以1920年至1922年的“儿童文学运动”为“自觉”标志的中国儿童文学，实质上是近代儿童文学活动在五四新文化运动推动下，完成了由“自发”向“自觉”这一质的转变。其间又先后以辛亥革命与五四运动为背景，围绕新教育制度的确立与“人的文学”的建设，涌现了孙毓修、茅盾、郑振铎、鲁迅、周作人、胡适、郭沫若、叶圣陶、黎锦晖、刘半农、刘大白、冰心、王统照等一批筚路蓝缕为儿童文学拓荒奠基的先锋，他们以各自的实绩从不同的方面对中国儿童文学走向自觉做出了贡献。

一、孙毓修、茅盾、郑振铎的儿童文学编辑活动

孙毓修、茅盾、郑振铎同为商务印书馆《童话》丛刊的编辑。《童话》1909年创办，在茅盾的协助下，孙毓修于1909至1916年间主持编辑了三集102种。1918年至1920年出版的第一、二集中有17种童话由茅盾编辑，从1921年第三集起由郑振铎接替茅盾的工作。此时，茅盾主编1921年成立的“文学研究会”会刊——商务印书馆的另一刊物《小说月报》，历时两年（1921—1922）。自1923年起，又由郑振铎主编，直至1932年该刊停刊。他们三人是我国第一代儿童读物的编辑者，没有他们的拓荒耕耘，中国儿童文学就没有了走向自觉的基础与前提。商务印书馆也因为他们的儿童读物编辑活动，在中国儿童文学发展史上占有显目的地位。

商务印书馆，1897年由夏瑞芳、鲍咸恩、鲍咸昌、高凤池四人集资创办于上海。时值全国维新运动高涨之初，全国学新学，兴学堂，谈维新，极需大量的新式教科书。商务印书馆看准这一势头，积极编译新式教科书。1902年，张元济（1867—1959）被聘请为编译所所长，以日本明治三十七年教科书为蓝本，开始编辑国文、历史、地理等小学教科书。在张元济的主持下，商务印书馆在出版《最新国文教科书》外，还出版其他儿童读物，如《童话》、《儿童教育画》、《幼童文库》、《小学生文库》、《少年丛书》等丛书和《儿童世界》、《少年杂志》、《学生杂志》等刊物。到1949年为止，在儿童读物方面，商务印书馆就出版了不下2000种。而孙毓修是商务印书馆“编辑儿童读物的第一人”，首创了两种少年儿童读物——《童话》和《少年杂志》。

1．孙毓修：“中国编辑儿童读物的第一人”

孙毓修（1862？—？）字星如，别署东吴旧孙，江苏无锡人。少年时在家乡南菁书院攻读八股制艺，后从外国牧师学习英文，继之又师从缪荃孙（1844—1919）学习图书版本学。1902年被聘为商务印书馆编译所高级馆员，编有洋洋万言的《图书馆》，比较全面地论述了近代图书馆现状和今后的规模、设置，并且兼及少年儿童教育。1909年3月，由版本目录审核调往高梦旦主持的编译所国教部，负责编撰《童话》。这是我国第一次出现“童话”这一名称，其意思与今天的“童话”指代幻想类作品不同，实际上相当于后来的“儿童文学”，泛指举凡适合儿童阅读的所有体裁的文学作品。就其内容而言，《童话》更像儿童文学丛书，作品或译述或改编，没有创作。这表明我国儿童文学尚处在发掘中国古代典籍、编译外国儿童文学作品的启蒙阶段。但它规模之大、持续之久，已用白话写作与拥有广泛的小读者，都说明《童话》是中国近现代出版史上最早的一套大型的专门性的儿童文学丛书。

孙毓修主编《童话》的第一集第一编是《无猫国》。茅盾说：“第一本名为《无猫国》，这是中国历史上第一次有儿童文学。”因为在此以前，虽然也有类似的童话、故事，但都不是专供儿童阅读的。《无猫国》是孙毓修根据《泰西五十轶事》编写的故事，写一个名叫大易的孤儿的奇遇，他养的一只猫被海外无猫国国王买了去，得了一笔财富，从此读书求学而成为有学问的人。为了适应中国孩子习惯，采取边叙边议的平话说白样式。书的开头是：“从前有一座古寺，傍在大河北岸，那河的南岸，有个高台，问起此台的名字，却也奇怪，人人都称它做鼠台。我今先把鼠台的故事说明，作为引子，再讲那无猫国的奇闻。”在编者添加这段鼠台故事后指出，在无猫国里，因为不肯养猫，以致老鼠成灾。“如今再说个故事，却是一个小小童子，有一只猫，为无猫国的国王买去，居然得了重价，大是奇闻。”此类作品，是过去未有所闻的，这对窒息经年，饱受八股束缚的万千儿童，无异带来一线福音，使他们多少懂得一点新知识，富于想象、向往新鲜事物。因而，在到1924年9月的15年间，年年重版，发行达几十万册。我国老一辈从事儿童文学的人们几乎无一不是深爱《无猫国》、受到孙毓修《童话》的影响的。冰心说：“在我10岁左右，我的舅舅从上海买到的几本小书，如《无猫国》、《大拇指》等，其中我尤其喜欢《大拇指》，我觉得那个小人儿，十分灵巧可爱，我还讲给弟弟们和小朋友们听，他们都很喜爱这个故事”。张天翼在《我的幼年时代》里，提到第一次在学校体育比赛中拿到的奖品就是《无猫国》和《大拇指》。这两本书影响了他日后走上童话创作道路。赵景深还在《我的第一本书》里描述了儿时听读《无猫国》时的生动情景：最初是祖母念《无猫国》给我听。过了一两年，我所认识的字逐渐多了，才能自己看这本《无猫国》。”1922年，郑振铎在《儿童世界》里还选择《无猫国》、《大拇指》等几篇“童话”缩短为原作字数的十分之一，“使儿童们看了，引起他们想去看原书的兴趣”，“用这个方法，去增进儿童看书的欲望”。1930年，陈伯吹在中篇小说《小朋友小说》里，还写有学生胡中善读《无猫国》时的情形，其实就是陈伯吹自己的写照。直到10年浩劫后的1976年，在孩童时因成绩优秀获得《无猫国》和《大拇指》等奖品的茅盾，曾对参加儿童文学创作学习会的青年人说：“70年前，商务印书馆编译的童话如《无猫国》之类，大概有百种之多，这中间五花八门，难道都不适合我们这时代的儿童吗！何不审核一下，也许还有可以翻印的材料。”由此可见，以《无猫国》为代表的孙毓修《童话》在当时深受孩子们的喜爱以及对此后中国儿童文学发生的影响。

孙毓修《童话》在当时的小读者们中之所以有如此强烈的影响，首先决定于编者明确的儿童读者意识。孙毓修编排童话的原则是：“文字之浅深，卷帙之多寡，随集而异。盖随儿童之进步，以为吾书之进步焉。”因而根据不同的读者对象，将《童话》标明：初辑专供七八岁儿童阅读，每本16页，限定5000字左右；第2辑、第3辑专供10、11岁儿童阅读，每本32页，字数增加一倍，文字也稍深。而在具体编辑时，每编完一种“童话”，就请高梦旦将手稿带回去给子女传阅或朗读，让这些10岁左右的儿童鉴别作品的优劣深浅，听取意见后，再斟酌内容和文句，最后定稿，这样编辑出来的《童话》，孩子们自然爱读爱听。

孙毓修的《童话》虽然是专为儿童编辑出版的，在当时有“孩童时代唯一的恩物与好伙伴”之誉，然而，它毕竟不是创作的作品。据赵景深对孙毓修所编的77种童话的来源研究表明，其中29种取材于中国历史故事，48种取材于西方名著和童话。因而，从严格意义上说，虽然《童话》的出版开启了中国编译、改写、出版儿童文学的事业，但还不足以认作是中国儿童文学自觉的标志，这个标志是后来“给中国的童话开了一条自己创作的路”的叶圣陶的童话集《稻草人》。从中国儿童文学史的角度来看，《童话》的出版无疑标志着中国社会对儿童和儿童读物的观念发生了变化，它起到了由晚清兴起的近代“自发”的儿童文学过渡到以《稻草人》为标志的现代“自觉”的儿童文学的桥梁作用，是中国儿童文学发展过程中有机的重要一环。

在编辑《童话》之外，孙毓修还是《少年杂志》（1909—1931）的第一任主编（1909—1913）。《少年杂志》是辛亥革命前中国仅有的一种少年儿童综合性月刊。关于该刊的编辑方针，孙毓修在《少年杂志·缘起》中写道：

本馆旧编童话，以稗官之谈，寓牖世之意，颇承阅者许可，风行一时，今本斯旨，更杂志，月刊一册，颜曰少年，内容大加扩充，如修身、文学、历史、地理、算学、格致、卫生、动物、植物、矿物、实业、手工、习字、图画、体操、音乐、歌谣、游戏、中国时事、外国时事，凡二十条类，皆择其切近易知，饶有兴趣者，随时编次，互见各册，兼采古今中外之新奇故事，讽世寓言，以借谈助，插图丰富，引文浅显，入学三四年之生徒，以及粗习文义之人，皆能领会，庶可为教育之辅助，而使社会中人，皆晓然知德育、智育、体育三者之急急焉。

《少年杂志》上刊登的儿童文学作品，主要是故事、寓言与童话、小说，内容也与《童话》一样，大都是编译改写的作品，也努力刊登过一些创作，如味戆的教育小说《爱儿之声》和少年小说《农之子》，署名“心”的童话《狼欺羊》等。商务印书馆创办《少年杂志》的目的，在于以配合“小学校所教各种课程为标准”，与《学生杂志》、《儿童教育画》等学校辅助读物相互衔接，而起到“发扬小学生精神，统一少年界思想”的作用。《少年杂志》确也尽了它的职责，被读者称赞为“初学观之，足以知警戒，资考镜，开智识，广见闻，且其文简而有味，浅而易懂，洵为少年消遣之良本”。

1914年，《少年杂志》改由朱天民接编。在这期间，孙毓修还编撰有《常识谈话》、《少年丛书》、《演义丛书》和通俗读物《模范军人》、《新说书》等五种。其内容可分为两大类：一是介绍了第一次世界大战以后的科学成就；一是介绍了中外历史人物，如信陵君、苏秦、诸葛亮、富兰克林等。在编撰过程中，孙毓修采取兼叙兼评的方法，而叙评的宗旨，仍在提高儿童的民族自尊心和加强对儿童的爱国救国的思想教育。这些列为“丛书”的，在当时的儿童读物中，尚属罕见，可以说，中国之有少年儿童“丛书”，当始于商务印书馆和孙毓修，孙毓修不愧为“中国编辑儿童读物的第一人”，中国儿童读物出版业的“开山祖师”，中国儿童文学的奠基人之一。

2．茅盾的儿童文学编辑活动

茅盾（1896—1981），原名沈德鸿，字雁冰，浙江桐乡人。1916年北京大学预科毕业后，因家境困难，经亲戚介绍，于同年秋天进商务印书馆编译所协助孙毓修编辑《童话》，从此与儿童文学结下了不解之缘。

茅盾一边协助孙毓修工作，一边凭着他优异的英文水平，于当年就译成可供少年儿童阅读的通俗知识读物《衣》、《食》、《住》；又从英美出版的图书杂志《我的杂志》（My　Magazine）和《儿童百科全书》（Children's　Encylopaedia）中明白了科学小说对于儿童成长的意义，着手翻译适合少年儿童阅读的科学文艺读物。1916年底，茅盾根据英国著名科幻小说家赫伯特·乔治·威尔斯（1866—1946）的《巨鸟岛》译写了《三百年后孵化之卵》，在《学生杂志》1971年1月至4月连载。1918年初，他又与其弟沈泽民合译了美国洛赛尔·彭特的科幻小说《两月中之建筑谭》，载《学生杂志》第5卷。作品以一美国学生暑假参观纽约为线索，展示了未来城市的照明技术、高层建筑、桥梁工程、地下和海底奇观等现代建设。稍后，又在《学生杂志》上译写了科幻小说《二十世纪后之南极》，通过大胆的幻想，展示了未来世界对于南极乐土的开发和建设情况。1920年，他又与其弟沈泽民合作译写了科学小说《理工学生在校记》，“用小说形式叙述科学知识”（茅盾语）。此外，在1920年前后，茅盾还为中、小学生编著或译写了不少科学小品。如先后载《学生杂志》第7卷各期的就有《第一次飞渡大西洋的R34号》、《沉船？宝藏？探“宝”潜艇！》、《新发现的星》、《关于味觉的新发现》、《人工降雨》、《时间空间的新概念》等。茅盾在写作这类科普读物时，十分注重文采和趣味性，单看他的作品标题就颇多机趣，令人产生一读为快的冲动。如他有一篇知识小品题为《火山——地球上的火山，月球上的火山和实验室里的火山》，那既突出了文章中心，又揭示了文章内容与结构层次的标题，一下子就能抓住少儿读者的心。

茅盾在译介外国科学文艺的同时，还于1917年10月，编辑了四卷本的《中国寓言初编》，由孙毓修校订，商务印书馆出版。茅盾曾在《商务印书馆编译所生活》中追溯了当时编纂《中国寓言初编》的始末：“孙毓修……道：我们要编一本开风气的书，中国寓言，此事须要对古书有研究的人，你正合适。我欣然同意。……此书定名《中国寓言初编》，当时还打算出《续编》、《三编》……”孙毓修在《中国寓言初编·序》里写道：“译学既兴，浅见者流，惊伊索为独步，奉诘支为导师。贫子忘己之珠，东施效人之颦，亦文林之憾事，诚艺苑之阙典。用是发愤，钞纳成编，题目《中国寓言》。道兼九流，辞综四代。见仁见智，应有应无。譬如凝眸多宝，有回黄转绿之观；杖策登山，涌横岭侧峰之势，其为用也，岂不大哉！”可见《中国寓言初编》是有为而为，编者对民族文化的扬厉之志可见一斑。所选寓言出自《礼记》、《孟子》、《韩非子》、《史记》等27种古代典籍，计120余则，并在每篇之后有编者按语，或抉其要旨，或借题发挥，目的都在于帮助少年儿童领会与欣赏寓言，从中得出相应的教训。这部《中国寓言初编》当时连印3版，影响很大，立下了把中国寓言引进儿童文学领域之功。

从1918年6月起到1920年10月，茅盾先后编写了17册童话，计27篇，以沈德鸿的真名先后由商务印书馆作为孙毓修主编的《童话》丛书出版（茅盾是他在10年后的1928年发表第一部小说《幻灭》时才用的笔名）。这些作品主要是根据中国古典读物和外国儿童读物加工改写的。其中已经找到作品来源的有《大槐国》等19篇，属于个人创作的有《书呆子》和《寻快乐》两篇，其余如《风雪云》、《学由得瓜》、《平和会议》、《蜂蜗之争》、《金盏花与松树》、《以镜为鉴》等7篇，尚不能确定是否创作。也有人认为前两篇也是茅盾“直接取材于现实生活的”。

茅盾编写的第一篇作品是1917年根据唐李公佐《南柯记》改编的《大槐国》，着重写出淳于棼在大槐安国当驸马、南柯太守时，国王宠爱，百官奉承，非常得意，一到公主死去，官不做了，没有了权势，到回家时，没有一个官吏相送，冷冷清清。这不仅仅是一个虚幻的梦境，而是当时社会官场的缩影。茅盾创作的第一篇作品是1918年的童话《寻快乐》，接着又有1919年的《书呆子》。《寻快乐》写一个十四五岁的少年有几个象征性的朋友——“经验”、“钱财”和“勤俭”。他为了求得快乐，先听信了“钱财”的谗言，成日和“玩耍”厮混，结果身心交瘁，并没有得到快乐。后来听了“经验”的忠告，和“勤俭”交了朋友，才真正获得了快乐。作者最后这样写道：“勤俭越久，快乐越多，那快乐的味儿也越真。诸位不信，要清早醒来之时，把一日所做的事，彻底一想，便见得此话不错了。”《书呆子》则通过两个小学生的活动和境遇，劝儿童要重视活的、有用的知识，认真掌握蜜蜂分房的规律，才不被蜂所围攻。在作品一开头，作者就表明了这样的用意：“编这本《书呆子》童话，希望小学生看了，不用功的变为用功，用功的更加用功，再不把书呆子三字笑人。”如果说《寻快乐》还多少留有民间故事的痕迹的话，那么《书呆子》则更多创作的成分。但两者都充分体现出茅盾“教育儿童”的自觉意识。茅盾这一时期在改编中国古典读物、编译外国儿童读物与创作童话这三方面的成功尝试，为五四时期中国童话和儿童文学的发展开辟了三条途径。

1921年，茅盾出任革新后的《小说月报》主编，又把这份全国影响最大的文学杂志的一角留给儿童文学，使《小说月报》成为抚育儿童文学的摇篮之一。这时，茅盾主张借鉴西洋，“吸取他人的精萃化为自己的骨血，这样才能创造划时代的文学。”因此，他开辟了《海外文坛消息》专栏，并撰写了《神仙故事集汇志》（1921年），介绍和评论了几个国家的主要的神话故事，并由此进入了他编译、创作儿童文学的第二个时期。他原先在商务印书馆编译《童话》的工作，由另一位年轻人郑振铎接替。

3．郑振铎与《儿童世界》

郑振铎（1898—1958），笔名西谛、CT、郭源新等。祖籍福建长乐县，生于浙江永嘉县。1917年靠亲友资助入北京铁路管理学校学习。五四运动时是学生代表。稍后与瞿秋白、耿济之、许地山等创办《新社会》杂志。1920年又与茅盾、叶圣陶等12人发起成立文学研究会，并主编文学研究会机关刊物《文学周刊》。因有志于文学，1921年辞去毕业后在铁路部门的工作，进了商务印书馆编译所。由于茅盾的推荐，继孙毓修编辑《童话》第3集。

《童话》第3集共分4册，即《鸟兽赛球》、《白须小儿》、《长鼻的矮子》、《猴儿的故事》，均系外国童话故事的编译，编译者除茅盾（《十二个月》一篇）外，有耿济之、赵景深等。编辑《童话》的实践，他深深感到儿童读物的缺乏，1922年1月，在文学研究会的朋友叶圣陶、王统照、许地山、谢六逸、耿济之、许敦谷的赞助下，创办了《儿童世界》周刊。这是商务印书馆惟一的周刊，也是中国有史以来第一份周刊的出版日期限定在每周的周末。“他的用意是把学校教育和家庭生活通过《儿童世界》的发行密切结合，这样拥有小读者为数最多的上海本地和宁沪线、沪杭甬线沿途城镇，都能及时读到，寓娱乐于读刊物，度过一个有文化的星期日。”

《儿童世界》创刊之始，作者、编辑、校对都由郑振铎一人兼任，从创刊号到第6期，除有许地山、叶绍钧等少量来稿外，此外十之八九全为郑振铎一手编写、译述或创作，先后发表了《竹公主》、《兔子的故事》、《花架之下》、《行善之报》等30多篇童话，其中绝大部分是译述的外国童话。郑振铎认为：“童话为求于儿童的易于阅读计，不妨用重述的方法来移植世界重要的作品到我们中国来。”所谓重述，“不是翻译”，而是译述，这比意译还要通俗化、口语化，是融翻译与创作于一炉的创造性劳动。郑振铎“相信小学校的用书，不应采用直译的方法”，因为“儿童看的书，与成人看的不同，所以对于儿童文学的介绍，我向来不采用直译的方法”，除了中心思想不作任意改变，其他诸如形式、次序、情节过程，甚至人物增减，都可以有改变，“为求合乡土的兴趣的原故”。郑振铎是这样说的，也是这样做的。他笔下译述的童话如此逼真，“文字很简质，丝毫没有什么藻饰，然自有一种朴质的美”，以致人们常误作全是作者的创作。如他1921年根据日本长篇民间童话《竹取物语》这一名著译述而成的《竹公主》（载《儿童世界》第1卷第2至9期）。这部著名的民间童话取自公元9世纪前的民间传说，竹公主原是月宫的仙女，她飘然下凡来到人间，附竹而生，为老竹匠夫妇抚育长大，成为贤德美貌的姑娘，引来五位公子上门求婚，竹公主均以巧妙的考察将他们一一回绝，最后自己也悄然回到高处不胜寒的月宫。这篇类似中国神话嫦娥奔月、带有哲理而艺术色彩很强的长篇，经郑振铎的浓缩和改编，只保留了8个小节，1万余字，却精萃依然，毫不失真，文笔优美，形象栩栩如生。

在重译述的同时，郑振铎又有区别地运用“直译”的方法，来译介那些“价值甚高，含义又深，程度较高的儿童都很喜欢看”的大师们的童话作品，如安徒生、王尔德的童话等。受外国童话的影响，郑振铎还独立创作了《爱美与小羊》、《小人国》、《张儿》等。郑振铎的童话与茅盾的童话相比，创作的性质更为明显，童话文本的界限也更为明确，尤其是他“以儿童为本位”，“顺应了儿童的智慧和情绪的发展的程序而给他以最适当的读物”的编著思想，使童话的艺术形式更完善，与儿童的关系更密切。可以说中国创作童话，由茅盾开创，到了郑振铎的笔下，在“文学性”与“儿童性”两方面，都有了比较明显的民族特色。

郑振铎不仅编辑童话、译述童话、创作童话，还是儿童文学理论的探索者、建设者。这一期间，他先后在《儿童世界宣言》（1921年9月22日）、《第三卷的本志》（1922年7月1日）、《儿童文学的教授法》（1922年8月10日～12日）和《〈稻草人〉序》（1923年10月15日）里，明确地表明了他对儿童文学的认识与主张。郑振铎认为：“儿童文学有两个要素：一、儿童文学是文学，不是科学的叙述，也不是传导的文字。二、儿童文学是儿童的——便是以儿童为本位，儿童所喜看所能看的文学。”在坚持文学性和儿童性的同时，又强**育性、导引性，明确指出，儿童读物“一方面固是力求适应我们的儿童的一切需要，在另一方面却决不迎合现在社会的——儿童的与儿童父母的——心理。我们深觉得我们的工作，决不应该‘迎合’儿童的劣等嗜好，与一般家庭的旧习惯，而应当本着我们的理想，种下新的形象，新的儿童生活的种子，在儿童乃至儿童父母的心里”，切实担负起儿童文学的社会责任。因而，他对“把成人的悲哀显示给儿童”的叶圣陶童话，给予了充分的肯定和很高的评价，认为《稻草人》“几乎没一篇不是成功之作”，“在艺术上，我们实可以公认圣陶是现在中国二三个最成功者当中的一个”，有力地卫护了新生的儿童文学，对当时儿童文学的创作和理论建设都具有指导意义。

二　叶圣陶、黎锦晖、刘半农、刘大白、冰心、王统照的儿童文学创作

判定一个时期儿童文学发展的程度，最重要的标尺是看这一时期的创作实绩，我们对中国儿童文学是否自觉的评判，自然也必须坚持这一标准。五四初期的儿童文学运动，“大体说来，就是把从前孙毓修先生所已经‘改编’（retold）过的或者他未曾用过的西洋的现成‘童话’再来一次所谓‘直译’”，或者为儿童改写、节选本国古代作品。翻译和改写在当时旧读物被摈弃、新作品一时又难以供给的情况下，不仅起到了桥梁作用，也给作家创作提供了启发和借鉴，不少人也因此“有了自己来试一试的想头”（叶圣陶语），走上了儿童文学创作道路，而且其中还不乏有佼佼者的优秀之作，如叶圣陶、黎锦晖的童话（童话剧），刘半农、刘大白的儿童诗，冰心、王统照的儿童小说等。

1．叶圣陶与《稻草人》

叶圣陶（1894—1988）原名叶绍钧，江苏省苏州市人。中学时代，爱好文学，曾经和同学一起组织诗会放社。1911年他从苏州公立中学毕业后，到苏州干将坊言子庙初等小学任教。1917年又去甪直镇吴县第五高等小学任教。1918年秋，参加提倡“批判的精神、科学的主义、革新的文字”的新潮社，与他人合写《对于小学作文教授之意见》（载《新潮》月刊第1期），主张改革儿童读物。1919年，他又在《新潮》上发表《今日中国的小学教育》和《小学教育的改革》，批判旧式教育，倡导新式教育。1920年秋到1921年秋，他开始写作新诗和小说，有儿童诗《儿和影子》、《拜菩萨》、《成功的喜悦》、《小鱼》、《两个孩子》、《损害》等，1921年与茅盾、郑振铎等12人组织“文学研究会”，实践“文学反映人生”的文学观。1921年冬，仍在甪直镇教书的叶圣陶，收到正在筹办《儿童世界》的郑振铎请他为《儿童世界》写稿的信，于是叶圣陶又开始写起童话。11月15日，叶圣陶写出了第一篇童话《小白船》；接着16日、17日写了《傻子》和《燕子》；隔了两天，在20日又写了《一粒种子》。12月25日至30日，写了《地球》、《芳儿的梦》、《新的表》、《梧桐子》、《大喉咙》。到1922年6月，共写童话23篇。叶圣陶说：“郑振铎兄创办《儿童世界》，要我作童话，我才作童话，集拢就是题名为《稻草人》的那一本。”

叶圣陶的儿童诗取材于儿童生活，倾注了作者对儿童的爱，体现了他对儿童及儿童教育的理解。《儿和影子》一诗写儿童爱模仿、爱表演的精神状态，充满童趣。“儿见学生体操，回来教他的影子”，一遍一遍地问他的“学生”：“你可懂了？你可懂了？”影子却不回答，他“也不灰心，更一遍一遍地教，一遍一遍地问”。《拜菩萨》是一首儿童游戏诗，却耐人寻味。一个孩子把自己的爹拉来当菩萨拜，最后又推倒这个“菩萨”。叶圣陶说：“小孩有勇往无畏的气概，于一切无所惧怯。这该善为保育，善为发展，才可以使他们成为超过父母的人。”这段话正可以借来理解这首《拜菩萨》。在为郑振铎的《儿童世界》写童话的同时，叶圣陶也经常有诗歌发表，这主要是歌词。如许地山作曲，叶圣陶作歌词的《蝴蝶歌》、《白》等。叶圣陶对儿童歌词的创作有他自己的理解：“以为儿童的歌辞浅明固然是必要的，但绝不就是随便说几句话，一样要具备文艺家创作的情思和诗的精神。诗是何等可贵的东西，它能使我们每一个细胞活动而有兴趣。小孩是将来的人，他们尤其需要诗。若他们在学校里唱的全是美妙的诗篇，经这等浸渍似的涵养，一定有几许未来的伟大的艺术家在里面。这不是我们所企望而应当尽力的么？”因而，他曾大力称赞一位姓陈的学生写的诗歌《夜景》，认为“很有天趣”，并推荐给读者。

这一时期，叶圣陶创作的突出成就是童话，有23篇之多，代表作自然是1922年6月创作的《稻草人》。这些童话，1923年11月，作为《文学研究会丛书》之一，由商务印书馆出版。对于这些童话的创作倾向，叶圣陶后来回忆说：“《稻草人》这本集子中的23篇童话，前后不大一致，当时自己并不觉得，只在有点儿什么感触，认为可以写成童话的时候，就把它写了出来。我只管这样一篇接一篇地写，有的朋友却来提醒我了，说我一连有好些篇，写的都是实际的社会生活，越来越不像童话了，那么凄凄惨惨的，离开美丽的童话境界太远了。经朋友一说，我自己也觉察到了。但是有什么办法呢？生活在那个时代，我感受到的就是这些嘛。”可见，叶圣陶的童话取材于那个时代的生活，体现了叶圣陶“文学为人生服务”的主张，走着一条现实主义的创作道路。

叶圣陶的第一篇童话是《小白船》，创作于1921年11月15日，载1922年3月4日出版的《儿童世界》第1卷第9期。作品写两个小孩子乘一只小白船出去，遇上大风。大风把小白船吹到一个荒芜的地方，碰到一个面貌丑陋的巨人。巨人要他们回答三个问题，再考虑是否送他们回去——

“第一个问题是鸟为什么要歌唱？”

“要唱给爱他们的人听。”她立刻回答出来。

那人点头说：“算你答得不错。第二个问题是花为什么芳香？”

“芳香就是善，花就是善的符号。”男孩抢着回答。

那人拍手道：“有意思！第三个问题是：为什么小白船是你们所乘的？”

她举起右手，像在教室里表示能答的姿势说：“因为我们纯洁，惟有小白船合配装载。”

那人大笑道：“我送你们回去了！”

可见，叶圣陶在这里所描绘的人间世界，充满了“爱”、“善”与“纯洁”。而在描写方面，更是“完美而细腻”。如《小白船》中有一段写道：

一条小溪是各种可爱东西的家。小红花站在那里，只是微笑，有时做很好看的舞蹈。绿草上滴了露珠，好像仙人的衣服，耀人眼睛。溪面铺着萍叶，矗起些桂黄的萍花，仿佛热带地方的睡莲——可以说是小人国里的睡莲。小鱼儿成群来往，针一般地微细，独有两颗眼珠大而发光。

这种童话意境的描述，是以前的童话作品所未见的，使读者不知不觉进入他所描述的这样一个神奇美妙的童话艺术天国。

叶圣陶在《小白船》里所描绘的是“一个美丽的童话的人生，一个儿童的天真的国土”。这以后的作品《傻子》、《燕子》、《芳儿的梦》、《新的表》、《旅行家》及《梧桐子》等篇，都“显然可以看出他努力想把自己沉浸在孩提的梦境里，又想把这种美丽的梦境表现在纸面。然而，渐渐地，他的著作情调不自觉地改变了方向”。1922年1月14日，叶圣陶在给郑振铎的信上说：“今又呈一童话，不识嫌其太不近于‘童’否？”其实在《旅行家》（载《儿童世界》第2卷第5期，1922年5月6日刊出）之后，《梧桐子》（载《儿童世界》第2卷第7期，1922年5月20日刊出）之前写的《鲤鱼的遇险》（载《儿童世界》第2卷第6期，1922年5月13日刊出）里，叶圣陶的童话世界就已经表现出了走向现实的明显变化。作者借鲤鱼之口发表着面对现实的“疑惑”与“咒诅”：“……世界……变了……”；“我们起先赞美世界，说他满载着真的快乐，现在懂了，他实在包含着悲哀和痛苦，我们应当咒诅呵！”“应当咒诅！我们还有能力咒诅，我们咒诅罢！……咒诅那些强盗……更咒诅……有那些强盗的世界。就决定做这唯一的事，就是咒诅……”。此后的童话，“如《画眉鸟》，如《玫瑰和金鱼》，如《花园之外》，如《瞎子和聋子》，如《克宜的经历》等，色彩已显出十分灰暗”，“不幸的东西填满了世界，都市里有，山野里也有，小屋子里也有，高堂大厦里也有”。叶圣陶此时的“悲哀已造极顶”，“他对于人世间的希望便随了稻草人而俱倒”。稻草人在夜间目睹了一幕又一幕悲惨的情景：蛾子吞食老妇人赖以活命的稻子；渔妇的病孩又饥又饿；年轻的女子被迫投河，“他心碎了，然而不能自主”，难过至极，失去知觉，横倒在田里。从《小白船》充满“孩提的梦”，经过“融化了许多‘成人的悲哀’”的《画眉鸟》，到“悲哀已造极顶”的《稻草人》，清楚地表明了叶圣陶的童话创作之路从唯美主义向现实主义的演进。叶圣陶的童话创作因为是应郑振铎主编《儿童世界》之约，又都刊于《儿童世界》上，应该是为儿童而创作的。他后期的作品虽然融化了许多“成人的悲哀”在里面，但他“依旧想用同样的笔调写近于儿童的文字”，“很浅明，没有什么不易明了的地方”，“给读过四五年书的儿童看”，“一定很欢迎的”。郑振铎充分肯定了叶圣陶开辟的这条现实主义创作之路，指出：“把成人的悲哀显示给儿童，可以说是应该的。他们需要知道人间社会的现状，正如需要知道地理和博物的知识一样，我们不必也不能有意地加以防阻。”

叶圣陶的童话创作，不仅取材于中国现实生活中的人物和事物，完全脱出了王子公主、仙巫精怪的西方童话的影响，而且用精湛的童话艺术手法将带有民族和乡土色彩的寻常人物、事物和景物，变成童话人物和童话环境，这无疑是一种崭新的创造。

首先，儿童化的童话世界。叶圣陶出色的描写，成功地设置了一种充满童真童趣的童话世界。如《小白船》中写道：

水面上有极轻微的声音，是鱼儿在奏乐，他们会用他们的特别的方法，奏出奇妙的音乐来：“泼剌……泼剌……”好听极了。他们邀小红花在跟他们一起跳舞；绿萍要炫耀自己的美丽的衣服，也跟了上来。小人国的睡莲高兴得轻轻地抖动，青蛙看呆了，不知不觉地随口唱起歌儿来。

在这里，作品将小溪以及周围可爱的动、植物，都拟人化了，散发着浓郁的童话情趣，营造了一种祥和美妙的童话境界。像这样成功的描写，随处可见，俯拾即是。叶圣陶之所以能出色地描绘童话世界，除他语言表达上的功夫外，更来自他对儿童、对“儿童文艺”的理解，来自他一颗未泯的童心。叶圣陶认为：“儿童初入世界，一切于他们都是新鲜而奇异，他们必定有种种想象，和成人绝对不同的想象。……星儿凝眸，可以为母亲的颈饰；月儿微笑，可以为玩耍的圆球；清风歌唱，娱人心魂；好花轻舞，招人作伴……这等都是想象，儿童所乐闻的。”又说：“儿童的心里似乎无不是纯任直觉的，他们视一切都含有生命，所以常常与椅子谈话，与草木微笑。这就是文艺家的宇宙观。儿童若能将他们自己的直觉抒写出来，一定是无上的美。曾听有人说过，文艺家有个未开拓的世界而又是最灵妙的世界，就是童心。儿童不能自为抒写，文艺家观察其内在的生命而表现之；或者文艺家自己永葆其赤子之心，都可以开拓这个最灵妙的世界。”叶圣陶正是以一颗“童心”，将孩子们的直觉抒写出来的文艺家。儿童的心最富想象，儿童便无时不陶醉在这想象的童话世界里。从这个意义上说，叶圣陶的创作开拓了“童心”这个最最灵妙的世界，是我国最早出现的真正具有现代意义的“童话”。

其次，独创性的童话人物。叶圣陶童话中的人物没有公主王子、神仙精怪之类，且都选自现实生活中，是生活在中国的人或事，如木匠徒弟、乡村拉胡琴的、邮差、农夫、小孩、燕子、画眉鸟、鲤鱼、金鱼、玫瑰花、小黄猫、稻草人等。童话形象中最常见也是最不易塑造的是拟人化形象，拟人化形象是否成功直接关系到一部童话的质量。因为拟人化形象既非人又是人，是物性与人性的微妙统一。以“稻草人”为例。稻草人是农夫用来唬吓侵害农田的鸟儿的工具，是农夫的助手，因而，作者赋予“他”一颗如农夫一样的“善良的心”。稻草人是农夫用竹竿插在田中的，所以，“他”虽然是“人”，却不能移动。于是，作者将稻草人塑造成一个“善良而无力”的童话形象是再恰当不过了。作者运用内心描写充分展示了稻草人作为“人”所有的情感，并与风吹稻草人所发生的无意识的机械性动作作巧妙的配合，人性与物性已是水乳相融，可谓匠心独具。当稻草人被拟人化后，作者没有让他伸手去捕捉害虫小蛾，也没有让他弯下腰去抢救快干死的鱼，更没有让他去抱住要跳河的女子。因为“他”毕竟只是一个“稻草人”。作品中写道：“他不吃饭，也不睡觉，就是坐下歇一歇也不肯，总是直挺挺地站在那里”，尽着农夫给他的职责。“可是他的身子跟树木一样，定在泥里，想往前移动半步也做不到；扇子尽管扇动，那小蛾却依旧稳稳地歇着”。“扇子常常碰在身体上，放出啪啪的声音。他不会叫喊，这是唯一的警告主人的法子了”。“他恨不得自己去作柴，给孩子煮茶喝；恨不得自己去作褥，给孩子一些温暖；又恨不得夺下黄白色小蛾的赃物，给渔妇煮粥吃。如果他能走，他一定立刻照着他的心愿做；但是不幸，他的身体跟树木一样，长在泥土里，连半步也不能动。”这些拟人化的描写，在注意物性，合乎童话逻辑性上，作出了成功的典范。稻草人也因之成为中国童话史及儿童文学史上不朽的艺术典型，显示着中国童话的成熟与中国儿童文学的自觉。

第三，成功地运用了“反复”这一童话表现形式，而尤以“三段式”为最。如《小白船》中提出三个问题，《画眉鸟》里画眉看到的三种奇异景象，《花园之外》中长儿三次仿佛感到自己走进了花园，《跛乞丐》中绿衣人三次送信，以及《稻草人》中稻草人在夜间亲眼目睹了三件悲惨的事情。如此完整、自如、纯熟地用三段式结构童话，这在中国童话史上是前所未有的。

叶圣陶在从事儿童文学创作的同时，还于1921年3月5日至6月25日，在《晨报》副刊写有《文艺谈》40则，其中对儿童文学也发表了很多精辟的见解。在这里，叶圣陶用的是“儿童文艺”一词，显然他是将儿童文学放在整个文艺这一大背景中所作的独特的思考。因为这些思考直接来自他的教育实践与儿童文学创作的体味，显得特别珍贵，对当时和以后的儿童文学建设从创作到理论都具有现实的指导意义。叶圣陶认为：“儿童文艺里须含有儿童的想象和感情。而有神怪和教训的质素的，决不是真的儿童文艺。”创作儿童文艺的文艺家必须有一颗“赤子之心”，能“深入儿童的内心”，“将他们自己的直觉抒写出来”。他呼吁人们，“为最可爱的后来者着想，为将来的世界着想，赶紧创作适于儿童的文艺品”，这应成为新文学的“重要事件之一”。而“创作这等文艺，一、应当将眼光放远一程；二、对准儿童内发的感情而为之响，使益丰富而纯美。……于不知不觉之间受其熏染，已植立了超过他们父母的根基”。并认为这“是文艺家所乐闻而又当引以己任的”。他还要求文艺家必须大胆创新，“慎防其无意中成为我们的前定的方式”，步人后尘。他要求“凡有所创作，不论质料还是方式，总须是我们自己的”，因而“须得改换新路，立定在新的基础上”，这就是首先改变儿童生存的环境，从父母做起，创造出一个“儿童的一切本能都让他们自由发展，更帮助他们发展”的环境，并宣称这是“文学的泉源”，“希望今后的创作家多多为儿童创作新的适合于儿童的文学”。这些见解体现了叶圣陶早期的儿童文学观，也是了解叶圣陶早期儿童文学创作的一把钥匙。

2．黎锦晖与《小朋友》及其童话歌舞剧的创作

黎锦晖（1891—1968），号均荃，湖南湘潭人。少年时喜爱家乡民间音乐。民国初，被湖南省教育会主办的单级师范传习所聘为乐歌教员。1914年在北京众议院秘书厅供职期间，兼任明德、修业、同南、广育四校音乐教员。他把歌曲分成修身、爱国、益智、畅怀四类。1914年，开始儿童诗歌的创作和编辑工作。1921年到上海，在中华书局编辑中小学堂语文教科书。1922年4月，创办并主编《小朋友》周刊，从事童话歌舞剧的创作。

《小朋友》周刊创刊于1922年4月，但早在1921年10月就已开始酝酿。当时在中华书局的伯鸿（陆费逵）、黎锦晖、王人路、陆衣言、黎明5人，都蕴着这样的理想：“建造一所小小的乐园……让亲爱的小朋友们，逍遥游玩于园内。”“增加智慧，陶冶感情，修养人格。一年年长成千万万健全的国民，替社会服务，为民族增长。”于是他们经过多次共商，决定创办《小朋友》，“约定一同供给稿件，又各负专责，分工合作，由伯鸿主持一切，指挥印刷发行，黎锦晖编辑，衣言排校，王人路绘画，黎明翻译，各有专司”。《小朋友》第1期的封面是王人路画的两个小孩子同在看书，鲜明地标示着刊物的儿童性质。编者“时时体贴小友们的心志，注意小友们的兴趣，谋划小友们的便益”。黎锦晖在40年后曾津津有味地回忆到：当时的《小朋友》，每期有一版小朋友们的照片，冠以“爱读《小朋友》的好朋友”。这样，刊物与孩子、家长建立了最初的友谊。每期杂志，像个小小的迷宫，总有些有趣的让孩子乐于思考的民间谜语或画谜吸引着孩子。儿歌到口就好唱，歌舞剧到手就好演，不要太多布景或道具。《小朋友》的封面字，一期换一个，都是请杂志的小主人自己写的。孩子们一看到这个杂志，就喜欢上了，说这是他们自己的杂志。所以，《小朋友》很快就深得儿童的喜爱，成为继《儿童世界》之后又一重要的儿童文学刊物。

《小朋友》创办的最初几十期，差不多是黎锦晖和一两个编辑在支撑着，为避免署名重复，黎锦晖就用“儆非”和“巾卉”等谐音化名。后来作者逐渐多起来了，但终究还是黎锦晖写得最多，最有特色。“他的作品，形式新颖，是诗歌也是散文，很有文采。他写了不少诗歌，同时又为诗歌谱上曲子。黎先生是音乐家，他的诗歌，清新、流畅。这是黎先生作品的特色。”如他吸收湖南民谣创作的《可怜的秋香》（载《小朋友》第15期，1922年7月13日出版），儿童易学易唱，极富表演效果，可以视作晚清“学堂乐歌”的新发展。与此同时，黎锦晖还在陆费逵（伯鸿）的支持下，发表了《十兄弟》和《十姐妹》，这两篇都是脱胎于我国民间传说十兄弟修长城的故事，赢得了小读者的欢迎。但最有影响的，还是他创作的儿童歌舞剧。黎锦晖一生中有12部儿童歌舞剧，创作于1922年以前的有《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》两部。其中《葡萄仙子》是他的代表作。“这一歌唱与舞蹈的成就，非常出色，在当时，引起了全社会的轰动，几乎前无古人，后少来者。”

所谓儿童歌舞剧，有下列特点：（1）以儿童为演出者，为观众。（2）不用对白，从头唱到尾。（3）边唱边舞。用黎锦晖的话说，就是“一个从头到尾的故事，有歌谱含着歌词，有舞蹈，有幻术，一切布景、化装、音乐、表情等都有说明，熟练之后，便可以表演”。又说“既用歌曲编成，就是歌剧”。其实，儿童歌舞剧就是学校剧，大都以童话为题材。黎锦晖的第一部儿童歌舞剧是1922年4月写成的《麻雀与小孩》，连载于《小朋友》第2期至第7期。全剧分教飞、引诱、悲伤、忏悔、田园等5场。于曲折的情节中，突出了小孩与麻雀的友谊。在《麻雀与小孩》发表70年后，当时的小读者许杰曾回忆说：“在《葡萄仙子》未出版前，黎锦晖还在《小朋友》上登载过一篇《麻雀与小孩》的歌剧剧本。歌词内容，我至今90岁了还能哼出：‘小麻雀呀，你的母亲哪里去了？’和‘我的母亲打食去了，还不回来，饿得真难过’的歌词。”由此可见，《麻雀与小孩》在当时对儿童的吸引力。

《葡萄仙子》创作于《麻雀与小孩》之后，也是1922年，同年在《小朋友》上连载。全剧共8场：仙子的心思、宝贵的枝桠、鲜艳的嫩芽、青青的茂叶、细细的繁花、小小的果儿、甜美的赠品、世界是一家，描写了葡萄仙子成长过程中所得到的爱护和关心，先后登台的有大自然的五位仙子——雪花、春风、雨点、露珠、太阳；有5个小动物——喜鹊、甲虫、山羊、兔子、白头翁。最后在全体同唱“大家相爱，愿世间开遍爱的花”中落幕，洋溢着“爱”与“美”的主旋律。与“还是一种表情唱歌”、“略具歌剧的雏形”的《麻雀与小孩》相比，《葡萄仙子》加进了舞剧，无论在戏剧结构还是音乐创意上，也都有长足的进步，标志着“儿童歌舞剧”这一体裁的创造已经完成。

在黎锦晖创作儿童歌舞剧之前，郭沫若曾于1920年1月22日在《时事新报·学灯》上发表了他的第一个剧本《黎明》，郭沫若说，这是他在儿童剧方面的“最初的一个小小的尝试”，描写的是一对五四时期的先觉儿女，虽然想象新奇，夸张大胆，富有童话色彩，但人物、语言、主题却是不易于儿童接受的。1922年1月1日，郑振铎主编的《儿童世界》周刊创办后，每隔两三期就刊有一个儿童剧，这个刊物办了1年，共出版52期，有20多个儿童剧。其中郑振铎自己也写有诗歌剧《风之歌》。这些剧本的发表，对学校的儿童剧活动虽然起到了很好的作用，但没有能够形成广泛的社会影响。只是到了黎锦晖的儿童歌舞剧出现，借着《小朋友》的传布，很快在中小学得到广泛的流传，产生了重大的影响。“直到现在，60岁左右、70岁上下的人提起黎锦晖，有人会说唱过他的歌、演过他的戏，大部分人都知道他的名字。”黎锦晖的儿童歌舞剧创作，不仅为儿童文学开发了一个新品种，而且在我国新歌剧中也同样具有奠基意义。“谈到新歌剧，首先要谈到黎锦晖，其次是田汉。”

3．刘半农、刘大白的儿童诗创作

刘半农（1891一1934），名复，江苏江阴人。1915年《新青年》创刊不久，就任该刊编辑。曾任北京大学教授，参加了北京大学的歌谣征集工作。在倡导新文化、从事创建新诗和儿童诗歌的先驱者行列中，刘半农是跟胡适具有同样地位的人物。胡适是第一个发表新诗的人，而刘半农则是第一个从理论上提出诗歌改革具体意见的人。他发表在《新青年》第3卷上的《我之文学改良观》中的第3节，就是专门探讨诗歌革新的。他大力倡导白话诗，主张“增多诗体”，于“有韵之诗外，别增无韵之诗”；“在形式方面，既可添出无数门径，不复如前此之不自由，其精神一方面之进步，自可有一日千里之大速率”。这一主张既适应五四时代要自由、求解放的时代思潮，又符合语言发展的规律，同时也是晚清梁启超、黄遵宪倡导的“诗界革命”的继续。因此，刘半农的主张，很快博得了新文学运动先驱者们的赞赏和拥护，于是无韵诗迅速风靡了全国新诗和儿童诗坛，开创了一代诗风。为了实践其诗歌主张，刘半农大胆尝试民歌童谣的形式，以方言入诗来进行新诗创作。1919年创作的《拟儿歌》就富有民歌特色：

羊肉店，羊肉店！

羊肉店里结着一只大绵羊，

吗吗！吗吗！吗吗！吗！……

苦苦恼恼叫两声！

低下头去看看地上格血，

抬起头来望望铁勾上！

羊肉店，羊肉店！

阿大阿二来买羊肚肠，

三个铜板买仔半斤零八两，

回家去，你也夺，我也抢——

气坏仔啊大娘，打断仔阿大老子鸦片枪！

隔壁大娘来劝劝，贴上一根拐老杖！

这首儿歌虽不免有失之油滑之处，但写得有情节、有情境，传神而生动。尽管不是专为儿童而作，但儿歌体的拟用，又便于儿童传唱。其实，刘半农以儿童生活为题材的创作，还可以上溯到他1918年创作的《相隔一层纸》和《题女儿小蕙周岁日造像》，这两首诗也以口语入诗，明白晓畅，琅琅上口，既是白话新诗的开创之作，也可视之为我国现代儿童诗歌的滥觞。此后，他还写有《学徒苦》、《奶娘》、《一个小农家的暮》、《卖萝卜的人》等，都以儿童生活为题材，如此集中地将创作注意力投向儿童，在当时是很难得的。但刘半农的代表作当推儿童散文诗《雨》。

《雨》写于1920年8月，其时刘半农正在英国伦敦留学。他在《雨》小序里写道：“全是小蕙的话”，“我不过替她做个速记，替她连串了一下便了。”这说明《雨》是作者根据他女儿刘小蕙的话写成的：

妈！我今天要睡了——要靠着我的妈早些睡了。听！后面草地上，更没有半点声音，是我的小朋友们，都靠着他们的妈妈早些去睡了。

听！后面草地上，更没有半点声音；只是墨也似的黑！只是墨也似的黑！怕啊！野狗野猫在远远地叫，可不要来啊！只是那叮叮咚咚的雨，为什么还在那里叮叮咚咚地响？

妈，我要睡了！那不怕野狗野猫的雨，还在墨黑的草地上，叮叮咚咚地响。它为什么不靠着它的妈，早些睡呢？

妈！你为什么笑？你说它没有家么？——昨天不下雨的时候，草地上全是月光，它到哪里去了呢？你说它没有妈么？——不是你前天说，天上的黑云，便是她的妈么？

妈！我要睡了！你就关上了窗，不要让雨来打湿了我们的床。你就把我的小雨衣借给雨，不要让雨打湿了雨的衣裳。

作者维妙维肖地摹写了儿童面对雨时的一种心理活动，生动逼真地刻画了一个充满同情友爱之心的儿童形象，全篇以儿童的自语娓娓道来，自有一种情感的律动，跃动着童真童趣，充满诗情画意，达到了很高的艺术水平，是五四时期儿童文学自觉期不可多得的佳作。与《雨》同时，刘半农还创作了儿童小说《饿》（1920年6月），同样以对儿童心理的逼真摹写，把一个正在饥饿中的孩子形象凸现在读者面前，深深拨动了每一位读者的心弦，显示了现实主义创作在反映现实、改良人生上的艺术震撼力。

刘大白（1880—1932）是与刘半农齐名的新诗倡导者和中国现代儿童诗歌的创建者。原名金庆棪，字清斋，浙江绍兴人，晚清贡生。他用童谣体创作的《卖布谣》（1920）、《田主来》（1921）、《秋燕》（1922）等，虽然不是为儿童而作，却很适合儿童诵读，被看作是早期儿童诗的范本，尤其是1920年11月创作的《两个老鼠抬了一个梦》，以丰富的孩子式的想象，用儿童口吻抒写了儿童的情性与趣味。“两个老鼠抬一个梦”是流传于浙江绍兴地区的一句俗话。儿童常常有一些有趣的梦境，而且喜欢向人描述自己的梦境，但又迷迷糊糊说不清，于是成人就用这句话来逗趣。这首儿童诗就写一个孩子迷迷糊糊向母亲说梦，母亲就用这句话跟他逗趣，引起天真的孩子一连串的疑问：

老鼠怎么能抬梦？

梦怎么抬法？

老鼠抬了梦去做什么？

这不是梦中说梦的梦话？

诗人以自己奇特的幻想，为孩子作了解释：

那老鼠刚抬了梦跑，

蓦地里来了一头猫；

那老鼠吓了一跳，

这梦就跌得粉碎的没处找。

多么幽默风趣的想象，一颗童心跃然纸上：

哦，我知道了！

我做过的梦，都上哪儿去了！

原来都被猫儿吓跑了抬夫。

跌碎得没处找了！

诗人以儿童的眼光去揭示生活中富有诗意的事物，用孩子式的想象，生动有趣地描画出一个童心世界。这是五四时期一首不可多得的儿童诗，它的问世标志着中国儿童诗开始走向成熟。

1922年8月，刘大白又创作了脍炙人口的《秋燕》，以丰富的想象、拟人化手法，写活了梁间的一对秋燕：

双燕在梁间商量着：

“去不去？

去不去？”

她说：

“不要去！

不要去！”

他说：

“不如去！

不如去！”

最后，同意了：

“一齐去！

一齐丢！”

双燕去了，

把秋光撇下了。

独特的诗体形式，巧妙的问答反复，明白如话，浑圆天成，看似不事雕琢，却达到了炉火纯青的艺术境界。不仅是刘大白儿童诗的代表作之一，也是代表了五四时期儿童诗成就的优秀之作。

4．冰心的“问题小说”及其诗集《繁星》、《春水》

冰心，1900年生，原名谢婉莹，福建闽侯人。出生于一个海军军官家庭。幼年时就广泛接触了中国古典文学作品。1914年入北京教会学校贝满女中。五四运动爆发时，她在协和女子大学预科学习。在新文化运动影响下，她开始创作以社会、家庭、妇女与儿童等人生问题为主题的“问题小说”；同时，又受到印度诗人泰戈尔的影响，写下了表现母爱与童心的小诗《繁星》与《春水》，在《晨报副镌》连续刊发；稍后，又于1922年7月间写成一组回忆自己童年时代的散文《往事》。这些作品虽然都不是直接为儿童而创作的，但其中颂扬母爱、亲子之爱、手足之情和纯美的童心，让人珍视童年，尊敬儿童，唤起“童心来复的情愫”，自一问世，就是成人与儿童共享的醇美的精神食粮。

冰心初期创作的“问题小说”，都取材于她“周围社会生活中的问题”，从不同的侧面触及到现实的人生，清晰地反映了当时来自社会深处、人们心底的反帝反封建的革命要求和改良社会、改造人生的美好愿望，不同程度地体现着她的“爱的哲学”。其中涉及到儿童的小说，还表现出了对未成年不幸者的深切同情以及对母爱、童心的由衷尊重和称颂。这样的作品有《最后的安息》（1920年3月）、《三儿》（1920年9月）、《离家的一年》（1921年11月）、《寂寞》（1922年7月）等。《最后的安息》发表在1920年3月的《晨报》上，通过对14岁的童养媳翠儿在婆家所受的非人待遇的描写，对在旧中国遭受各种压迫和不平等待遇的妇女，特别是下层妇女中贫苦的女孩的悲惨命运，寄予了真挚的同情，同时也体现了作者对黑暗社会的强烈不满。作品中的小主人公翠儿，便是旧中国下层妇女——未成年的贫苦女孩的真实写照。她们“受凌虐，挨冻挨饿”，没有一点儿自由；她们不知道“什么叫**，什么叫做快乐，只昏昏沉沉地度那凄苦黑暗的日子”，“所充满的只有悲苦恐怖，躯壳上所感受的，也只有鞭笞冻饿”，最后悄然无声地离开了这个并不属于她们的世界，也算是“最后的安息”了。小说在艺术上也很有特色，没有生动有趣的情节和离奇复杂的故事，只把人物十几年内心世界的变化浓缩在四次交谈之中，又以极富特征的肖像描写与景物描写相烘托，一个有“十三四岁光景，脸色很黑，衣服也极其褴褛”的翠儿形象出现在读者面前，却又在受尽凌虐的非人生活之后“渺无声息”地“安息”了。小说自始至终蕴含着一种深沉的、**自有的、震撼人心的艺术感染力。《三儿》载1920年9月29日《晨报》，也是描写贫苦儿童悲惨命运的，可却着意表现了三儿的坚强和刚毅。为了养家糊口，三儿到打靶场拾弹壳，不幸中弹“倒在地上”。当听到场上的军官推卸责任的话语时，他“挣扎着站起”拉着妈妈说：“我们回家……家去。”这样一个有骨气的孩子话未说完，便离开了人世。作者借三儿的惨死，表达了对旧世界的抗议和对苦孩子的爱怜与同情。《离家的一年》发表在1921年11月10日的《小说月报》12卷11号上，写的是浓烈的手足之情与割不断的乡恋。主人公“他”是一个13岁的少年，因求学要离家远行。作者着力写了姐弟俩感人至深的离愁别绪。姐姐比弟弟只大一岁，两人是很好的伙伴，现在弟弟要出远门了，两人谁也不愿多说话。小弟弟是“要强的好孩子”，“抵死也不肯说恋家不去的话”；小姐姐“只低着织绒袜子”，要把这“惜别的心绪”“深深密密地织入这袜子里”。这手足深情似乎也感染了家中的小猫，“从廊下慢慢地走入他怀里”。作者紧扣一“离”字运笔，写惜别时的依依不舍，写主人公在校时因思家而暗中落泪，写学年结束回家时的欢愉，看似信笔写来，却将初识愁滋味的少年心事表现得淋漓尽致，让读者从他纯洁的心灵感到亲情与乡恋是人的一种高尚情感。《寂寞》写于1922年7月24日，发表在《小说月报》13卷9期。作品写小小在学校急于回家去，因为他知道今天婶婶要带妹妹来他家。在短短的几天里，小小和妹妹这两个七八岁的孩子渐渐熟悉了，他们一起谈笑，捉蜻蜓，讲故事，嬉水，做冰激凌，搭小竹棚，玩得尽情尽意。谁料想，那天小小返校参加一个“成绩展览会”，等他回家时，妹妹和婶婶已让叔叔接走了。这时，小小感到从未有过的寂寞。作品最后写道：“月也没有了，水也没有了，妹妹也没有了，竹棚也没有了。这一切都不是——只宇宙中寂寞的悲哀弥漫在他稚弱的心灵里。”然而，这是一种儿童式的寂寞，是由相聚时的欢快而导致离别后的寂寞，是孩子内心世界的映现，也提出了这样一个儿童成长中的问题，即儿童也有对小伙伴的需要，也有孤独与寂寞感。这不能不让做父母的来深思。冰心说《寂寞》是“写儿童的事情给大人看的，不是为儿童写的”，也许这也是原因之一吧。

在创作上述以儿童为题材的小说同时，冰心又在《晨报副镌》连续刊载《繁星》与《春水》。1923年1月，《繁星》作为“文学研究会丛书”之一，由商务印书馆出版。1923年5月，《春水》也作为周作人主编的“新潮社文艺丛书”之一，由北京新潮社出版。《繁星》收小诗164首，书前有1921年9月1日写成的“自序”，述说她写作和成书的经过：1919年的冬夜，她和大弟围炉读印度大诗人泰戈尔（1861—1941）的《飞鸟集》，弟弟对她说：“你不是常说有时思想太零碎了，不容易写成篇段么？其实也可以这样地收集起来。”从那时起，她有时便把那些零碎的思想记在一个小本里。第二年夏，二弟从书堆里翻出这个小本，并在第一页写上“繁星”二字。第三年秋，三弟对她说，这些小故事也是可以印在纸上的。冰心说，如此经过三个小孩子的鉴定，才将两年前零碎的思想，拿出来发表。这就是《繁星》。《春水》收小诗182首，写于1922年3月至6月间，同样是冰心“零碎的思想”的艺术结晶体。歌咏母爱、童真、人类之爱及大自然之美是它们共同的主题；蕴藉含蓄，寓理抒情，清莹隽永，玲珑剔透，则是它们共同的艺术风格。

自幼沐浴于母爱中的冰心，相信母爱的力量。她写道：“母亲啊！撇开你的忧愁，容我沉酣在你的怀里，只有你是我灵魂的安顿。”“母亲啊！天上的风雨来了，鸟儿躲到它的巢里；心中的风雨来了，我只躲到你的怀里。”冰心笔下的母爱，不仅是温暖甜美的爱的摇篮，还是母亲对子女的爱护与理解。然而，冰心笔下的母爱又是“双向”的，母亲（父亲）爱子女，子女爱母亲（父亲）。“小小的花，也想抬起头来，感谢春光的爱——然而深厚的恩慈，反使她终于沉默。”“父亲呵，我怎样地爱你，也怎样爱你的海。”冰心饱满深情地将人类固有的亲子之情、长幼之爱这一纯朴的天性**出来，表达了她所期望的长幼间应有的“人伦”关系，具有深广的反封建意义和人道主义内涵。这与五四新文化运动对理想人生的设计是相一致的。冰心对童心的礼赞，也同样基于这一五四精神。在封建儿童观里，儿童只是成人的附属品，没有做人的资格。而在冰心的眼里，“除了宇宙，最可爱的只有孩子”，孩子是“灵魂中”“光明喜乐的星”，他们“细小的身躯里，含着伟大的灵魂”，因此，她呼吁“万千的天使，要起来歌颂小孩子”。冰心自己也带头用她深情之笔礼赞童心、追忆童年。“婴儿，在他颤动的啼声里/有无限神秘的言语”；“婴儿，是伟大的诗人，在不完全的言语中，吐出最完全的诗句”；“童年呵！是梦中的真，是真中的梦，是回忆时含泪的微笑”。冰心由颂扬母爱与童心，又将这纯洁的爱扩张到整个人类的生活中去，高呼：“人类啊！相爱罢，我们都是长行的旅客，向着同一的归宿。”“我们都是自然的婴儿，卧在宇宙的摇篮里。”每个人“只是一颗孤星罢了”，需要互相爱护，不要再互相残杀，用“不绝的炮声”，“断送百万生灵”。爱我们共同的自然吧，不要用“小虫儿飘浮着”引鱼儿上钩，不要用“遍地弹机”逮“飞进田垄里”的小麻雀，“将捉在手里的灯蛾/放到窗外去”，在“自然的微笑里，融化了/人类的怨嗔”。“揭开自然的帘儿罢”，“请你容我只问一句话，一句郑重的话：我不曾错解了你么？”对人类之爱与自然之爱的呼唤，也像她对母爱、童心的颂扬一样，有着表现不满社会的良苦而深沉的用心。冰心在《繁星》与《春水》对母爱、童心、人类之爱与自然之爱的礼赞，远非一句“爱的哲学”所能包涵了的。这些小诗在只言片语中蕴藏着丰富而深刻的哲理。如：“言论的花儿/开得愈大，行为的果子/结得愈小。”“青年人啊！为着后来的回忆，小心着意地描写你现在的图画。”凡此等等，耐人寻味，愈久弥新。而在艺术上，“用字的清新”和“回忆的甜蜜”（赵景深语），不仅使她的诗有着“澄澈”与“凄美”（苏雪林语）的抒情风格，而且开创了“满蕴着温柔”又“微带着忧愁”的小诗文体。《繁星》、《春水》在《晨报》副刊上发表后，冰心“便一跃为第一流的女诗人”（苏雪林语），从从容容地建设起了“她的诗的王国”，不仅奠定了她在中国诗坛的地位，也为新生的儿童文学“寻到了一块绿洲”。

《繁星》、《春水》之后，1922年7月间，冰心又以《往事》为题，写下一组20则的回忆散文，发表于《小说月报》第13卷第10期。冰心用了一个副标题：“生命历史中的几页图画”，来概括这组散文的内容，还曾说过：“《往事》那就是放大的《繁星》和《春水》。”但它不像三言两语的小诗那样简短，而是只听凭回忆的思潮自由奔放，从脑中流到指上，从指上落到笔尖，将童年和少女时代甜美生活的踪迹，洒洒落落，自自然然地画在纸上。虽然同样不是为儿童而作，但童年题材及其中对母爱、童心的歌颂，又天然地赋予了它与儿童文学的性质。五四时期的冰心，刚刚拿笔创作，就在小说、诗歌与散文的尝试中，获得了成功，“使她由作家群中脱颖而出，成为五四新文学的‘大家’之一”，同时，也在无意中为刚刚起步的儿童文学从题材拓展到形式创设作出了贡献，并为她以后的儿童文学创作作了充分的文学上的准备。

5．王统照的儿童小说创作

王统照（1897一1957），字剑三，山东诸诚人。文学研究会发起人之一。他在“为人生而艺术”的思想指导下，对现实生活中儿童的苦难境地通过小说给予艺术的反映，先后写下了《雪后》（1920）、《春雨之夜》（1921）、《湖畔儿语》（1922）和《小小的画片》（1922）等儿童小说。他在创作之初，也与叶圣陶、冰心一样，“曾憧憬着‘美’和‘爱’的理想的和谐的天国”，但现实却无情地粉碎了他的梦。《雪后》写两个小孩在雪后的傍晚用冻得红肿了的手堆成了一座小雪楼，当他们第二天一早，“领了四五个小伙伴，冒着咽人的寒风”，“急急去找他那在雪后的小建筑物”时，“河岸上只有纵横的马蹄和无数皮靴的痕迹”。这“给他娇嫩的童心里添了层重大的打击”，他先是说不出话，只有眼睛里流动着“幼稚而可怜的泪”，继而大声叫道：“变了，……变了，……什么都变了！……我那用雪盖的小楼也被怪物吃去了！”小说“于平淡无奇的事实中，颇能予人以深刻的印象。几个小孩子砌的雪楼，在晚间被兵队毁坏，令他们弱小的心中十分的难过，隐隐地托出战之罪恶”（蹇先艾语）。《春雨之夜》写“我”在火车上的见闻，写姐妹俩雨夜兼程赶回家去。为什么赶回家？姐姐为什么一再向妹妹提起母亲？姐姐为什么“带着凄惶的样子”，“弯弯的眉痕时而蹙起”，“眼睛里一片红晕”？妹妹为什么老是“哭泣”？作品中都没有说，留给读者去思考。作者着意抒写的是“这个寂寞的春雨之夜”所给人的“悲哀”，“从微小事件上透出时代暗影”（王统照语）。《湖畔儿语》写十一二岁的男孩小顺，晚上有家不能归，被迫在湖畔的苇塘里游**。原来他父亲失业，母亲病死，后母为了一家人生活，出卖肉体，因为这样，不到后半夜，后母不会让他回去的。而小顺在讲述这些屈辱的生活时，却是“满不在乎”，显出极不正常的早熟与麻木。作者写的是一个普通的故事，却让读者看到了儿童在心灵与精神上的被摧残，不能不“想到每一个环境中造就的儿童”，不能不“对着眼前的小顺以及其他在小顺的地位上的儿童为之颤栗”！《小小的画片》发表在《儿童世界》第3卷第1期，它比上述作品有了更多的亮色。惠儿的父亲从旧书中拣出来一张小小的画片，送给了惠儿，惠儿太高兴了，“他忘了热；忘了渴；忘了找母亲去；忘了捉蜜蜂去；忘了一切，只是在明亮的玻璃窗前，去反复地看这张小小的画片”。画片中美丽的白鹅、鲤鱼吸引了惠儿，晚上他就进入了和它们相处的美丽的梦境。小小的画片给孩子带来了心中的快乐，却让读者快乐不起来，有一种淡淡的“苦味”。王统照的儿童小说，不以情节的曲折来吸引人，而是以他对儿童生存现状的深切关注与对儿童深沉的爱心打动人。作者善于以饱蘸**的文笔，述说着一件件生活中的平常事，他自己的喜怒哀乐也情绪化地表露其间，作品有着散文式的抒情风格。虽然蕴藏在故事之后的思想，儿童一时还不一定能够体会，但来源于现实的儿童生活是孩子们所熟悉的。“从微小事件上透出时代的暗影”，借儿童题材来反映社会问题，王统照的创作为后人提供了成功的范例。

三　鲁迅、周作人、胡适、郭沫若对儿童文学的倡导

儿童文学从“自发”走向“自觉”的标志之一，就是儿童文学从自身的实践中发展出了可以判断它自身的美学标准，或者说儿童文学有了自己的理论，这一理论告知人们儿童文学的内涵、性质、功能、美学特征、体裁样式及儿童文学与成人文学的关系等，它明确地宣告了“儿童文学不是成人文学的附庸，而是拥有主权和法则的一个独立大国”（高尔基语）。在早期的儿童文学倡导中，先驱者们从各自熟悉而有兴趣的领域，为儿童文学的出现拓荒耕耘。其中在儿童文学理论建设方面发生了深刻影响的、初步构建了“自觉期”儿童文学理论概貌的是鲁迅、周作人、胡适、郭沫若这样四位新文化运动中的“巨人”。

1．鲁迅早期的儿童文学活动

鲁迅（1881—1936），本名樟寿，又名树人，字豫才，浙江绍兴人。“鲁迅”是他发表《狂人日记》（1918）时用的笔名。鲁迅的儿童文学活动开始于1902至1909年的日本留学期间。这一时期他翻译了儒勒·凡尔纳的《月界旅行》（1903）和《地底旅行》（1906），分别由日本东京进化社和南京启新书局出版。鲁迅那时认为，像凡尔纳这样的科学小说“必能于不知不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明”。但这两部作品既非纯粹的儿童文学作品，鲁迅译介时也没有给儿童阅读的意图。1906年，鲁迅对“本意是写给劳动者的孩子们看”的长篇童话——荷兰作家望·蔼覃的《小约翰》产生了强烈的兴趣和进行翻译的想法，将这部“自己爱看，又愿意别人也看的书”介绍给国人，他认为“只要不失赤子之心”的人，都会欢喜这本童话。这一时期，他还阅读了丘浅治郎的《进化论讲话》，在南京矿务铁路学堂时代铭记严复翻译的赫胥黎《天演论》的基础上，更进一步地获得了社会进化论的知识，坚信“将来必胜于现在”，“青年必胜于老年”，将救国兴邦的希望寄托在“年轻一代”身上。与此同时，他在河南留学生办的杂志《河南》上接连发表了《人之历史》（1907）、《科学史教篇》（1908）、《文化偏至论》（1908）、《摩罗诗力说》（1908）与《破恶声论》（1908）五篇文言论文。在《人之历史》里，他宣传达尔文的进化学说，接受了人类种族发生学说关于“个体发生实为种族发生之反复”的观点，成为他五四时期为了儿童的健康成长所从事的评论活动的武器。在《科学史教篇》里，他推崇科学幻想，认为“盖科学发见，常受超科学之力，易语以释之，亦可曰非科学的理想之感动”。这正可以作他评介科学小说的注释。在《文化偏至论》里，他阐述在外国文化的接受问题上应该有“拿来主义”的辩证态度，主张“非物质”而“重个人”，指出要在天地间求生存，与各国竞胜负，“其首在立人，人立而后凡事举。若其道术，乃必尊个性而张精神”。将“个人”从“群体”中凸现出来，重视人的“精神建设”，可为五四时期“人的发现”的先声。而《摩罗诗力说》则认为人类流传下来的文化中，那最有力、最能鼓舞人心的，当首推文艺。呼唤“精神界之战士”的出现，“求新声于异邦”，“致吾人于善美刚健”的境界。《破恶声论》（未完稿）要破的是三种“恶声”：破迷信、破崇侵略、破尽义务（这一部分未完成）。表现了鲁迅“科学与救国”的思想。鲁迅这些最初开始文学活动时的文论，很好地表现了他的思想与主张，在这里也已经孕育着他对未来一代的期待，这期待后来变为“救救孩子”的呐喊，以及为了“完全解放了我们的孩子”而对儿童文学的倡导与卫护。

1909年，鲁迅与周作人共同翻译出版了《域外小说集》，它包括10位作家的16篇短篇作品。其中有周作人译的安徒生的《皇帝的新衣》和王尔德的《幸福王子》（即《快乐王子》）。但这也是鲁迅所喜爱并且译文还是经鲁迅校阅润饰过的。也就在这一年，鲁迅结束了历时8年的留学生活，回到故乡绍兴任教。1912年1月，南京临时政府成立时，又应教育总长蔡元培之邀，担任教育部佥事，同年5月5日随政府迁至北京，任教育部社会教育司第二科科长，主管图书馆、博物馆、美术馆等。同时还参加了部属的通俗教育研究会，先后任小说股股长及小说审核员。

在社会教育司第二科任科长期间，鲁迅对儿童教育与儿童文学十分关心，这主要体现在三个方面：（1）利用自己编辑的《教育部编纂处月刊》，进行儿童文艺的倡导；（2）主持“全国儿童艺术展览会”；（3）支持其弟周作人的儿童文学活动。

《教育部编纂处月刊》创刊于1913年2月。在创刊号上，鲁迅发表了《拟播布美术意见书》，并于其第四章《播布美术之方》中“研究事业”一节提出设立“国民美术研究会”；“以理各地歌谣，俚谚，传说，童话等；详其意谊，辨其特性，又发挥而光大之，并以辅翼教育。”建议将童话等具有儿童文学性质的体裁样式列入国家学术机构的研究项目，足见鲁迅对包括儿童文学在内的通俗文学的重视。此后，他还在该刊译载了日本文学士上野阳一所著的有关儿童教育、艺术教育与儿童心理的三篇专论：《艺术玩赏之教育》（刊第1卷第7册，1913年8月）、《社会教育与趣味》（刊第1卷第9、第10册，1913年10、11月）和《儿童之好奇心》（刊第1卷第10册，1913年11月），于此可见鲁迅当年对于儿童以及儿童文学的理解与关切。

1914年，教育部社会教育司主办了中国历史上第一届全国儿童艺术展览会，旨在展示在蔡元培提倡下各省小学校所设置的图画、手工课的成果，以使儿童绘画教育进一步兴盛。从《鲁迅日记》1913至1914年间的有关记载看，鲁迅实际上主持筹备了这届展览会，不仅展出期间亲躬其事，而且会后还与陈衡恪会同评选展品送巴拿马太平洋万国展览会。

1913年。3月31日，午后同夏司长及戴螺舲往全浙会馆，视其戏台及附近房屋可作儿童艺术展览会会场不。11月6日，午后同稻孙布置儿童艺术品。

1914年。4月21日，午后一时全国儿童艺术展览会开会。4月26日，上午仍至教育部理儿童艺术展览会事，下午五时始归寓。5月3日，午后仍赴展览会理事至晚。5月17日，上午仍至展览会治事，下午六时归寓。5月20日，下午四时半儿童艺术展览会闭会，会员合摄一影。5月23日，上午开儿童艺术审查会。

更重要的是，鲁迅还主持编辑了《全国儿童艺术展览会纪要》专刊（署“教育部社会教育司编辑”，1915年3月出版），不仅保存了有关该展览会的图片、文牍、章程、报告等详尽资料，并且封面设计和题字，以及《儿童艺术展览会旨趣书》都出自鲁迅之手。在这篇不及千言的《旨趣书》里，言简意赅地反映了鲁迅的教育思想及其对儿童文学艺术教育规律的探讨和心得。鲁迅认为“儿童与国家之关系”是“十余年后，皆为成人，一国盛衰，有系于此”，因而要振兴国家，必须研究儿童。“研究儿童，为术不一，或察其体质，或观其精神。今儿童艺术展览会者，则审察精神之一端”，以“儿童所心营手造”，观其“知识之发达，好尚之所在，外物之关系，及土风之不同”，其目的“一在研究儿童，为改良教育之根柢；一在改良教育，即研究儿童之成绩”，最终以养成儿童“应有之德与智与美三者”。鲁迅相信，“平常儿童所制之物”，其“所以有研究之价值”，还在于儿童在“心营手造”之中，可以使“观察渐密，见解渐确，知识渐进，美感渐高”，其影响不仅使儿童“他日之有所成就”，而且足以“增益中国之文明，而与列帮齐轨”，实“有裨于中国之将来”。这表明鲁迅在思考“儿童艺术”问题时，就是将“儿童与国家之关系”联系起来考虑的，而在具体研究儿童时，又体现出可贵的“儿童本位”思想，坚持依据儿童之“心营手造”来“研究儿童”，“体察儿童之精神”。凡此两者，又无疑为中国的儿童研究和儿童文学建设开拓了一条适合中国国情的现实主义之路。

在《全国儿童艺术展览会纪要》里，还附录了鲁迅译的《儿童观念界之研究》和周作人译的《儿童的绘画》。《儿童观念界之研究》是鲁迅从日本高岛平三郎所著的《儿童学纲要》（日本儿童学会编辑，大正元年（1912）年出版）中节译的，篇幅有两万字左右。《鲁迅日记》1914年11月27日记有：“夜译《儿童观念界之研究》讫。《儿童之绘画》是周作人从美国张伯仑所著的《儿童：人的进化的研究》中选译的。这两篇译文可以说是中国最早对外国儿童学所作的译介，也足见周氏兄弟对儿童及儿童文学方面的共同兴趣及其相互支持。

鲁迅在教育部任职期间，其弟周作人也已从日本归国，在故乡绍兴任教，业余从事儿歌童谣的征集和研究工作，得到鲁迅的大力支持与鼓励，并将他从友人处听到的地方儿歌，抄寄给周作人，并用小字标明该儿歌的流传地域，还作了若干注释与考订，如其中有一首安徽儿歌：

车水车水。车到杨家嘴。

杨奶奶。好白腿。

你走你的路。

我车我的水。

你管我白腿不白腿。（安徽。据云下等社会小儿唱之，然不似儿歌也。）

由此可见鲁迅对流布于民间的儿歌童谣的珍视与关切，以及对其弟研究工作的支持与鼓励。鲁迅还将周作人写好后没有地方发表的童话论文《童话研究》与《童话略论》分别发表在第一卷第七期（1913年8月）和第一卷第八期（1913年9月）的《教育部编纂处月刊》上。从在日本留学期间共同翻译出版《域外小说集》到回国后相互间的默契与支持，不仅可见其“兄弟怡怡”的情态，还可以想见长兄鲁迅对其弟周作人的影响。其实有很多资料也说明，那时周作人是将其兄鲁迅当作榜样来追随的。

鲁迅上述的儿童文学活动，在辛亥革命仍没有解决中国问题、五四新文化运动又未兴起这样一个特定的“低谷”时代，自然难以形成广泛的社会影响，然而却为五四时期鲁迅为中国儿童文学的呐喊作了必要的准备。1918年，鲁迅在《狂人日记》的末尾发出了“救救孩子”的呼声，这不是他在创作时的一时冲动，而是他长期以来对儿童生存状态的关注以及将希望寄于儿童而得出的历史抉择。从《狂人日记》之后，像火山喷发一样相继不断发表的小说、杂文、演讲中也充分说明了这一点。在《新青年》发表的《随感录》（1918）里，鲁迅尖锐批判了以幼者为牺牲的长者本位道德，批判了那种认为“小孩只是他父母福气的材料，并非将来的‘人’的萌芽”的旧思想，指出父母对于子女不仅是生养关系，还要负起“教他的责任”，“使这生下来的孩子，将来成一个完全的人”，进而提出了“父范学堂”这一“教育者须先受教育”的新思想，向“从来认为神圣不可侵犯的父子问题”发难。在《我们现在怎样做父亲》（1919）里，更明确提出要废除父母对于子女具有绝对权利的旧思想，强调从亲权，特别是父权下把子女解放出来，“改作幼者本位的道德”，用“无我的爱”，将儿童解放为一个独立的“人”。在这篇文章里，鲁迅运用进化论的眼光，把父与子看作生命的“过付的经手人”，只有时间前后的差别，双方都是“生命的桥梁的一级”。在这个意义上，他将父亲作为一个生命体，一个丝毫没有特权的单纯的存在，明确了父亲对于“维持、保存、发展（进化）生命”的责任和义务。他认为“饮食的结果，养活了自己，对于子女当然也算不了恩”，而且为了维持人类生命与发展，父母必须承担牺牲自己养育子女，负起解放他们的责任。长大成人的子女也得承担与父母同样的义务和责任。这样，鲁迅明确地把父子都看作“生命的桥梁的一级”，看作生命“过付的经手人”，同是担负人类进化、发展的历史任务的主体，由此，把人类的组成划分为长、幼两个部分，长与幼之间没有贵贱之分，只有时间先后，两者都是平等的。不仅如此，因为“后起的生命，总比以前的更有意义，更近完全”，“前者的生命，应该牺牲于他”，这就把“儿童”这一群体从人类中凸出出来，提倡一种与传统儿童观完全反背的“以儿童为本位”的新儿童观。也正因为鲁迅将父与子都看作人类进化过程“生命的桥梁的一级”，又视“子女是即我非我的人，但既已分立，也便是人类中的人”，这又将家庭关系发展到人类关系的高度，将家庭改造、养育儿童与人类的前途与国家的命运联系起来，使得鲁迅的儿童观在主张儿童本位的同时，不至于脱离中国的实际而照搬西欧的现代儿童观，而是一直注视着在社会历史进程中发展成长的儿童，注视生活在中国这一特定文化背景中成长的儿童，“所以看二十来岁的孩子，便可以逆料二十年后中国的情形”。这就是中国的“儿童”的发现。他比其弟周作人在重视“儿童的精神世界”的同时却又忽视“儿童的现实世界”的一面更辩证全面，也更适合中国国情，这也是导致此后两人在儿童观与儿童文学观上不同发展方向的原因所在。

从“幼者本位”的新儿童观出发，鲁迅在批判中国人将儿童“误解”“为缩小的成人”的同时，指出“孩子的世界，与成人截然不同；倘不先行理解，一味蛮做，便大碍于孩子的发达。所以一切设施，都应该以孩子为本位”。这“一切设施”中自然也包括儿童文学在内。但在当时，这还只能是一种美好的理想。1919年，许寿裳曾托鲁迅为其子侄辈寻觅儿童读物，鲁迅当时复信说：“少年可读之书，中国绝少”；“古书叶叶害人，而新出诸书亦多妄人所为，毫无用处。”鲁迅对此表现出深切的忧虑，这在他的文学创作中分明地表现了出来。在《祝福》、《药》、《明天》里，他描写了在贫困、无知、旧道德观念下死去的孩子；《风波》中描写了儿童仍然在旧习与旧观念的束缚下得不到“人”的权利的生活情况。但鲁迅并没有绝望于现实，而是相信“他们（孩子——引者注）应该有新的生活，为我们所未经生活过的”。他在《故乡》、《社戏》等文学作品中又塑造了闰土、阿发、双喜等他心目中理想的儿童形象：热情、朴实、正直、善良、勤劳、勇敢、睿智、精干、乐观、向上，这些英伟的宁馨儿，有着健全的精神面貌和纯洁无瑕的心灵，这正是鲁迅所期盼的“‘人’的萌芽”。为着这“‘人’的萌芽”的健康成长，鲁迅对新生的儿童文学提出了新的观点，也就是被后人称为的“中国儿童文学发展的鲁迅方向”。

2．周作人对儿童文学理论的贡献

周作人（1885—1967），名櫆寿，又名遐寿，字仲密，一字启明，以后常署名为开明、岂明、难明等，别号苦雨斋，又署知堂、药堂、苦茶庵。浙江绍兴人，鲁迅的弟弟。周作人的儿童文学活动可以追溯到他在江南水师学堂学习的1904年，这一年他翻译了《阿里巴巴和四十个强盗》，易名为《侠女奴》，署名萍云女士，连载于《女子世界》1904年7月、8月、10月、11月几期上。又根据美国爱伦·坡的侦探小说《黄金虫》译成《玉虫缘》，于1904年由《小说林》杂志出版，署名碧罗女士。1906年用文言文写了一篇反映孤儿生活的《孤儿记》，全文两万字，上半部为个人创作，下半部参考雨果《悲惨世界》中孤儿珂赛特的故事写成，发表在《小说林》上。1906年至1911年在日本留学期间，与鲁迅合译《域外小说集》二集在日本出版，其中周作人译介了王尔德的童话《安乐王子》，这是中国最早译介王尔德的童话。这一时期，儿童学刚刚在日本兴起，周作人得到了高岛平三郎编的《歌咏儿童的文学》及所著《儿童研究》，又在高岛氏的介绍下，读了塞莱（Sully）的《幼儿时期之研究》等书，由此产生了对儿童学的兴趣，成为“中国研究‘儿童学’之第一人”。1911年回国后在绍兴任教，1913年被推举为绍兴县教育会会长并主编《绍兴县教育会月刊》。周作人将从儿童学得来的知识应用于教学实践中，在中国第一次提出了“以儿童为本位”的教育主张。与此同时，他还写下了《童话研究》（1912）、《儿歌之研究》（1913）、《童话略论》（1914）、《古童话释义》（1914）等长篇论文，成为中国研究童话亦即研究儿童文学之第一人。此外，他还写有《儿童研究导言》（1913）《儿童问题之初解》（1914）等10余篇论述儿童问题的文论，默默地做着“发见儿童”的工作。在绍兴教书的四年中，周作人在辛亥革命与五四运动之间的波谷空隙之中，默默耕耘于儿童教育事业，他对儿童学、童话学的研究，都在客观上为他在五四新文化运动中“复活”儿童文学活动作了扎实的准备。

1917年，周作人赴北京，任北京大学国史编纂处编纂员与文科教授。同年参加《新青年》和《每周评论》的撰稿编辑工作，投入到新文化运动中去，写下了《人的文学》（1918）、《祖先崇拜》（1919）与《儿童的文学》（1920）三篇倡导“以儿童为本位”的新儿童观与建立在这一新儿童观之上的儿童文学。尤其是《儿童的文学》，不仅标志着他的儿童文学观的成熟，也是在中国文学史上第一次把文学和儿童联系在一起，正式提出了“儿童的文学”这一名称，从此，中国文学才有了儿童文学这一分支（参见本编第二章第二节《五四新文化运动催生中国儿童文学》）。1922年，周作人又以通信方式在《晨报副刊》与赵景深就童话问题展开讨论。此后到大革命前，他陆续发表了几十篇有关儿童文学的文字，不断补充了他的主张。周作人关于儿童文学的主要论述，都收在他后来出版的《儿童文学小论》（上海儿童书局，1932）和赵景深编的《童话评论》（上海新文化书社，1924）里。周作人的儿童文学活动主要是在1906年到日本留学至1923年五四新文化运动退潮这10多年进行的，又可以具体地分出三个阶段：即日本留学期间（1906—1911）对儿童学的研究；辛亥革命时期（1911—1917）借重《绍兴县教育会月刊》对儿歌与童话的研究；以及五四时期（1917—1923）以《儿童的文学》为标志对中国儿童文学的倡导。

本世纪之初，周作人对儿童问题的探讨，也与鲁迅一样，是从“儿童与国家之关系”入手的。1914年，他在《儿童问题之初解》中写道：

一国兴衰之大故虽原因复杂，……然考国人思想视儿童重轻何如，要亦一重因也。盖儿童者，未来之国民，是所以承继先业，即所以开发新化，如其善遂斯旧邦可新，绝国可续，不然，则虽然盛时赫赫文明难为之继；东方国俗尚古守旧，重老而轻少，乃致民志颓丧，无由上征，彼以儿童属于家庭而不知外有社会，以儿童属于祖先而不知上之有民族，以是之民为国后盾，虽闭关之世犹或不可，况在今乎！

周作人这里将儿童视为“未来之国民”，将儿童问题与民族的兴亡直接联系起来，这不仅是他这一时期对儿童的理解，也是晚清至辛亥革命前后的一种时代情绪（参见本编第一章《西学东进与“儿童的发现”》）。但他对“教育”的理解又比较宽泛，受到儿童学的影响，体现出可贵的尊重儿童人格与生理心理发展的特点。他说：“盖儿童者，大人之胚体，而非大人之缩影。”“教育之力，但得顺其固有之性，而激励助长之，又或束制之，使就范围，不能变更其性。”又说“小儿生活，半为游戏，教育之事，亦当寓于其中”，故“儿童教育，本依其自动之性，加以激厉，引之入胜，而其造诣所及，要仍以兴趣之浅深为导制”，“以儿童为本位”。这确实显示了周作人思考的特色和在儿童解放的方向或方法上比同时代人先走一步，因为他首先把儿童作为一个独立的“人”来看待，强调“尊重独立个性”和“顺应自然本性”，已经具有了“人”的解放的普遍意义。1918年，周作人在《人的文学》里指出：“欧洲关于这‘人’的真理的发见，第一次是在15世纪”，“女人与小儿的发见，却迟至19世纪”；而在中国，“人的问题，从来未经解决，女人小儿更不必说了”。这表明周作人对儿童问题的思考，已经从初期偏于国家、民族的前途这一立场转向“人”的健全发展了，即把“儿童的发现”作为“人的发现”的一个组成部分。所以，他反复强调，“儿童在生理、心理上，虽然和大人有点不同，但他仍是完全的个人，有他自己的内外两面的生活。儿童期的二十几年的生活，一面固然是成人生活的准备，但一面也自有独立的意义与价值”。周作人从儿童学知识所得来的对儿童在生理和心理上的独立意义及其价值的发现与肯定，在当时不仅具有反封建的划时代意义，也成为他个人乃至那个时代赖以建筑新生的儿童文学的理论基础。

周作人对儿童文学的研究最初是从儿歌、童话入手的。民国初年，周作人读了美国斯喀特尔（Scudder）、麦克林托克（Maclintock）诸人所著的《小学校里的文学》，明白了文学在小学教育上的价值，也主张儿童应读文学作品，“养成读书的趣味”，于是在教书之余，写了《童话研究》、《童话略论》，寄给中华书局编辑，被退了回来。后来寄给鲁迅，被登在鲁迅主编的教育部编纂处月刊上。“这是民国二年（1913）的事情，自然是用文言所写的，在第二年里，又用文言写了《儿歌之研究》和《古童话释义》，登在绍兴县教育会月刊上，反正是拿去凑篇幅的，也不见有人要看，所以也不继续写下去了。但是还没有全然的断念，于是便在第二年的一月号月刊上登载了这样的一个启事：‘作人今欲采集儿歌童话启’。”在儿歌方面，周作人猛烈地批判了封建童谣研究中的五行志泒的观点，揭开了“荧惑说”披在儿歌童谣上的神秘外衣，认为儿歌童谣的价值在于：（1）民族心理的表现，含蓄着许多古代制度仪式的遗迹，后人可以从这里得到考证的资料；（2）有许多可以借鉴的方法与风格，供大家赏玩，供诗人吟咏取材；（3）对于国语及新文学的发达有不小的影响；（4）可以顺应儿童一种天然的需要，供给他们歌咏。至于这后一点，周作人更强调“在教育方面，儿歌之与蒙养利尤切近”；“儿歌之用，亦无非应儿童身心发达之度，以满足其喜音多语之性而已”；并声明他“略论儿歌之性，为研究教育者之一助焉”。在童话方面，周作人认为：“童话者，原人之文学，亦即儿童之文学，以个体发生与系统发生同序，故二者，感情趣味约略相同。今以童话语儿童，既足以厌其喜闻故事之要求，且得顺应自然，助长发达，使各期之儿童保其自然之本相，按程而进，正蒙养之要义。”将儿歌、童话与儿童的心理、兴趣联系起来，并将儿歌、童话作为儿童的文学来认识、强调、倡导，在中国周作人是第一个。虽然在这一时期（辛亥革命时期）周作人有关儿歌与童话的研究，还属于他“个人”的研究，对促进中国儿童文学的诞生还显得薄弱无力，但作为“儿歌论”与“童话论”在中国却是先驱。正因为有这一时期对儿歌、童话的研究作准备，才有五四时期作为儿童文学理论家的周作人与作为儿童文学基本体裁样式的儿...