这篇文章证明，在马克思的《1844年经济学哲学手稿》中包含着一个对共产主义的审美辩护。艺术有助于支撑未来更高等级的文明，在这种形式的文明中，人类活动将不再被工具性的商品价值所困扰。但是，在马克思关于作为审美完成了的人的明确例证和他对“具有全部感官之丰富性的人”的修辞之间却存在着差异。康德主义者喜欢强调对美的事物——诸如宝石和“最美的音乐”——的沉思，与之相比，归属于未来人类的那种庄严似乎对此有更高的要求。

本文认为，马克思早期对于共产主义的辩护必须更强有力地表达出艺术之于我们的生存的意义。我们在估量艺术的文化作用时应该野心勃勃，就像尼采在《悲剧的诞生》中所概述的那样，在那里，他通过对艺术能力的赞美而为存在本身作了辩护。尼采并不满足于仅仅去肯定艺术是基本的人类需要，他要紧紧扣住的问题是为什么情况会如此。马克思对共产主义“美好生活”的辩护将从这样一种尝试中获益，即尝试着去说明艺术幻想是如何提供出尼采所谓的“生存之完成与完满”的。

在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思希望用共产主义来实现广大边缘人的梦想。“保存了以往发展的全部财富”的人类进步最后终止于这样一种社会，这种社会创造着“具有人的本质的这种全部丰富性的人，创造着具有丰富的、全面而深刻的感觉的人”。马克思对未来的希望来自于人类劳动活动所固有的潜能，但在资本主义社会中，这些活动却与其发展的真正形式相异化。

人类活动的一种特殊类型是审美。马克思说，人们能够按照“美的规律”进行生产。这种评论，以及在他的整个著作中经常出现的论及艺术之重要性的旁白，促使一些评注家认为马克思把艺术看作是真正人类劳动之范型，看作人所特有的类力量的最纯粹的对象化。据此，艺术的对象最好被说成是人化的对象。

因此，马克思在1844年对人类劳动能力的称赞中包含一个对共产主义的审美辩护。马克思认为审美修养是人之为人的最惯常也最主要的标准。他说，“具有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛”对于“那些能成为人的享受的感觉”来说是必不可少的。他赞成对宝石之美和能感受“最美的音乐”的感觉作沉思式的理解。只有当我们拥有能够欣赏音乐的感觉，我们才能领会音乐的美妙——“我对任何一个对象的感觉都只能以我的感觉所及的程度为限。”欣赏美的能力“对我来说是作为主体性质而存在的”。马克思说，“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”，与之相对的则是一种“囿于粗陋的实际需要的感觉”。然而正如他后来要指出的那样，这一“产物”带来的后果是局限性的，因为贯穿整个历史的生产性安排造成了一些人——少数——“得到了发展的垄断权，而另一些人——多数——经常地为满足最迫切的需要而进行斗争，因而……暂时失去任何发展的可能性”。共产主义能否成为“个人的独创的和自由的发展不再是一句空话的唯一的社会”，这还要拭目以待。

奥尔曼（Ollman）指出，在共产主义社会中，“人类潜能的巨大宝库将会成为现实”。和其他人一样，他也认为审美提供了一种清晰明白的谈论人们未来能力的方式，那时人们会以空前的规模实现自身。马克思本人在《大纲》的导言中也赞成这种可能性，在那里他谈到了艺术的“永恒魅力”。他似乎承认审美是人的永恒天性；艺术具有永恒而普遍的吸引力，即使艺术作品在任何给定的时期都是彻彻底底历史性的。如果这样的话，那么把艺术的存在视为扩大了的对未来社会的规划，视为“真正的人的完成”的核心，就似乎是完全切实可行的。

但是马克思对共产主义的审美辩护引起了一些意料之中的反对意见，比如，对共产主义者的推测就应当包括他可以不需要艺术的可能性。恩斯特·费舍尔（Ernst Fischer）指出艺术可能只是当今现实所缺少的稳定状态的替代品。这就造成这样一种可能性，即在达到稳定状态时，共产主义的现实将使艺术无用武之地。另一种可能是，伟大的艺术将成为明日黄花，而工艺品的生产却大行其道。尽管马克思承认人类将永远需要艺术，但他所提示的艺术未来的文化角色并未公正对待他对共产主义的雄心勃勃的设想。或许在马克思“具有全部感官之丰富性的人”的修辞和作为完成了的人的确切的例证之间不可避免地存在着差异。共产主义者的伟大品质要求他公正地评价客观事物，诸如珠宝和“最美的音乐”，这种建议给人一种虎头蛇尾的感觉。艺术，无论是作为生产之原则还是作为普遍消费之原则，对马克思关于未来的终极目标是必不可少的，这就需要对艺术之于我们的存在意义予以更为有力的表述，而这正是马克思本人所未能给出的。

《1844年经济学哲学手稿》已经有力地帮助人道主义者抨击了货币的拜物教力量，这种力量赋予货币持有者他们可能并不真正拥有的属性。在资本主义社会，充当“普遍皮条客”的货币是人存在的尺度，而作为人的属性的标准，它是虚假的和异化的尺度。

假定社会是一系列的相互交换，这种交换应该采取人的形式：“我们现在假定人就是人，而人同世界的关系是一种人的关系，那么你就只能用爱来交换爱，只能用信任来交换信任，等等。如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。如果你想感化别人，那你就必须是一个实际上能鼓舞和推动别人前进的人。你同人和自然界的一切关系，都必须是你的现实的个人生活的、与你的意志的对象相符合的特定表现。”但是货币能将人类所有的缺陷转化成它们的反面：“货币的特性就是我——货币持有者的特性和本质力量。因此，我是什么和我能够做什么，这决不是由我的个性来决定的。……货币是最高的善，所以，它的持有者也是善的。……我是没有头脑的，但是货币是万物的实际的头脑，货币持有者又怎么会没有头脑呢？……那我不是具有人的一切能力了吗？……货币的这种神力包含在它的本质中，即包含在人的异化的、外化的和外在化的类本质中。它是人类的外化的能力。”

因此庸人可以买到“虚有其表”的个人教养。除了作为身份的象征，商品化的艺术，正如真正的艺术一样，对他来说也许什么都不是。马克思认为这种情况是非常糟糕的，因为我们之所以需要艺术是有着深刻的原因的。艺术的生产和消费以一种商品所不具有的方式满足了“精神的”需求。然而，他对庸俗作风的攻击，并未如其可能的那样，充分涉及诸如“为什么我们需要艺术”或者“艺术的文化角色应该是怎样的”等问题。诚然，这些问题在激进的政治议程之中并没有什么优先地位，但是它们仍然与马克思对未来社会的看法密切相连。

当然，应按照艺术自身来欣赏艺术，肯定这一点就是向被商品统治的世界作出强有力的反抗姿态。康德提出，美是在我们远离所有的功利兴趣时获得的愉悦，这一观点无疑可以拿来反对粗糙的货币精神，在马克思眼中，这一精神是由资本主义引入的。

因此之故，《1844年经济学哲学手稿》支持康德为人类划出一个历史地有效的新的经验领域。在《判断力批判》中，康德谈到审美的“无利害性”，并用这种无利害性阐明鉴赏是“通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式做评判的能力”。

马克思对商品审美的批评遵循着康德的传统。他支持为审美经验划界的努力，认为主观性的审美经验形式应当从与自私自利的或计算的欲望相连的经验中解脱出来。他同意康德的观点，即艺术提供了发展之真正的而非虚假的方式，这种方式就其潜在性来说可为所有人获得，这表明他亦有人道主义的兴趣。

康德提出了既代表所有人又代表任何个人的审美：“尽管它只有主观的有效性，它却这样来要求一切主体，就像只有当它是一个建立在知识根据上并可以通过一个证明来强加于人的客观判断时，就总是会发生的那样。”美的事物“包含一个使每个人都愉悦的根据”。

对于艺术的审美反应是人类天性中的潜能，同时却又不是纯粹个体的私事。康德在愉悦和美之间做了区分。就前者来讲，说“每个人都有自己独特的口味”是行得通的。但是若一个人对美进行判断，他便“不仅仅是为自己，而且也为别人在下判断，因而他谈到美时好像它是物的一个属性似的”。

在对“美”的分析中，康德也许错误地将审美经验限制在无关利害的沉思中。事实上，审美经验不能被局限在这种主观性的方式中。例如，伟大的艺术也许包含了一种痛苦的经验，这种经验是在他遭遇令人敬畏的事物时保留下的。即便如此，康德仍然正确地坚持将审美经验区别于不同类型的个人嗜好，他用来谈论审美爱好的那种贵族式的口吻使得审美爱好与其他形式的爱好——诸如对薄荷和室内装饰的爱好——无法相提并论。对艺术本身的反应不同于对个人爱好的反应，它属于更高的秩序。

虽然不是科学认识的模式，但康德相信审美感觉有其客观的一面。审美对象产生的愉悦来自于我们的理解力和想象力之间的一场自由的游戏，在这场游戏中，知性把概念应用到通过想象力而提供的感觉上去的工作被解除了。这场自由的游戏，作为所有主体的潜能，使我们谈到美时好像它是事物的客观属性似的。为了支持这种观点，康德指出这样一个事实，即审美上的一致是别人也期待的，我们会因为别人没有默许而责怪别人。在这种情况下没有人公开地说“每个人都有自己独特的口味”。美是这样一种东西，在其中个人“期待别人有同样的愉悦”。我们不能要求其他人在个体的满足程度上相一致，但是审美判断并非那种“为我之美”，在审美判断上是有对错之分的。

对马克思主义的人道主义来说，康德的审美主张至少有两点引人注目的地方。首先，在赞成对艺术和工艺进行区分并坚持艺术的自主性的时候，他指出了一种活动，此种活动的实行必然要求反抗经济的生产方式，同时也要求从经济的生产方式中获得自由的尺度。艺术在经历了工艺技能的毁灭后逐渐从劳动过程中转移出来，这一事实使马克思主义颇费周折地取得了抚慰现实的尺度。艺术向人们展示出，一种人类实践（praxis）是如何脱离生产过程，并在它达到独立性的同时又如何获得了更高的形式。就某种程度而言，艺术是未来更高文明的象征。它昭示出这样一个生产和消费的领域，此领域所奉行的价值与工具价值截然对立。马克思曾谈到一个人们可以在同一天之内既打猎、捕鱼又从事批判活动的时代，这是未来的象征。在那时，不是所有的人类活动都被限制在商品劳动中，艺术就是他所提到的那种活动的典范。

后来的马克思主义者，像马尔库塞和阿多诺，已经注意到审美和工具性活动之间的潜在对抗。对他们来说，审美是反抗工具理性独裁的立足点。马尔库塞赞扬康德“想在审美方面调节感性与理性的哲学努力……企图调和为被某一压抑性的现实原则所分裂了的人类生存的两个方面”。在康德那里，审美通过使理智和**缔结自由的、非工具性的合约的方式来调和理论理性与实践理性的关系。但是，这一经验的自治领域被压抑了。马尔库塞认为，“理论理性和实践理性曾塑造了操作原则的世界。在这种理性的法庭面前，审美的存在受到了谴责。”个人口味，而不是人类发展的自由方式，成为经济投机和控制的目标，文化工业就是明证。康德主张审美是一个自律的经验领域，这一观点对马尔库塞来说多少带点原则上的颠覆性。

马克思的人道主义同样赞同康德的信念，即审美是人之发展的真实方式。如果审美仅仅是个人的冲动或癖好的话，情况就不会如此。

马克思本人从未为这种立场辩护过。他只是写下了这个观点，即审美感觉是人的类活动的一种形式。审美标准是自然的和社会的产物，是在我们与事物打交道的过程中形成的。它们已经或多或少成为了生产的原则，人们用这些生产原则获得了对自然界的支配地位。但是审美标准也可以放弃这种生产之功能，并为了自身的目的而成为人的发展的原则。作为这样的原则，审美标准绝不能被指认为是一个不真实的和性质虚假的领域，就如实证主义过去所主张的那样。

马克思提出，审美原则是为美感而存在的，而美感则以某种方式将自己添加到日常的感官知觉中。对诗歌、戏剧或奏鸣曲这类美的感知方式有别于对普通的颜色、形状或声音的感知方式。这预示着某种高级的感觉，这种感觉的社会起源（学着如何运用审美标准）说明在“主观地”感知和“客观地”感知之间没有清楚的分界线。

审美能力是人的世界的一部分，虽然已经科学化的对象世界可以将它们驱逐出去，但没有理由否定它们是人们的社会世界的真正属性。这样，马克思支持从教育的观点来看极为重要的关于高级感觉的假设，诸如，图画对于一只高级的眼睛来说，显现出的是一个完全不同的现实，交响乐对一只高级的耳朵来说也是如此。审美特性的存在方式不同于普通的经验特性的存在方式，审美特性的本质是社会的，它们的存在仅仅对于高级的感官来说才是明显的。像青年A.J.艾耶尔表达出的那种实证主义，用马克思主义的行话来说，表现了小资产阶级的个人主义，它丧失了从社会层面思考人的主观性的力量。只有当我们假定自己是原子式的个人，并无中生有地创造出一套内在经验的语言时，我们才似乎可以说审美判断是情感的私人发泄。但如果这套语言被公众认同，它也会得到普遍的和合理的应用。

马克思假定，如果审美关注的对象处在社会的经验领域中，并与作为人类主体的个人相联系，那么审美就是可证实的个体发展的方式。与对象之间的真正的审美联系唯通过使自身归属于人的社会存在才能被最终合法化。如果艺术的欣赏者或消费者被想象成是孤立地存在于世界上的原子主体，审美就不会有这么大的合法性。

然而，由于马克思赞同康德的审美观点，其中包括“无利害的沉思”，虽然这些观点反抗了他那个时代粗糙的工具主义，并帮助把审美塑造成人与对象之间可能存在的那种真实而有价值的联系，但这一观点为未来所提供的参考价值却不十分充分，它为美好生活提供的只是一个过于薄弱的组成要素。正是由于这个原因，尼采不无轻蔑地抨击康德的审美理论：“‘正是美’，康德宣称‘给予了我们无利害的愉悦’。无利害的！”

引人注目的是，在尼采哲学中我们发现了一个完全不同于康德哲学思想的推论；这一推论是他对人类未来所持的怀疑论观点的基础。与马克思不同，尼采没有青年黑格尔派的乐观主义，他不认为“在真理的演进和人类的幸福生活之间存在着预定的和谐”。历史并不必然地通向人类伟大的完全实现。最多，未来只是属于少数几个“伟大人物”罢了。

马克思和尼采接受了一个相似的前提，他们认为人类在历史中业已达到了一个新的起点。人类从前资本主义集体的僵硬的和固定的社会形式中挣脱出来，这意味着旧时代的传统的生存根基已经土崩瓦解。毫不夸张地说，人类迈入了一个未知的领域。农业经济所特有的迄今为止一直封闭的社会关系瓦解了。工业经济标志着亲属关系、不变的忠诚和家庭生产组织等这类关系的终结。

在马克思看来，传统的社会关系的崩溃有助于揭示人与文化之间的真实联系。文化不是天然的、上帝预先安排的。资本主义证明了人类的敢于创造的精神。人有目的地干预世界的能力说明，在文化决定的范围内人们拥有相对的自由。这揭示了一个戏剧化的前景，即在原则上人们可以按照他们自己人性的兴趣开拓他们与他们的文化之间的关系。马克思相信历史已经通过启蒙的洗礼成功地开始了这段冒险经历。“过去”是文化经验的蓄水池，人类可以利用这些经验帮助他们自身的作为人的发展。在共产主义，人们将享有“人的本质力量的新的证明”和 “人的本质的新的充实”。更高的文明形式是以积累起来的人类历史财富以及人类在挣脱旧时代的羁绊和桎梏并奔向新时代的征途中所发现的财富作支撑的。在共产主义中，个体存在于人类的努力中，以便开发出与人类特有的对文化的创造性联系相伴随的潜能。

马克思认为，在未来人们以一种完全公正地对待类的方式运用他们的自由重建自身，但是马克思对未来的这种漂浮无据的乐观主义被尼采的怀疑主义驳回了。尼采哲学的辩证法考虑更隐秘的可能性。他和别人一样，紧紧抓住人类意识中新的狂躁不安的东西，但是他还在其中看到了精神崩溃和堕落的迹象。这就是他的人的辩证法。例如，康德第一个注意到，当人在体验崇高那强有力的外表时会产生敬畏和恐惧的感觉：“险峻高悬的、仿佛威胁着人的山崖，天边高高汇聚挟带着闪电雷鸣的云层，火山以其毁灭一切的暴力，飓风连同它所抛下的废墟，无边无际的被激怒的海洋，一条巨大河流的一个高高的瀑布，诸如此类，都使我们与之对抗的能力在和它们的强力相比较时成了毫无意义的渺小……而我们愿意把这些对象称之为崇高，因为它们把心灵的力量提高到超出其日常的中庸。”但是，尼采通过思考“自然力量的不可抗拒性”得出的结论却并不十分令人振奋。因为崇高也可以被看作是对宇宙的毁灭性真理的揭示，而这一点仍未被人类意识充分地理解。崇高象征了无神世界的可怕现实，这个世界只剩下了盲目的力，对人类漠不关心。当真相开始被察觉时，世界似乎成了充满荒谬和富有悲剧色彩的地方。早在《悲剧的诞生》一书中，尼采就提到了“存在之鬼魅般的荒谬”。

上帝死了，但只有当人们能对此随机应变，并从自己的人性中发现足够的力量来增强自身的存在时，这才不是件坏事。尼采哲学的辩证法认为人们要永远同荒谬作斗争，而荒谬既可以将我们压垮，同时又提供了使我们变得强大的手段。我们在认识和驾驭荒谬的过程中变得强大起来。我们要么制伏这头野兽要么被它吃掉。

正是出于这种关联，尼采借助艺术之潜能来防止我们精神的崩溃。我们得感谢那些艺术家缓解了我们生存的痛苦。在《悲剧的诞生》一书中，尼采对基督徒进行抨击时说，“世界唯有作为审美现象才能为自己辩护”。悲剧为我们提供了对崇高事物之令人恐怖的狄俄尼索斯式真相的洞见。它传达出这个可怕的洞见，即在非理性的世界中，即使人性中最足智多谋的类型都会使人类自身无端遭受无法忍受的苦难。然而，狄俄尼索斯的景象通过阿波罗的幻想所具有的疏离现实的力量的改造后，才变得可被我们接受，这种力量把我们从对悲惨的受害者的完全认同中拯救出来。这两位神友爱的联合使我们有可能接受“崇高”的真相，虽然“崇高”仍然代表了作为不可毁灭的快乐之生存。

尼采用悲剧的例子说明艺术可以给我们提供“形而上学的安慰”。它能提供“生存之完成与完满”。因此艺术不是“自然的模仿，而是对它进行形而上学的补充”。尼采无论在此处还是在其他地方都称赞艺术。艺术的幻想拥有不顾荒谬而肯定生命的看上去十分神奇的力量。这并不意味着艺术会随着比如说异化的克服而消失。尼采认为即使人拥有极其充沛的生命意志，就像前苏格拉底时的希腊人那样，他仍然需要狄俄尼索斯式的艺术。或者说，那些从艺术中寻找摆脱人类困境方法的人们，“因生活的贫困而痛苦，他们需要借助艺术和知识以寻求安宁、休憩和自救”。

尼采关于艺术对我们的意义的主张非常伟大，既然马克思希望为艺术在共产主义中提供一个重要的文化角色，那么他就应该与这种伟大相媲美。如果是这样，马克思对于无利害的沉思的强调容易受到上述指控的攻击，被说成是希望在共产主义社会寻找“平静的海洋”。马克思坚信，更高形式的劳动将完全满足人们的需求，但这种观点并没有得到有力的支持。

面对共产主义中仍然存在的悲惨境遇，艺术将成为人类抵抗的中心，而马克思没能抓住这一点。他承认“死亡是对人类的残酷胜利”，但是他没有思考共产主义否定这一事实所需要的文化手段。诚然，他不像尼采或萨特那类无神论者那样认为无神的世界有多么不幸。没有哪个革命者认真研究过这一观念：人类状况从本质上说是悲惨的。这样做等于承认改变世界是无意义的事情。虚无主义有其反动的一面。

无论如何，马克思主义者对商品形式的艺术表示反感，这就支持了如下观念，即认为艺术应该专注于对生存的与日俱增的欲望和渴求。对于众多的马克思主义者来说，商品化的审美极大地降低了艺术增强生命的力量。为了把它做成消费主义生活方式的附属物，它耗尽了自己的这种生存功能。艺术被降低到与其他所有物同样的水平和重要性。它的两个主要功能是身份的象征和麻醉剂。一方面对艺术品的拥有和使用就像对昂贵的小汽车的拥有和使用一样。另一方面，它成为工作和休闲之间的分裂现象的一个表现，即休闲是被“买来”的放松，是工作之余的缓解，而在工作中人们认为愉悦是可有可无的。商品艺术的艺术功能被减弱了。它不再能以使生存自身变得生机勃勃的方式来发挥作用。

因为文化工业的兴起，伟大的艺术在今天比在以往任何时候都更容易被更多的人接近。而由此产生的悖论是，由于资本主义世界的这种性质，艺术作品失去了它们对我们的影响力。艺术的存在由于被降低到大众商品的消费模式从而受到削弱。对我们来说，它已经失去了它对我们的生存论的意义。虽然艺术可以被越来越多的人接近，与之相悖的却是它对我们的意味越来越少。安娜·卡列尼娜命中注定并不比肥皂剧的主人公有更深的意义。在叙述方式的大规模的重复使用中，仿冒品不断代替了真正的事物，以至于个体不再能够识别和感受差异。

马克思在攻击商品艺术之余提出了艺术意义的重建，这一要求描绘出一幅关于未来社会的可理解的蓝图。马克思本人原可以将为什么作为人类劳动更高形式的艺术是人的本质需要这一课题表达得更为清晰，出于某种好的理由，这种做法也许并不合他的意。这种做法同他事先筹划的实践哲学之间有很大的距离，当然如此这般的询问也许已经增强了他对共产主义的审美辩护了。

（陈蓓洁 译）

[1] 选自英文版《马克思主义研究》，1994（1）。