人与山的世界
陈祖君
中国新文学各种文体的发展，已经过了近百年的摸索。得益于西方现代文学理论的引介和借鉴，诗歌、小说和（戏剧影视）剧本的创作，均有了较为明显的突破——这种突破或“进步”，从今天的文化全球化、同质化危机中反观，其收获与失落同样堪忧。唯独散文这一具有悠久历史的传统文体，一个世纪以来历经西化、政治化和商业化的考验，在颠簸、摇摆的发展过程中始终稳住了一只脚跟，收获一些色味纯正的花果。严风华的长篇散文《一座山，两个人》，是现当代作家中为数不多的纯散文创作的重要收获，不仅在广西的新文学史上罕见，在当代中国文坛乃至跨国界的全球华文文学领域，也极其稀少。
从创作旨趣上看，严风华继承的是周作人、废名、沈从文、汪曾祺、贾平凹的一脉。从连续性长篇散文的体例上看，《一座山，两个人》是继沈从文《湘行散记》、贾平凹《商州初录》和《商州又录》之后又一次成功的探索与实践。在写作理念上，严风华注重“闲适的心情”与“生活的味道”[1]，追求简单、朴素、性情。他说：“感受朴素一些，想法朴素一些，笔调朴素一些，真性情就出来了”[2]，“简单和朴素，其实就是人的一种气质和涵养。这是一种思悟的结果，是对生活透彻的体会”[3]。
长篇散文《一座山，两个人》，写的是作者“在一个边境山林里偶作闲居时的所见所闻所思”[4]。作品中不仅散发出一股“浓烈的土地的气息和日子的气息”，而且带有一种“找到了归宿，找到了温暖，找到了宁静”的“回家的感觉”，**剔城市生活的焦躁与争斗，“一切和谐，散淡，悠然”[5]。严风华把乡野情结当作一种“意趣”、一种“嗜好”和“**”，甚至是自己“唯一的浪漫”，用以拒绝城市的管束、**、争斗和陷阱。他说，“因为乡野简单，简单了就可以轻松自由”，而“梦想的实质就是一种**，一种期盼，一种追求，一种向往”，“我越来越向往日子的单纯与安静。这种向往，竟成了一种嗜好”。（7～10页）黄伟林指出，严风华“以回归土地的姿态，展开了一个现代人的心灵诉求”，并把《一座山，两个人》与刘亮程的《一个人的村庄》、韩少功的《山南地北》同归为“从自然那里寻求精神的力量，为心灵寻找栖居之所”的新时期长篇散文谱系，他认为，“也许严风华没有韩少功那种宏大的担当，但他的回归土地同样反映了现代人面临的精神烦恼”。[6]《一座山，两个人》的创作，不仅面对了“城市与乡村”的现代文学母题，且已关涉到更为广泛的“言志”、“载道”以及个人、社会、自然等等无法回避的文化层面，促使我们对中国现代散文的由来及其艺术身份进行梳理和探讨。
一、什么是散文？
什么是散文？或者说，什么是中国现代散文？周作人指出，“中国新散文的源流我看是公安派与英国小品文两者所合成”[7]。他希望新文学作家去学习外国文学里的叙事抒情“美文”的做法，“给新文学开辟出一块新的土地来”，并明确表达自己的看法：“他的条件同一切文学作品一样，只是真实简明便好。我们可以看了外国的模范做法，但是需用自己的文句与思想，不可去模仿他们。”[8]尽管朱自清认为周作人与名士派“至多‘情趣’有一些相似罢了”，其实“他（还有鲁迅、徐志摩等）所受的‘外国的影响’比中国的多”，[9]但周作人说：“中国古文里的序，记与说等，也可以说是美文的一类。”[10]并反复强调：“现代的散文在新文学中受外国的影响最小，这与其说是文学革命的，还不如说是文艺复兴的产物，虽然在文学发达的路途上复兴与革命是同一样的进展。……我们读明清有些名士派的文章，觉得与现代文的情趣几乎一致，思想上固然难免有若干距离，但如明人所表示的对于礼法的反动则又很有现代气息了。”[11]他认为，“有些闲适的表示实际上也是一种愤懑”[12]，“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志”[13]，“凡是载道的文学，都得算作遵命文学，无论其为清代的八股，或桐城派的文章，通是。对这种遵命文学所起的反动，当然是不遵命的革命文学。于是产生了胡适之的所谓‘八不主义’，也即是公安派的所谓‘独抒性灵，不拘格套’，和‘信腕信口，皆成律度’的主张的复活”[14]；现代的散文“因时代的关系在文字上很有欧化的地方，思想上也自然要比四百年前有了明显的改变”，但它“好像是以一条湮没在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出来，这是一条古河，却又是新的”。[15]
对于五四小品文的成绩，胡适、鲁迅、郁达夫等人都有很高的评价。鲁迅认为“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到”[16]。郁达夫认为“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强”；“从前的散文，写自然就专写自然，写个人就专写个人，一议论到天下国家，就只说古今治乱，国计民生……；现代的散文就不同了，作者处处不忘自我，也处处不忘自然与社会。就是最纯粹的诗人的抒情散文里，写到了风花雪月，也总要点出人与人的关系，或人与社会的关系来，以抒怀抱”，所以，除了个性的表现及范围的扩大之外，“现代散文的第三个特征，是人性，社会性，与大自然的调和”[17]。而胡适的评价，不仅高度肯定了现代散文的文学史成绩，还对小品散文的艺术特质加以概括：“白话散文很进步了。长篇议论文的进步，那是显而易见的，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”[18]
在《雨天的书·自序二》中，周作人说：“我近来作文极慕平淡自然的景地。但是看古代或外国文学才有此种作品，自己还梦想不到有能做的一天，因为这有气质境地与年龄的关系，不可勉强。像我这样褊急的脾气的人，生在中国这个时代，实在难望能够从容镇静地做出平和冲淡的文章来。”[19]朱光潜读了这段文字，觉得他过于谦虚，并认为“在现代中国作者中，周先生而外，很难找到第二个人能够做得清淡的小品文字。他究竟是有些年纪的人，还能领略闲中清趣”[20]。1930年，周作人查考文艺史上或并存或对峙的集团的“文以载道”与个人的“诗言志”两种新旧势力，给小品文进行了身份定位：“小品文是文学发达的极致，它的兴盛必须在王纲解纽的时代。……小品文则在个人的文学之尖端，是言志的散文。它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头，它站在前头，假如碰了壁时自然也首先碰壁。”[21]
虽然鲁迅曾对当年小品文成为“小摆设”“供雅人的摩挲”，“特别提倡那和旧文章相合之点，雍容，漂亮，缜密”的趋势提出批评，他所倡导的“必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路”的“挣扎和战斗”的“生存的小品文”[22]，得到了茅盾的响应：“小品文在‘高人雅士’手里是一种小玩意儿，但在‘志士’手里，未始不可以成为‘标枪’，为‘匕首’。”[23]而后逐渐成为二十世纪三十年代以来散文创作的主调。[24]但就是鲁迅、茅盾两人，在申明“应该创造新的小品文，使得小品文摆脱名士气味，成为新时代的工具”的同时，对小品文也并不全然否定，认为其之所以“流行”，“有它的社会的要求”[25]及“给人愉快和休息”[26]的作用。鲁迅虽然认为民族革命战争的大众文学应该描写“真实的生活，生龙活虎的战斗，跳动着的脉搏，思想和热情”[27]，但他在演讲中还表示，“做文学的人总得闲定一点，正在革命中，哪有工夫做文学”[28]，“文学总是一种余裕的产物，可以表示一民族的文化”[29]。茅盾则认为，即使小品文演到了“自我中心，个人笔调，性灵，闲适为主”的“最后的一幕”，“也未便认为只是个人的动作；这还是社会气运的反映”[30]。
综上所述，不同于小说、诗歌和话剧，中国的现代散文并不全然是舶来品，而是一种具有深厚传统的文体。其叙事抒情讲求真实简明、不拘格套，风格或冲淡、幽默，或富丽、激越等等。不同的历史时期曾有厚此非彼甚至举此废彼的现象，但在一个世界范围内的文化对话及艺术多元化的时代，对于文学的中国性、民族性的追问和呼唤，使重新审视和辨别现代散文的文化传统成为可能。
二、山之意趣
《一座山，两个人》中的山，既是现实生活里坐落在中越边境的真实的山，又是作者心中的梦。它不仅暗示着与“城市文明”相对的一切，还时刻唤起作者童年的记忆，召回一种“原乡”的感觉。用作品中经常出现的词来说，就是“静”和“甜”。
“静”、“甜”与“闹”、“杂”，是两种不同的生活状态。前者代表了乡野的简单、朴素、真实、清爽，后者与城市的热闹、欲望、虚伪、繁杂等等不无关联。城市“有太多的管束，有太多的**，也有太多的争斗，有太多的陷阱。城市其实就是一方看不见的沼泽地，时时让你陷入其中，时时让你挣扎，不得安生”，而“乡野坦****，有满眼翠绿的青山，有清澈宁静的溪流，有生机勃勃的庄稼，有炊烟袅袅的农舍，有清丽悦耳的鸟鸣，有明净安详的浮云，有弯腰曲背的劳作，有放牧草地的悠然……面对这一切，完全可以放纵眼睛，放松思想”。（8～9页）城市的争斗与嘈杂使人心胸狭窄抑郁，眼光总是在繁杂的人事和俗务中打转，而山野的开阔坦**和宁静单纯，可以让人安下心来静静地体味和思考人生。“孤独是一种孕育智慧和滋养心灵的行为和过程。体验到孤独的滋味，那是一个人的幸运。”而城市甚至“没有产生孤独的环境；若是有，那是自己制造出来的”，所以，要到山里感受孤独的滋味，就“需要淡漠，需要舍去”，因为对大多数人而言，他们“之所以为生计奔波劳碌，就是为了涌向城市，拥有一份难得的舒适和热闹”。在上石镇的山里造了一间自己的瓦房之后，作者这样描述第一次独自在山中过夜的“孤独的美妙”：“此时的孤独，是一种无与伦比的滋味，像药酒一样，散漫全身，最终悄悄地潜入了我的心灵，一点一点地为我筑起了一座简朴而又清净的营垒，让我曲卷在那儿，静静地歇息。里面似乎很黑，但很空旷，幽深，我看见了无数的繁星，听到了遥远的天籁，碰到了一些古怪的人……阮籍吟着《咏怀》，从一道孤独的风景里走来。徐霞客也是风餐露宿，孤独前行。……我无法一一认识他们，但我从他们几个的眼神看见了从容和快乐。”（以上文字见39～43页）与自己对话、与古今中外的人对话，当然是“静”的好处之一。对于山里的空气、水、米、鸡、鱼、松鼠、青豆、辣椒等，作者常常只用一个字——“甜”来形容它们的味道，人的生理味觉，其实包含着一种认同。儿时的经验与性情，使作者把土地视为一种肌肤，赤着脚去“抚摸这样的肌肤，会踏实，满足，安详”，且可“剥去伪装，废除级别”，因为土地是“善良、平实和宽容”的（59～61页）。
“梭罗用瓦尔登湖来营造他的心灵世界，我用一座山来构造我的心灵之窗。”（118页）作者在山里觅地造房，将近十年坚持每月乘车到山里小住，以一个“这片土地的主人”而非“过客”（28页）的爱，写出了乡野的静美以及“找到了归宿”的“回家的感觉”。但就在亲近土地、拥抱自然的这份“和谐，悠然”背后，又隐隐透出一种城市人“无处归去”的悲哀与无奈。一次又一次，作者来了、又走了，这种短暂的闲居，是作者“在尽可能地远离生活中常常发生的那种无端的伤害和干扰”，是作者“用行动直接表达了我对这种伤害和干扰的强烈的憎恨和厌恶”（52页）。“我不避世，但我需要静心，需要抗拒。”（100页）山野的清静与孤独，可以让人“避开烦劳，避开嘈杂，避开世俗，让心清一清，静一静”（98页）——这正是“止嚣庐”定名的用意。对作者而言，孤独不过是烦劳与热闹中的一种休憩，一种短暂的安慰，甚至还是一种收获：“孤独是一种心灵历程，慢慢地走过去，能感受出很多东西来。”（99～100页）但在老伯身上，这种孤独却是沉重的：
一座山里，老伯一个人独处了多年，我每次来，一眼便感到了他的孤独；他的孤独，又很快就感染了我。我便在孤独的氛围中，将心敞开，想一些该想的事情，尔后又觉得看到了一片热闹。（118页）
老伯一生未娶，独居山林种果养鸡为生，除物质匮乏外，漫长年岁的孤独，几乎成为不堪承受的煎熬。他唤鸡鸭猫狗为“小的们”（124页），并把草木蛇虫当作自己的“一个伴”（51页）。在作者看来，“山里必然单纯无扰，平静清幽”，但从老伯身上，他更体会到“人世的艰辛和烦恼”（146页）。他说：“城市人相聚是为了应酬、活络关系，山里人的相聚是为了解闷。”（138页）“人总是生活在矛盾之中。城市热闹但不清爽，乡下清爽但不热闹。……没有多少人能达到城里城外进出自如的境地。”（30页）这些不乏自剖性质的思考，丰富和深化了乡野情结的内涵。
对严风华而言，山的意趣不仅在于拒绝都市文明的侵蚀，还在于坚守自我的艺术立场和趣味。他对城市的批判，总是蕴含在乡野生活的静的观照与孤独的思考中，而简单朴素、平淡自然的艺术追求，承续上个世纪中国作家对现代散文的探索，巧妙地将人性、社会性与大自然调和，在雍容的气度中呈现出一种本色的乡土情味。《一座山，两个人》的写作，即使面对梦想与现实的矛盾，个我体验与社会风尚的冲突，也能摆脱流行观念的影响，寓动于静，化焦灼为娴雅，在城市与乡村的对视中，把个人的所思所感化为漂亮纯正的文字。
三、人的表现
《一座山，两个人》虽然写的是一个人到山中的闲居生活，充满了个人笔调，但通过作者的观察和思考，同样表现了历史的变迁与时代的状貌。作品写到各式各样的人，他们的生活、他们的行动和思想，无一不是这个时代的真实写照。只是作者用了一种个性化的、平淡到几乎察觉不到其感情流露的文字，把所见所思融进一幅幅静静的乡野风情画中。
他写自己及老伯的身世和“文革”中的批斗，并不用一种诉苦或批判的语调，而是淡淡地做了交代，似乎仅把它们作为乡野情缘的一个来由。“我们无端与父母隔离，终日无人诉说；姑妈又因家庭出身不好，一直要求我们不能多跟村里的孩子玩，不能跟大人说话。生怕说错了话，惹事。唯有我那个勤劳、乐观的二表哥，倒是给我们制造了不少的快乐。他带我们到村外，教我们装鸟、掏鸟窝，教我们采野果，教我们插秧，教我们耘田，教我们放鸭子，教我们烧红薯窑。乡野的气息，无论沉重或轻盈，均如丝如缕，不动声色地渗入我们的肌肤和血液，构成我挥之不去的乡野记忆和情绪。只是始终无法明白，当年父母为何总要把我们送到乡下去。”（8页）乡野的乐趣、乡野的劳作，末了让一句“始终无法明白”给不经意地取消，透出一种浅浅的涩味。
同样“不动声色”的交代，用在老伯与他的兄弟身上：“那个年代，家庭出身不好的人，一般是很难嫁夫娶妻的。他性子倔，见一时难以成家，就狠下心终身不娶了。至今便是孤身一人，无儿无女。但由此成了五保户，镇政府每月给予他30斤大米、40元的补助。前些年，觉得在镇上住没意思，就独自搬上山上住了。种果养鸡，卖了钱贴补生活。在镇上，他还有一个妹妹，两个侄子。有一个弟弟，也像他一样，孤身一人，住在山上。就在我们这座山的西边，站在路边就可以看见他弟弟那间孤零零的屋子。”（34页）这种简洁、本色的文字，不仅道出老人寡居的原因，还把他的生活来源也一并带出。具体的数字和方位，一下子勾画出老人的生存状态，真实、确切，呼之欲出。
作者写自己放假时带女儿到山里玩，老伯的侄孙女阿露因为家里只有一张父母姐妹共睡的床，不能邀同龄的央子到家里一起睡而伤心地嘤嘤哭泣。末了以淡淡的笔触，写出两位小朋友酸涩的“有限的交往”：
后来，央子也跟我来过几次。每次来都跟阿露玩。但渐渐的，央子对上石不再感兴趣，不愿来了。尤其是上了初中以后。到了假期，老伯就给我电话，让我带央子来。我也答应了。其实我已经知道央子不会来的。果然，我一来，却不见央子，阿露就觉得失望：不是说央子也来的吗？怎么不来了呢？……
阿露盼了几次，后来就不盼了。
央子也许已把阿露忘了。
她读书很刻苦，每次考试都是年级前五名。（80页）
这或许不能简单理解为城里孩子对农村的淡漠。与作者的少年经验相比，中国城乡的生活状态有了很大的变化，没有了政治挂帅年代的猜疑和警惕，却多了经济社会的生存压力与竞争。这些因素，都对天真的童趣造成戕害，影响到青少年健全人格的成长，造成人对他人、对大自然的隔膜与疏离。
《一座山，两个人》以一座山为背景、两个人的生活与交往为直径，写到城乡社会各种形形色色的人，其中除小镇农民外，有艺术家、诗人、作家，有公务员、大学教员、报社编辑，也有承包商、杂货店主、卖私彩者、外（省）地农民、当地干部及打工者等。这些现实中真名实姓的人，作者并不企图去完整地刻画他们的形象，展现他们的性格，而是通过一些与止嚣庐相关的生活片段，表现其个人性情及生存状态。作品中的一句话，似乎是对以上三类人的粗略分类：“我到山里来，因为我向往宁静。我能到山里来，因为我吃饱喝足了。但在城里，黄军的女儿从此没有父亲了；在山里，老伯常常要为他的生计所担忧。他眼里没有风花雪月，只有柴米油盐。”（92页）这种对于性情与生存之关系的概括，如果套用鲁迅的表述，或者可以这样说：讲性情的人总得闲定一点，正在生存的挣扎中，哪有工夫性情。
作者在《后记》中说：“也许，我的文字极其浅薄，但点点滴滴之间，亦可略见乡野中的民情、世情、风情。在此，我不想提出什么问题，要解决什么问题。我只是想认真地记述这座山里所发生的真实的事情。”（184页）所以，他笔下的上石镇的人与事，就不仅仅是一个山间闲居者的边地所见，而是一种对于当代中国农村的切实观察。譬如他对小镇赶圩习俗的描写：
这一带的壮民，还保持着赶圩的习俗。按当地习惯，以农历为序，规定初几为一圩。有的地方每隔三天为一圩，有的地方隔五天或七天为一圩。每到圩日，远远近近的壮民便一大早就从家里赶来，有空着手的，有挑着鸡鸭或瓜果蔬菜的，聚集在圩亭里，进行买卖。大约十点多钟，圩亭内外，人如蚁集，噪声聒耳。赶集的人，多为上了年纪的主持家务的男女。多是三五一群的结伴而来。大人走在前，小孩碎步紧跟其后。平时，在城市里，已经很少见到有人穿壮服了，但在此时，倒是见到不少，均为黑裤蓝衫或黑裤黑衫。穿壮服者，又仅限于老人与小孩。见到邻村的熟人，就停下来，闲聊几句。小孩则另立一旁，手执大人衣角，怯生生地左顾右盼，或咬着手指。片刻，才各自散去。卖东西的，随便在圩亭里找一块空地，放下货物，蹲坐一旁，耐心等候；买东西的，已将圩亭转了个十回八回了。最后，货物出手了，就在圩亭里的饮食摊里吃一碗粉，然后，将油盐酱醋或者肥皂牙膏等日杂买齐，就赶回了，这圩日也就算散了。那时，大概只是下午两点多钟的光景。（30～31页）
集市的规模，当然是地区经济发展的一个标志。这段文字不仅写出了边境壮族地区经济发展的滞后和不均衡，还通过赶集的人的年纪、服装，写出由于青壮农民进城打工，壮族农村只剩下老人与小孩留守的状况。其间在老人闲聊时“另立一旁，手执大人衣角，怯生生地左顾右盼，或咬着手指”的小孩，给人的印象尤为深刻。这些在盛夏的六月还穿着粗厚的黑裤蓝衫或黑裤黑衫壮服的“黑色的一群”，跟随老人出门赶集，竟是他们少有的“见世面”的机会。或者，生活的困窘早已使他们的童年远离幼儿园和学校，远离了本应属于那个年龄的快乐和自信，以及父母所期望于他们的美好未来。
四、结构与文法
长篇散文《一座山，两个人》虽然分为三十八个小节，但每一节的写作并没有章法上的套路或结构上的法规，篇幅也长短不均，有的甚至是直接从日记本里摘抄的原始日记。显然作者并不打算将每一节文字都写成中规中矩的文章，它们甚至不一定具有人们惯常所谓的结构功能，具体的写法也灵活多样。通篇散文，也并不讲究故事的有头有尾，只追求艺术的完整和格调的统一。作者从2000年冬天与上石镇结缘写起，写造房后每次到山里闲居的所感所思、所见所闻，整个作品呈现出一种开放的架构。但是，作品写清泉、冷月、李花、山林，写小镇上形形色色的面孔以及止嚣庐的主人和过客，写鸡狗虫鱼、瓜果野菜，似乎都笼罩在一种独特的空气中，带着些生命的悲愁，又透出智慧的旷达。就像染色剂一样，作者面对山野的人、事、物、景和书籍里的诗文、轶事，或静观或沉思，莫不饱蘸了个人的性情。
洪深的“卤汁”比喻说得好：“小品文的可爱，就是那每篇所表示的个人底人格。不论什么材料，非经通过作者个人底情绪，是不会‘够味儿’的。粗糙一点地说，作者的人格，他的哲学，他的见解，他的对于一切事物的‘情绪的态度’，不就很像卤汁么！如果这个好，随便什么在这里渗浸过的材料，出来没有不是美品珍品。反之，如果一个作者，没有适当的生活经验，没有交到有益的活人或书本朋友，那么，从他的卤汁里提出来的小品，只是一个狭隘的无聊的荒谬的糊涂的人底私见偏见，怎样会得‘够味儿’呢！”[31]《一座山，两个人》里所写的各种事物，包括人的生存、草木的气味、鸡的舞蹈、狗的繁殖等，无不因为作者的“情绪的态度”，而有了特殊的情味。
关于散文的文体特征，鲁迅曾说：“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。”[32]亚历山大·史密斯（Alexander Smith）认为，“作为一种文学形体，散文类似抒情诗，因为是有某种中心的心情范畴而成——幻想的，严肃的，或者讥讽的。有了心情，散文的第一句到末一句便围着它长，正如茧之于蚕”[33]。从这个角度看来，《一座山，两个人》其实是作者“始终缠绕我心”（7页）的乡野情结的外化。作者并没有刻意去表达什么主题，或陈述什么思想，他的观察是随意的，性情的流露是自然而然的。他的所思所感，均由眼前的事物或阅读的书籍而生，他并不企图去表现边境农村的生活全景，或刻画山村农民的人物形象，而是在这种随意自然的行笔中，表达自己乡野生活的心情和意趣。
在一次关于散文创作的讲座中，严风华强调散文写作“要有作家的影子”，并认为语言风格与作家的修养、气质不无关系，“要拥有自己的语言符号、语言系统……这样才可以说：‘这就是我的东西’”。讲座中他还谈到明清小品对自己的影响，尤其推崇张岱：“人有骨气，文字也漂亮”，并举《湖心亭看雪》的“湖上影子，唯长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已”（《陶庵梦忆》卷三）为例，说明语言文字的提炼、个人的表达与散文风格（“味道”）的关系。[34]李广田在《谈散文》中曾分别用“散”、“严”、“圆”三个字来概括散文、小说和诗歌三种体裁的不同特点，他认为散文的“散”，“它的长处大概在于自然有致，而无矜持的痕迹，它的短处却常常在于东拉西扯，没有完整的体势”，散文“宜于做主观的抒写，即使是写客观的事物，也每带主观的看法”，散文中或有故事，或无故事，却不必一定有中心人物，也不必以人物行动为主，“只写一个情节，一段心情，一片风景，也可以成为一篇很好的散文”，好的散文，它绝不应当是“散漫”或“散乱”，不仅像行云流水，并且与小说和诗歌一样，“也应当像一座建筑，也应当像一颗明珠”。[35]《一座山，两个人》洋洋洒洒七万多字，通篇都以一座山为背景，以“我”和老人故事为主线，但却并不拘泥于故事情节的铺叙，也不着重于人物性格的表现及客观事物的具细描写，而重在表现作者的主观情趣，打上作家自身的印记。行文中虽然东拉西扯、旁征博引，但处处都以自己的所感所思为中心，悠游信步，不枝不蔓，在视野所及的人及事物中，时时可见“作家的影子”。
中国新文学史上常有“诗化散文”和“散文化小说”的说法，用以评述兼有或融合诗歌、散文和小说等不同文体风格的作品（其他的说法尚有“诗化小说”、“诗剧”及“剧诗”等）。周作人曾给文学下了一个定义：“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。”[36]他对小说、诗歌与散文等体裁的外在形式的兴趣，显然小于其（之所以成为文学的）性质和意味，他说：“我以为文章的外形与内容，的确有点关系，有许多思想，既不能作为小说，又不适于做诗，（此只就体裁上说，若论性质则美文也是小说，小说也就是诗，《新青年》上库普林作的《晚间的来客》，可为一例，）便可以用论文式去表他。”[37]在编选《中国新文学大系·散文一集》时，他从废名的长篇小说《桥》中选取6章（依序为《洲》、《万寿宫》、《芭茅》、《“送路灯”》、《碑》、《茶铺》）编入，并说：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知。”[38]无独有偶，卞之琳在回忆自己与何其芳、李广田当年的散文创作时也说：“我们都倾向于写散文不拘一格，不怕混淆了短篇小说、短篇故事、短篇论评以至散文诗之间的界限，不在乎写成‘四不像’，但求艺术完整，不赞成把写得不像样的坏文章都推说是‘散文’。”[39]从纯美的、抒写个人主观情绪的格调上看，《一座山，两个人》是诗意盎然的，从故事性及作品反映现实生活的广度与深度来看，它的容量也不逊于时下一些同等篇幅的小说，所以，称之为“诗化散文”或“小说化的散文”，实无不可。
卞之琳曾举例说废名短篇小说《桃园》中“王老大一门闩把月光都闩出去了”一句，“就像受过中国古典诗影响的西方现代诗的一行”，其“前期短篇小说和《桥》的一些篇章真像他自己所说，学唐人写绝句”。[40]兹录《一座山，两个人》第二小节中的一段文字如下：
往南望，见远山灰蒙，林木葱茏，天际低垂。
又改乘三轮车，也是一人一块钱。出了小镇，再见田野。地里的庄稼是稻谷，刚收割过，稻草、禾根残存，一片灰黄。过一张水塘，再过一座三拱小石桥。桥下有清溪。又见头扎布巾、身穿蓝靛对襟壮服的农妇，在溪边挑水、洗衣。小溪中浮出一块土山包，二十来个平方米宽，芳草萋萋，四边环水，有三五只鸡或静处，或觅食，或梳洗羽毛。旁边放有一个开着笼口的大鸡笼。
却不见主人。（17～18页）
远景、中景、近景的描绘，色彩鲜明，干净利落。作者惯用的短句，增强了文字的节奏感，准确、洗练、明快。尤其“过一张水塘”一句，颇有张岱“长堤一痕”的韵致，“浮”字亦显出文字锻炼的功力。“远山灰蒙”，“一片灰黄”，“芳草萋萋”几句，既是实景的描绘，又隐约流露出作者的主观感受和情绪。交通工具及车费的交代，不仅写出行程的长短，还反映了小镇的经济状况，穿壮服的农妇及没有主人看管的大鸡笼，亦表现出当地素朴的民俗民风，衬托了山间生活的平和静谧（后者还因文字的分段处理，产生一定的悬念效果）。
严风华不仅“在乡野造了一个浪漫和喜悦的梦”（22页），用一座山来构建自己的心灵之窗，他所造的这个梦，也为重新思考中国现代散文的艺术身份，提供了一个可以依凭的窗口。
（陈祖君：广西师范学院文学院副院长、教授）