就是属于这个较低等级里的例子；《不安之书》以及贝尔纳多·索亚雷斯这个角色则属于较高等级中的例子。

虽然《不安之书》被冠以贝尔纳多·索亚雷斯（里斯本的一位助理会计）这个名字出版，但读者还是会注意到，在《小说的插曲》中，我从未使用过贝尔纳多·索亚雷斯这个名字。这是因为，贝尔纳多·索亚雷斯一边与我有着不同的理念、感觉和看待与理解事物的方式，一边用着与我相同的方式表达他自己。他是一个不同的人物，通过我的自然风格表达出来，具有一个截然不同的特点，即他特殊的语气，因为他具有特殊的情感，所以具有这一特点也是必然的结果。

关于《小说的插曲》的各位作者，不光他们的理念和感觉和我的不同，就连他们的创作技巧和风格也与我的不同。不仅对这些作者的构想不同，而且他们还被创造成了一个完全不同的存在。所以诗歌在此才占主导地位。在散文之中，更加难以区分。

亚里士多德将诗歌分为抒情诗、挽歌、史诗和戏剧诗。和所有精心划分的类别一样，这样进行分类清晰有用；和所有类别一样，这样进行分类又是错误的。对文学类型进行划分并非易事，如果我们对涉及的类型进行一番仔细研究，就会发现从抒情诗到戏剧诗之间存在着一种连续性的等级次序。实际上，如追溯到戏剧诗的起源（例如埃斯库罗斯[5]），更准确地说来，我们发现抒情诗是通过各种人物角色讲述出来的。

在抒情诗的第一个等级中，诗人关注自己的感受，并表达这种感受。然而，如果他的感受多种多样、千变万化，那么他就会以多种人物的口吻进行表达，这些人物只在性情和风格上保持一致。更进一步，即抒情诗的第二个等级中，我们带着各种虚构的感受写诗，这更多的是依靠想象力而非感情，每种心情需要的是智慧而非情感。这类诗人通过性情和风格不一致的多重人物来表达自己，因为想象力取代了性情，智慧取代了感觉，只有风格成为唯一的统一因素。沿着人格解体的阶梯再往前一步，或者可以说是往想象力方面再进一步发展，到这一步的诗人，他有各种各样的情绪，完全沉湎于每一种情绪中，他的人格已经彻底解体。他凭着分析去体验心理状态，以其他人物的口吻去表达，在这种方式中，诗歌的风格已发生改变。对于最后一步，这一等级的诗人集很多诗人于一身，是创作抒情诗的戏剧诗人。他的各种情绪聚集在一起，彼此相似，化身一个人物，具有自己的风格和感觉，这些感觉可能和诗人在现实中的感觉不一样，甚至相矛盾。他将抒情诗——或者任何和抒情诗大体相类似的，让我们设想下，人格解体的至高典范莎士比亚，他不是在戏剧中创造了哈姆雷特这个角色，而是把他塑造成一个普通的人。打个譬喻说，他写一部剧本，里面只有一个人物，有引申的、分析性的独白。若要通过这个人物对莎士比亚的感觉和思想作出定义，则是无效的，除非这个人物塑造失败，因为只有蹩脚的剧作家才会自我暴露。

不管出于什么样的性情动机，对此我无意去探究——也没必要这么做——我在我的内心塑造了许多人物，他们彼此各不相同，和我也大相迥异，被我归入到不同诗歌里的人物，他们和我带着我自己的感觉和思想所写下的人物并不一样。

卡埃罗、里卡多·雷斯和阿尔瓦罗·德·坎普斯的诗歌便要以这种方式进行考虑。读者不要试图从他们中的任何一个人的诗歌中找到我的思想或情感，因为他们所表达的许多观点我并不接受，他们的情感我也从未有过。在阅读时仅仅把他们当作他们就行，而且这也是应有的阅读方式。

举个例子：我带着惊讶和厌恶之情写下了《牧羊人》的第八首诗，这首诗有着幼稚的亵渎神明的倾向和绝对的反宗教性。而显然，在自己的真实生活中，在社会生活和客观现实中，我既不会使用亵渎神明的语言，也不是反宗教人士。然而，我所设想的阿尔伯特·卡埃罗却是这种人，不管我希望或不希望，不管我认为喜欢或不喜欢，他就是以这种方式写作。我放弃以自己的身份去表达的权利，和莎士比亚放弃表达权利，让位于麦克白夫人的灵魂并无不同，他这么做的前提如我们所知，作为一名诗人，他既非女性，也没有患癔症，或者也没有被注入幻觉倾向和野心，使他铤而走险毫不畏惧。如果这适用于戏剧中的虚构人物，那么它同样也适用于戏剧之外的虚构人物，这样做之所以合情合情，并不是因为他们出现在戏剧中，而是因为他们产生于虚构之中。

对于如此显而易见的事实，凭着直觉就能掌握的道理，似乎没有必要进行阐释。然而，我不得不进行阐释，因为人类愚蠢有余，仁慈不足。

3.阿尔瓦罗·德·坎普斯的非亚里士多德式美学札记（节选）

被我称作亚里士多德式的审美观是将美作为艺术的终点，或者更好的说法是，将同样的感受建立在他人身上，这种感受来自对美好事物的沉思或感觉……

我相信我能形成一种审美观，它并非建立在美的思想这一基础之上，而是基于力量而形成——当然，这里使用的是力量这个词的抽象科学含义，因为如果是基于普通含义，那么就会是某种方式的问题，它只不过是美的一种变相。尽管新的审美观接受了大量古典著作——尽管接受它们，但和亚里士多德式的推断不同，古典作家自然也是持这种审美观——但新的审美观为创造新的艺术作品带来了可能性，而支持亚里士多德式审美理论的人是无法预见或接受这种可能性的。

对我而言，艺术和所有其他活动一样，是力量或能量的象征。但是，由于艺术为人类所创造，因而是生活的产物，所以力量在艺术中展现的形式就是力量在生活中展现的形式。这样一来，按照生理学家的说法，生命力就具有双重性：合成与分解，同化与异化。缺少这两种力量的共存与平衡，生命也就不复存在，因为纯粹的合成即生命的消失，纯粹的分解即死亡。由于这两种力量本质上相反相成，生命才能得以维系，只要生命存在，活着便是一种伴随相应反作用力产生的无意识的内在作用力。反作用力的无意识本质就是，生命的特异性存在于……（此处作者未写完）

生命的价值在于，有机体的生命力存在于强烈的反作用力之中……那么艺术产生于感觉，为感觉而产生（没有感觉，便成了科学或传道活动），艺术植根于感觉。因此，感觉是艺术的生命。不管怎样，在感觉中，需要作用力和反作用力给生活创造艺术，分解与合成产生平衡，赋予了生命。如果合成的力量从感觉之外渗透到艺术中，那么它也来自于生活之外。这与无意识的或自然的反作用力无关，与机械的和人为的反作用力有关……

然而，与此相反，亚里士多德式审美观要求个体进行归纳或赋予他的感觉以人性，这种感觉必然是独有的、个人化的，按照这种理论，预期的过程与此相反：普通的感觉应被特殊化，人应被个人化，“外在物”应变成“内在物”……

一切艺术始于感觉，事实上也以感觉为基础。但是，尽管亚里士多德式的艺术家使感觉从属于智慧，以便赋予感觉以人性和普遍性（或者换句话说，使感觉变得易于理解，合人心意，从而能够吸引他人），非亚里士多德式的艺术家使一切都从属于他自己的感觉，将一切转化为感觉的物质。通过这种方式，他变抽象为智慧的（在不背离感觉的情况下）、变成产生于意志的传播介质（但不是意志）的感觉，成为了抽象的和感觉的传播焦点，强迫他人（不管他们是否愿意）去感受他的感受。这种感觉通过无法解释的力量去控制他们，就像最强健的运动员支配最羸弱的运动员，或天生的独裁者征服整个民族（因为他是一个完整的综合体，比任何某个人都要强大），或宗教的创始人，独断地、荒唐地将外部灵魂转变成教义的内容，在本质上则正是他自己的思想。