“一个社会、一个时代为它的儿童所产生的那种类型的文学，最好地标示出那个社会所理解的儿童究竟是什么样子。”这就是说，一个社会对儿童的理解，常常影响、支配着那个社会的儿童文学的发展。譬如在上一编中讲到的我国古代那些处于胚胎和萌芽状态的儿童文学，在漫长的古代文明发展史上一直处于潜在的自发阶段，其重要原因之一就是封建旧儿童观对儿童的漠视。“大人连合适孩子年龄的衣服，都不做给他们穿，又遑论儿童在精神上的要求呢？”

近代在中国儿童文学发展史上是一个值得充分重视的时期，它在社会儿童观与儿童文学的形式两方面为五四时期儿童文学的自觉作了必不可少的铺垫与准备。儿童文学第一次以一种明显和独立的文学形式出现于五四新文化运动中，除当时具体的社会文化背景外，实在也是近代“儿童文学”活动的必然产物。

一　五四前的“儿童文学”

如前所述，近代社会的深刻变动，“强国保种”成为压倒一切的时代主题，不论是新兴资产阶级的“天赋人权”观，还是达尔文的进化论，都使人们最终将救国的希望寄托在“未来之国民”——儿童的身上，将兴国的良方压在新式的儿童教育上。与此同时，由于人们看到了欧洲以及日本等国的某些文学作品在同外敌斗争中起了很大的救国、复兴因而富强起来的作用，对文学特别是某些政治小说发生极大兴趣，以为“无文学不足以立国，无文学不足以新民”。于是，文学的特殊社会功能与儿童特定的社会地位便自然地结合起来，以致形成了近代所特有的繁星般璀璨多彩的“儿童文学”景观。

1．儿童诗与学堂乐歌

儿童诗歌我国古已有之，它可谓是中国儿童文学出现最早与最完整的文体，其表现形式有三：一是活跃在民间的儿歌童谣，二是用诗文形式写作的一些启蒙读物，三是诗人创作中富于儿童情趣的作品。它们被称为儿童诗，并非是社会有意识地为儿童而编写创作的，而是儿童主动“拿来”占为己有的结果。近代社会的变革，需要设立学校来培养变革需要的新人才，而传统的启蒙读物已无法胜任此职。严复就曾抨击四书五经对儿童心灵的扼杀：“六七龄童子入学，脑气未坚，即教以穷玄极妙之文字，事资强记，何裨灵襟？”又说：“垂髫童子，目未知菽粟之分，其入学也，必先课之以《学》、《庸》、《语》、《孟》，开宗明义，明德新民，讲之既不能通，诵之乃徒强记。”从而呼吁合儿童心理与接受能力的新教材。1897年，林纾（1852—1924）还身体力行，创作《闽中新乐府》为儿子的教材，用通俗白话，仿白居易讽喻诗体，取训蒙歌诀的形式，以补正传统蒙学之不足。他在《自序》中写道：“儿童初学，骤语以六经之旨，茫然当不一觉。其默诵经文，力图强记，则悟性转窒，故入人以歌诀为至。闻欧西之兴，亦多以歌诀感人者。”林纾重视儿歌童谣这一文学形式是与他“强国之基在蒙养”的思想分不开的。这也是当时启蒙运动中的一种普遍思潮，把强国的希望寄托在儿童身上。1897年，以“端师范，正蒙养，造成才”为宗旨的《蒙学报》创刊，每期分上下编，上编注明供5～8岁儿童阅读，下编注明供9～13岁儿童阅读，每编又各分文学类、数学类、智学类、史事类与舆地类。这实际上成为当时新学堂所开文学、数学、博物、历史、地理诸课的课外辅助读物。其中对诗歌这一文学样式非常重视，既有旧体的古风、律诗、绝句等，更有当时流行的歌谣体新诗；而在内容上，或“彰明科学”，或“传授知识”，或“摹写儿童情趣”，虽然不免显得谫陋与幼稚，但“所有这些供儿童诵读的诗歌形式的尝试，其实也就是现代儿童诗诞生前的准备”。1901年，《杭州白话报》创刊，作为中国近代资产阶级民主革命初期的宣传阵地与较早倡导白话文的刊物，也开辟了“新童谣”专栏，以童谣形式反映政治与社会问题，鼓“爱国心”，布“文明种”。1903年，《童子世界》和《中国白话报》先后创刊。《童子世界》这一中国最早的儿童报纸，坚持“以童子导童子”的原则，竭力使报纸从内容到形式都能为“蒙学生”所接受，专门开辟有“歌词”专栏。有“鼓吹革命之代表的白话刊物”之称的《中国白话报》，在其《发刊辞》中就表明将专为儿童读者开辟“歌谣”专栏，并解释说：“孩子们虽然不会唱戏，却也很喜欢唱唱歌，当然有各种好玩的歌谣教孩子们唱唱，也着实可以长进他的识见，畅快他的性情……因为那唱歌比念书容易些，又是很好玩的，又是容易记的。如今这报上也做了好几首好歌谣，送把各位阿哥姑娘们唱唱，虽是些俗语，却比那寻常的小儿谣好的多了。”该报第12期、17期和20期还分别刊载了专为“小孩子们”编撰的三种歌谣集：《板**集》、《出车集》和《民劳集》。所有这些都表明一种专为儿童编写创作的诗歌正在得到广泛的倡导。尤其是“学堂乐歌”的兴起，更将晚清以来对儿童诗歌的重视、倡导与利用推向了峰巅。

“学堂乐歌”是五四以前对学校唱歌的一般称呼，其实是儿童诗在晚清特定社会教育背景下的一种变体。新式学堂建立起来后，若干留日学生仿效“明治维新”时期的方法，把西方的歌曲与中国的维新思想、爱国民主要求熔为一炉，开创了“学堂乐歌”这一新的诗歌形式。学堂乐歌被认为“最足以发起精神，激扬思想，……以鼓舞其兴会，发展其胸襟，俾不致有萎靡不振之志”。于是以爱国民主思想为主旨的学堂乐歌，先有黄遵宪、梁启超的大力倡导，又经杨度、戢元丞、曾志忞、沈心工、李叔同等的积极实践，终于一时蔚为风发。黄遵宪（1848—1905），这位鼓吹“我手写吾口”的爱国诗人，是梁启超倡导的“诗界革命”的中坚，也是学堂乐歌的积极倡导者与实践者。他曾多次以“水苍雁红馆主人”的笔名在《新民丛报》的“论学笺”栏论及儿童教育，并创作有《军歌二十四章》、《幼稚园上学歌》、《小学校学生相和歌十九章》等被梁启超称为“一代妙文”的学堂乐歌，鼓吹爱国自强，灌输民主变革思想，摹写儿童情性。

听听汝小生，雪汝国耻鼓汝勇。芙蓉薰天天梦梦，鬼幽地狱通地涌；吸我脂膏扼我吭，使我健儿不留种。於戏我小生！谁甘鱼烂亡，忍些饮鸩痛。

——《小学校学生相和歌十九章》之一章

春风来，花满枝，儿手牵娘衣。儿今断乳儿不啼。娘去买枣梨，待儿读书归。上学去，莫迟迟。

……

摇钱树，乞儿婆；打鼗鼓，货郎哥。人不学，不如他。上学去，莫蹉跎。

——《幼稚园上学歌》两首

以上节录的《相和歌》，是先以一人唱读，章末三句由诸生合唱，其浓烈的爱国**与对新一代的热切期望由此可见一斑。《上学歌》以儿童口吻，唱出了他们初上学堂，渴求知识的欢愉心情，又有着很明显的“劝学”色彩。这些清新优美、琅琅上口的《上学歌》先后被收进《最新妇孺唱歌集》（1904）和《改良唱歌教科书》（1907），在儿童中广为流传。黄遵宪在将《幼稚园上学歌》和《军歌二十四章》寄给梁启超时，曾致函说：“自谓此新体，择韵难，造声难，着色难，而愿任公等之拓充之光大之也。”可见其认真的写作态度与对儿童诗歌这一形式的看重。黄遵宪利用传统歌谣的形式加以改造，供给儿童通俗优美的诗歌，可说是中国近代儿童诗创作的拓荒者，诚如梁启超所赞誉的：“近年以来，爱国之士，注意此业者，渐不乏人，而黄公度其尤也。”

梁启超（1873—1929），这位资产阶级启蒙思想家，被誉为“中国儿童文学最早的倡导者”。早在1896年，梁启超就在《变法通议·论幼学》中主张将“歌诀书”列为儿童教育的内容。但他对儿童诗的倡导与关注更集中体现在他对学堂乐歌的倡导、实践与扶植上。梁启超高度评价学堂乐歌，认为“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件，此稍有识者所能知也”。又说：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实社会之羞也。”梁启超不仅自己身体力行，创作了《爱国歌》（1902）、《黄帝歌》（1902）、《终业歌》（1902）等著名的爱国诗歌，还对学堂乐歌的实践者给予了很高的评价与切实的精神支持。他极力赞赏《江苏》上刊载的供儿童歌咏吟诵的《游春》、《扬子江》、《秋虫》等学校歌，为之“拍案叫绝”，称之为“此中国文学复兴之先河也”，将儿童诗歌提到了前所未有的高度。他又深有感触地说：“今欲为新歌，适教科用，大非易易。盖文太雅则不适，太俗则无味。斟酌两者之间，使合儿童讽诵之程度，而又不失祖国文学之精粹，真非易也。”这无疑对当时的“新歌”创作有着重要的指导意义。后来学堂乐歌能够得以蓬勃发展，蔚为大观，与梁启超的鼓吹、示范与扶植是分不开的。

杨度（1875—1931），是近代中国十分引人注目的人物。1902年留学日本，被选为留日学生联合会副会长，与杨笃生等创刊《游学译编》，后为君主立宪的鼓吹者。1922年起转而投向孙中山。在大革命失败后最危急的日子里，经周恩来介绍，加入了中国共产党。杨度在日本留学时，以复兴中华为己任，追随黄遵宪之足踵，写下了多篇浅显简易的诗歌。他为儿童创作的诵读诗《黄河》、《扬子江》、《中国歌》、《湖南少年歌》等，得到梁启超的极力称许，认为是斟酌雅俗之间、适合儿童讽诵的佳作。如收入曾志忞编《教育唱歌集》的《黄河歌》，就曾风行一时。

黄河，黄河，出自昆仑山，远从蒙古地，流入长城关。古来圣贤，生此河干。独立堤上，心思旷然。长城外，河套边，黄沙白草无人烟。思得十万兵，长驱西北边；饮酒乌梁海，策马乌拉山。誓不战胜终不还。君作铙吹，观我凯旋。

这首诗歌写于1903年，正值沙皇俄国出兵侵占整个东北地区。杨度以最浅近的文字，“存以深意，发为文章”，宣传反帝救国思想。代表作《湖南少年歌》（1903）更激**着杨度的爱国情感。为挽救中国摆脱沦亡之运命，杨度认为最重要的是要全国大团结，全民皆兵，“儿童女子尽知兵”，“诸君尽作国民兵”。他希望湖南能成为复兴中华的核心，“先救湖南而后全国”，因为湖南人才辈出，凡留学东西泽和尚武者均居全国首位，因此他寄语湖南少年，担负起救国兴邦的责任，“若道中华国果亡，除是湖南人尽死”。这篇长达2000言的爱国诗，因为强烈的爱国心与“合儿童讽诵”的语言、形式，很快传诵开来。梁启超非常重视这首诗歌，曾全文抄录，广为推荐，成为少年儿童有益的教材。

戢元丞（？—？），清末资产阶级民主革命运动的活跃分子，我国“留日学生最初第一人，发刊革命杂志最初第一人，亦为中山先生密派入长江运动革命之第一人”。他创办了《国民报》，主持出版了《译书汇编》，与日本友人下田歌子在上海创办了“作新社”。刘禺生在《世载堂杂记》中称他“导中国人士能读日本书籍，沟通欧化，广译世界学术政治诸书，中国开明有大功焉”。1904年，由他编辑出版的《教育必用学生歌》是最先出版的学堂乐歌专集。戢元丞对于学堂乐歌的理解集中体现在他写的《学生歌编辑之起意》里：

文之最足感人性情者，说部外惟歌词已。读悲歌则心凄然；读乐歌则心怿然。读壮歌则气以雄迈；读丽歌则心以柔靡；有出军歌而士气咸壮，敢战乐死；有颂圣歌而迷信崇拜之心，敬畏加倍。噫，何诗歌之入人深也。始不过偶感内情，及时时熏染、时时刺激，有不觉其性之渐移者。东西教育家深明斯意，故于幼稚园则有唱歌，大小学堂则有唱歌。其以歌为最要学科者，亦藉以为陶铸国民、激励学者之具耳。虽其间文义，各有异撰，要其宗旨，则莫不以发生爱国心为第一主义，使学生朝歌夕诵，手舞足蹈，国家思想，乃深印于脑际，不可或拔。此殆东西洋之教育日昌，而团体团结所由致欤。呜呼，吾国上下，日言教育，而教育不本爱国为宗旨，则直制造奴隶耳，豢养闲民耳，于国民教育夫何有。因亟集近人所作新歌，成一小册，以饷吾国之学生。其有同声唱和，壮气横生，慷慨激昂，爱国心热如沸血者乎，则编者区区之心，将大有裨于吾国教育之前途也。

编者在这里从诗歌的艺术功用说起，主张将诗歌引入儿童教育中，作为学校“最要学科”，用作“陶铸国民、激励学者”的工具。而创作必须“本爱国为宗旨”，“以发生爱国心为第一主义”。这些见解不仅为编者所主张，也是那个时代的共识。因而，它的出版，很快得到“同声唱和”，出版学堂乐歌成为一种时尚。

这部《教育必用学生歌》，收“近人近作新歌”18篇，有《醒狮歌》、《醒国民歌》、《爱国歌》、《新少年歌》、《爱祖国歌》、《励志歌（一）》、《励志歌（二）》、《合群歌》、《醒狮歌》、《警醒歌》、《阅法文支那变色图狂歌当哭》、《爱国自强歌》、《可惜歌》、《进步歌》、《幼稚园上学歌》、《出军歌》、《军中歌》、《旋军歌》等。另有“附录”，收翻译的外国诗歌6篇：《日本少年歌》、《日耳曼祖国歌》、《法国国歌》、《德国国歌》、《德国男儿歌》及《菲律宾爱国者黎沙儿绝命词》等。仅从题目就可看出编者以“爱国心为第一主义”的编辑思想。

曾志忞（1879—1929），被称为我国近代音乐“此学先登第一人”。他从西欧日本等国的儿童教育得到启示，热心提倡学校唱歌一科。1903年，他在《江苏》第6期刊载的《乐理大意·引言》中写道：

远自欧美，近自日本，凡受教育者，莫不重音乐，而其于小学校之唱歌一科更与国语并重，盖其间经教育家论理家研究殆百余年而有今日之大光明也。吾国音乐发达之早，甲于地球，且盛于三代，为六艺之一，自古言教育者无不重之，汉以来雅乐沦亡，俗乐**陋，降至近世，儿以音乐为非学者所当闻问，呜呼！夫乐之为物兴感，可怡悦，学校中不可少之科目也。因不揣浅陋，采集最近学校所用唱歌若干，附以说明及教授法，刊以告吾国之教育者，而先之以乐理大意。

这段话明白地表明了作者从儿童教育的角度对学校唱歌科的理解。《江苏》第7期接着便刊载了曾志忞作词谱曲的音乐作品《练兵》、《游春》、《海战》、《新》等。稍后，曾志忞在《教育唱歌集》之序《告诗人》中，又进一步从文学与教育的双重角度，发展了自己对儿童诗歌的认识：

曰恋，曰穷，曰狂，曰怨，四者古今诗人之特性，舍此乃不足以成诗人。其为诗也，非寒灯暮雨，即血泪冰心；求其和平爽美，勃勃有春气者，鲜不可得；且好为微妙幽深之语，务使妇孺皆不知，惟独词章家知之，其诗乃得传于世。总言之，诗人之诗，上者写恋穷狂怨之态，下者博渊博奇特之名，要皆非教育的、音乐的者也。近数年有矫其弊者，稍变体格，分章句，问长短，名曰学校唱歌，其命意可谓是矣。然词意深曲，不宜小学，且修辞间有未适，于教育之理论实际病焉。虽然，是皆未得标准以参考之耳。欧美小学唱歌，其文浅易于读本。日本改良唱歌，大都用通俗语。童稚习之，浅而有味。今吾国之所谓学校唱歌，其文之高深，十倍于读书。以是教幼稚，其何能达唱歌之目的？谨广告海内诗人之欲改良是举者，请以他国小学唱歌为标本，然后以最浅之文字，存以深意，发为文章，与其文也宁俗，与其曲也宁直，与其填砌也宁自然，与其高古也宁流利。辞欲严而义欲正，气欲壮而神欲流，语欲短而心欲长，品欲高而行欲洁。于此加意，庶乎近之。

这篇短序，实际上是一篇关于儿童诗歌的精彩文论，作为中国近代儿童音乐教育的先驱者，曾志忞根据自己的理论研究与教学实践，提出了“学校唱歌”应“以他国小学唱歌为标本”，大胆吸收欧美、日本的成功经验，即“以最浅之文字，存以深意，发为文章”。主张儿童歌词创作要以“俗”“直”“自然”“流利”来摈弃“文”“曲”“填砌”“高古”，使“童稚习之，浅而有味”。作者虽然是针对儿童歌词而说的，但对儿童诗歌的创作同样具有建设意义，是对黄遵宪、梁启超等人“诗界革命”在儿童诗歌理论方面的进一步发展。

沈心工（1869—1947），也是我国近代最早的儿童音乐家之一。他认为：“乐歌之作用，最足以发起精神，激扬思想，……以鼓舞其兴会，发展其胸襟，俾不致有萎靡不振之志。”因而他在学校教授乐歌之余，又继曾志忞之后，于1904年编辑、出版了最早由中国人自己编著并在国内出版的《学校唱歌集》。此后，又陆续编印了《学校唱歌二集》、《学校唱歌三集》、《小学唱歌教授法》等。辛亥革命以后又编辑出版了《重编学校唱歌集》1至6集、《民国唱歌集》1至4集、《心工唱歌集》等。沈心工的歌词创作积极实践了黄遵宪倡导的“我手写吾口”，“令天下之农工商贾，妇女幼稚皆知”的主张，虽然也以“鼓吹新学思想，标榜爱国主义”为旨趣，但他能体味儿童心理，尊重不同年龄儿童的不同心理、生理特征，创作的儿童歌诗真正达到了“浅而有味”的艺术效果，代表作品有《竹马》与《兵操》等。

小小儿童志气高，要想马上立功劳，两腿夹着一竿竹，洋洋得意跳也跳。

——《竹马》，载《重编学校唱歌一集》，1915

男儿第一志气高，年纪不妨小。哥哥弟弟手相招，来做兵队操。兵官拿着指挥刀，小兵放枪炮。龙旗一面飘飘，铜鼓冬冬冬冬敲。一操再操日日操，操得身体好，将来打仗立功劳，男儿志气高。

——《兵操》，载《学校唱歌集》，1904

由此可见，沈心工的儿童歌词具有教育的、音乐的、通俗明白的、格调高昂又适合儿童的特点，这从他的《学校唱歌集》在两年内就再版五次也可看出。沈心工在儿童歌词方面的成绩，黄炎培（1878—1965）曾有中肯的评价：“吾国十余年前学校课唱歌者尚少，沈君心工雅意提倡，自制词同任教授，一时从而和之如响斯应。论篮筚开山之功，沈君定于其间占一席焉……其所制小学校用歌词尤注意儿童心理，其所取材与其文字程度，能通俗而不俚，其味隽而其言浅，虽至今日作者如林，绝不因此减其价值，且与岁月同增进焉。”

李叔同（1880—1942），我国近代艺术教育的先驱者。1906年，他独自创办了我国第一个音乐刊物《音乐小杂志》。他认为，音乐可以“琢磨道德，促社会之健全；陶冶性情，感音乐之粹美”。为此，一方面，他采用我国民间乐曲的形式，填作新词，鼓吹“新学”与“爱国”，如借用民间乐曲《老六板》填词的《祖国歌》；另一方面，他又大胆采用西洋歌曲配制新词作为教材，如《送别》、《西湖》等。而在歌词创作上，又注重借鉴人们熟识的旧体诗词的格调，易唱易懂，清新优美，广为流传，现录《祖国歌》和《送别》可窥一斑。

上下数千年，一脉延，文明莫与肩。纵横数万里，膏腴地，独享天然利。国是世界最古国，民是亚洲大国民。呜呼，大国民，呜呼，唯我大国民！幸生今世界，琳琅十倍增声价。我将骑狮越昆仑，驾鹤飞渡太平洋。谁与我仗剑挥刀？呜呼，大国民，谁与我鼓吹庆开平？！

——《祖国歌》

长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。　天之涯，海之角，知交半零落。一瓢浊酒尽余欢，今宵别梦寒。

——《送别》

学堂乐歌的勃兴是与辛亥革命之前日益高涨的“救亡图存”的时代主题相一致的。感于那个时代的政治需求，人们在将国家、民族之未来与儿童、儿童教育联系起来考虑时，又从西方国家的儿童教育得力于儿童歌诗的事实，便毫不犹豫地将中国文学“正宗”地位的诗歌运用到儿童教育中去，于是有了“学堂乐歌”这一新生事物。然而，受到社会儿童观的局限，学堂乐歌在注目于“救亡图存”这样一些重大的社会问题时，却对儿童身心之于文学的需求关心不够，这使得学堂乐歌具有儿童文学的诗歌形式，却缺少从儿童的立场供给儿童以文学的自觉意识，从本质上说，学堂乐歌仍是一种“上关政治、下益人群”的教育工具。

就在“学堂乐歌”日益衰微的时期，先后从日本留学回国的鲁迅、周作人兄弟却毅然将他们的注意力投向儿童歌诗，视它为儿童启蒙的“主课”，虽然对儿童歌诗的主张相似，而在性质的理解上却又与儿童的联系进了一步。周氏兄弟在日本留学期间，正值日本儿童学兴起之时，他们有机会读到不少有关儿童学与儿童文学的著作，其中就有不少与儿童歌诗有关。譬如周作人，就先后阅读了日文的《日本民谣集》，日本学者著的《儿童研究》、《民歌之研究》、《儿童之文学》、《儿童学纲要》、《歌谣字数考》等，还有英国学者的《儿歌比较研究》。回国后，他又在其兄鲁迅的支持下，利用其主持教育会工作之便，在《绍兴县教育会月刊》上倡导儿歌童谣的搜集与研究。1914年，他编印了《搜集绍兴儿歌童话启》1500张，随《越铎日报》分发，还将启事刊于他主编的《绍兴县教育会月刊》1月号上。开篇写道：

作人今欲采集儿歌童话，录为一编，以存越国土风之特色，为民俗研究儿童教育之资料。即大人读之，如闻天籁，起怀旧之思，儿时钓游故地，风雨异时，朋侪之嬉戏，母姊之话言，犹景象宛在，颜色可亲，亦一乐也。第兹事体繁重，非一人才力所能及，尚希当世方闻之士，举其所知，曲赐教益，得以有成，实为大幸。

此后还有“条例八则”，具体说明征集要求与方法。这则启事可说是我国第一次公开征集儿歌童话的重要文献，然而当时的响应者几无，一年过去了，周作人只收到一件来稿。饱尝先驱者寂寞的周作人便自己动手搜集，从1913年至1915年初春，共搜得绍兴民歌200余首，还从古籍中分门别类抄录了大量童谣、儿童谜语，仅《孺子歌图》中就抄录了50首之多，共计数百首。1914年，周作人还写下了中国有史以来第一篇儿歌研究专论——《儿歌之研究》，发表在《绍兴县教育会月刊》1月号上。周作人通过对儿歌童谣的释义、性质、历史、种类、来源及作用的分析，有力地批驳了古代童谣“荧惑说”的谬误，认为“儿歌起源约有二端，或其歌词为儿童所自造，或本大人所作”，后为童子所歌。而“儿歌的发生”则是因为它合乎“儿童初学语，不成字句，而自节调”的生理心理特点。进而将儿歌分为母歌，儿戏歌两大类，再分为游戏、谜语、叙事歌、人事歌等四种类型，并且指出：“在教育方面，儿歌之与蒙养利尤切近，自德人福禄倍尔唱自力活动说以来，举世宗之。幼稚教育务在顺应自然，助其发达，歌谣游戏为之主课”。虽然，周作人“论儿歌之性质”的目的也在“为研究教育者之一助焉”，但他看到了“儿歌之用，亦无非应儿童身心发达之度，以满足其喜音多语之性”的一面，又比鼓吹“学堂乐歌”者对儿童诗歌的认识上向“儿童的世界”迈进了一大步，使得他的儿歌论更富有理性和科学的品格。1914年2月，周作人又撰文《艺文杂话》，发表在《中华小说界》第1卷第2期上，认为：“中国自古有童谣，中不乏佳作，唯附会先兆者多，或本系他种诗歌而阑入者。日本中根淑著《歌谣字数考》曰，所谓童谣者，盖本有心人所作，流行于世，而童子习而歌之者尔。论甚平当。宋长白极称《城上乌》及《小麦谣》，然实乐府之流；如《新唐书》所载禄山未反时童谣云：‘燕燕飞上天，天上女儿铺白毡，毡上有千钱。’比物函意，皆合儿童心理，足称童歌本色。近人著幼稚唱歌，序云：吾国童谣之佳者，乃有乐府遗意，看似俚浅，顾非大文学家弗能。殆指《城上乌》等而言，若醇粹之童谣，岂有文人所能造作，反不如里老村妪，随口讴吟，为犹能得童心也。”周作人在这里对中国儿歌童谣的考述中，对这一历来未被重视的民间文学形式给予了高度的评价，认为“非大文学家”不能胜任其创作。值得一提的是，周作人这里关于中国儿歌传统与遗产的议论，还可能是与鲁迅商洽或得到鲁迅首肯的。因为周作人在《艺文杂话》引有两首鲁迅翻译的德国著名诗人海涅的诗，并与英国儿歌作了比较，由此作为参照才说到中国自古有童谣的。而所引这两诗均为鲁迅手译，亦可见当年周氏兄弟时相切磋的关系。

鲁迅，作为周作人的长兄，不论在日本留学期间，还是回国后分处北京、绍兴两地，确实始终在尽着“长兄当父”的责任，关心着周作人的生活、学习与工作，尤其是经常引导周作人去读新书，可以说，周作人在日本对儿童文学的兴趣以及回国后对儿童文学的关注都与鲁迅的引导与支持分不开。当周作人在绍兴征集儿歌童话反应几无时，远在北京的鲁迅则以实际行动给周作人以支持与鼓励。周作人曾回忆说，鲁迅“特别支持我收集歌谣的工作，大概因为比较易于记录的关系吧，他曾从友人们听了些地方儿歌，抄了寄给我做参考”。鲁迅自己也十分看重童谣的搜集与整理，曾明确提出搜集、整理、研究“歌谣、俚谚”，用以“辅翼”教育。周氏兄弟在辛亥革命后，五四以前对儿歌童谣的重视、倡导与躬行，虽然在当时响应寥寥，他们也因此而沉默下去了，直到五四新文化运动兴起时，他们才“旧话重提”，然而其意义是深远的，它为五四时期将儿歌童谣作为儿童文学的基本体裁来倡导从理论与实践两方面作了不可或缺的准备。

2．儿童小说

“在中国，小说是向来不算文学的”。虽然小说有悠久的历史与广大的读者，但多视小说为游戏文章，或博奕视之，俳优视之，甚且酖毒视之，妖孽视之，动辄被科以诲**诲盗的罪名，即使在“小说时代”的清代，对它的研究极少，在公开场合还表示得很轻视、鄙视。如清初撰《国榷》的变迁，在史学上享有大名，但在《北游录》中对小说却深恶痛绝，嗤笑“施耐庵岂足法哉”。昭梿在《啸亭续录》卷二《小说》中，以小说内容与实际不符来贬低小说的价值，认为小说“无一佳者”。更有人扼腕诅咒普及小说的金圣叹，攻击金批《水浒》为“倡乱之书”。清学者中也有对小说持肯定态度的，如刘继庄、王士祯等，他们认为小说是“平民百姓的历史课本”，从小说与民众的密切关系来肯定其价值。然而，就在这一“民众”的视野里，却意外地揭示了儿童与小说的联系。刘继庄在《广阳杂记》卷二中写道：“余观世之小人，……未有不看小说、听说书者，此性天中之书与春秋。”王士祯也在《居易录》和《香祖笔记》中多处写道：“村中儿童听说三国事，闻昭烈败则颦蹙，曹操败则欢喜踊跃。”这说明儿童爱读爱听小说故事。但人们有意识地将小说与儿童读物联系起来加以倡导，那还是近代梁启超发起“小说界革命”前后的事。

近代较早注意儿童小说的是黄遵宪。1887年，他在《日本国志》中表达了小说要用“妇女幼稚皆能通文字”来写作，以便于妇女儿童阅读。1891年，康有为（1858—1927）在广州创办“万木草堂”时，为编辑新儿童教科书《幼学》，提出了“启童蒙之知识，引之以正道，俾其欢欣乐读，莫小说若也”的新见解。1896年，梁启超在《变法通议·论幼学》里也主张将“说部书”作为儿童教育的内容，让儿童“不以读书为难事”。1898年，适应“开通民智”与变法图强的需要，又从欧洲、日本各国“变革之始”得益于小说的事实收到启发，梁启超也将小说作为“国民之魂”来倡导。1902年，他创办《新小说》，发表《论小说与群治之关系》，进一步提出了“小说界革命”的口号：

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。

文中还细致分析了“小说之支配人道也，复有四种力”：“熏”“浸”“刺”“提”，大致即是感染、沉浸、刺激、诱发四种作用。将小说从“郑卫之音”提高到“文学之上乘”的至高地位，小说这一文体经过梁启超的倡导，从性质与地位都发生了质的飞跃。

“小说革命”旨在“新国民”与“新人格”，这也是与儿童教育的目标相一致的。因而，相互的借重是必然之势。1903年，《奏定学堂章程》颁布后，围绕新教材的编写，就有人特别强调要借重于儿童喜爱的文学形式。尤其是1906年，王国维在《论教育之宗旨》中提出了培养“完全之人物”的教育主张，强调学校培养出来的人才应该是精神与体力“无不发达且调和”的人，进而提出了教育中的“美育”要求：“美育者……使人之感情发达，以完完美之域。”这无疑为诗歌、小说等文学形式进入教材提供了教育学上的依据。于是，1907年，《中外小说林》第1卷第8期发表了署名“耀”的文章：《学校教育当以小说为钥智之利导》，鼓吹小说与儿童教育的结合。文章首先指出我国教育“无科学教育法，肄习也，以‘四书’、‘五经’为卒业范围；思想也，以试帖八股为功名符券。嫉视一切小说”，“以为引坏心思”，“旷碍功课”。继而以国外教育相比照，指出“东亚学者，改良教育，特注重于小说一科，而群视为钥智之导引也”。“18世纪而后，欧西各教育家，热心著书，以为启迪人材料；而学校之组织，日多而月盛，即小说之著作，亦日出而月新。……尤其注意者，对于小学教育，为之导师者，更择小说而曲解善喻之，务使勃发其性真，鉴导其识力，以养成国民之人材，振起灵魂之懦气，以此知学校教育之种因所自来矣。”最后写道：“试思环球斗智，优胜劣败，所恃以救国者，惟青年学生之未来主人翁耳。智慧不长，更遑论体育、德育哉！则钥智之道，安可或昧也？负钥智能力之小说，又安可不讲也？……倘自今而后，学校教育，群知小说之资益，编其有密切关系于人心世道者，列为教科，使人人引进于小说之觉略，而脑海将由此而日富。……著小说者，形容其笔墨，以启发人群；阅小说者，曲体其心思，以宏恢志愿。于学校植其基础，即举国受其陶镕。将来汉族江山，如火如荼，安知非由今日编辑小说鼓吹之力也哉！”作者从“强国启智”的角度，将小说提高到“强国之本”的地位，其实质是与梁启超等视小说为“国民之魂”的小说观相一致的。1908年，《中外小说林》又陆续发表了署名“耀”的《普及乡闾教化宜倡办演讲小说会》、老棣的《学堂宜推广以小说为教书》等文章，仍然从“强国启智”立论，倡导以小说为教科书，认为“国民不欲求进步则已，国民而欲求进步，势不得不攻研小说；学堂而不求进步则已，学堂而欲求进步，又势不能不课习小说。总而言之，则觇人群进化程度之迟速，须视崇尚小说风气进步之迟速。学生少年就傅，使之增其知识，开其心胸，底于速成，则于智慧竞争时代，小说诚大关系于人群者也。故曰：学堂宜推广以小说为教科书”。与此同时，徐念慈（1875—1908）在《小说林》发表了《余之小说观》（1908），更进一步提出了要为儿童专出一种小说，即“儿童小说”的主张：

今之学生，鲜有能看小说者（指高等小学以下言）。而所出小说，实亦无一足供学生之观览。余谓今后著译家所当留意，宜专出一种小说，足备学生之观摩。其形式，则华而近朴，冠以木刻套印之花面，面积较寻常者稍小。其体裁，则若笔记，或短篇小说，或记一事，或兼数事。其文字，则用浅近之官话；倘有难字，则加音释；偶有艰语，则加意释；全体不逾万字，辅之以木刻之图画。其旨趣，则取积极的，毋取消极的，以足鼓舞儿童之兴趣，启发儿童之智识，培养儿童之德性为主。其价值，则极廉，数不逾角。如是则足辅教育之不及，而学校中购之，平时可为讲谈用，大考可为奖赏用。想明于教育原理，而执学校之教鞭者，必乐有此小说，而赞成其此举。试合数省学校折半计之，销行之数必将倍于今也。

徐念慈在这里对儿童小说的形式、体裁、文字、作用、插图、销行等的具体见解，对当时“将小说作为教科书”的实践无疑有着指导意义。虽然他也是从儿童教育立论，但却更多地考虑到儿童的兴趣与接受能力，催生了“儿童小说”这一新的儿童文学形式。

儿童教育的现实需求与顺应“西学”的文化之风相整合，首先兴起的是外国儿童小说的译介热。有“介绍西洋近世文学第一人”之称的林纾，在其译介的170余种外国小说中，就有不少是“以稚童读本为笔记”，“使童蒙闻而笑乐”。如《英国诗人吟边燕语》（即英国兰姆姐弟为少年儿童编写的莎士比亚故事集，1904）、《美洲童子万里寻亲记》（美国增米著，1905）、《英孝子火山报仇录》（英国哈葛德著，1905）、《撒克逊劫后英雄略》（英国司各德著，1905）、《海外轩渠录》（即英国斯威夫特的《格列佛游记》，1906）、《希腊名士伊索寓言》（1906）、《双孝子噀血酬恩记》（英国大卫·克力司蒂穆雷著，1907）、《爱国二童子传》（法国肺那著，1907）、《块肉余生述》（英国狄更斯，1908）、《贼史》（英国狄更斯，1908）、《鲁滨逊漂流记》（英国狄福，1914）、《鹰梯小豪杰》（英国杨支，1916）等10余部。可以说，20世纪初的中国儿童正是通过“林译小说”开始接触外国儿童文学作品的。林译小说带领那时的中国儿童“进了一个新天地，一个在《水浒》、《西游记》、《聊斋志异》以外另辟的世界”。

与近代特定的政治形势、教育变革与小说理想相一致，译介小说逐渐集中到科学小说、教育小说、冒险小说三个主要方面。1902年，梁启超在其主编的《新小说》上首辟“科学小说”专栏，发表了“科幻小说之父”儒勒·凡尔纳的《海底旅行》。1903年，日本著名科幻小说家押川春浪的《空中飞艇》也被译介过来。译者海天独啸子在《空中飞艇·弁言》中写道：“小说之益于国家社会者……，人人能读之，亦人人喜读之，其中刺激甚大，感动甚深，渐而智识发达，扩充其范围，无难演诸实事；使以一科学书，强执人研究之，必不济矣，此小说之所以长也。我国今日，输入西欧之学潮，新书新籍，翻译印刷者，汗牛充栋，苟欲其事半功倍，全国普及乎，清自科学小说始。”并鼓吹要发挥科学小说的威力，使之成为“社会主动力，虽三尺童子，心目中皆濡染之。”1903年，凡尔纳的另一部科幻名著《月界旅行》又由鲁迅翻译在日本东京进化社出版。在《月界旅行·辨言》里，鲁迅强调指出：“破遗传之迷信，改良思想，补助文明，……导中国人群以进行，必自科学小说始。”1905年，又有周桂笙翻译的英国解佳的《神女再世奇缘》发表在《新小说》上。1906年，英国濮龄锡的《地心旅行》，也由周桂笙翻译，上海广智书局出版。热心倡导“儿童小说”的徐念慈，不仅在其编辑的《小说林》上发表《电冠》、《魔海》、《飞行记》等科学小说，还于1905年译述了英国西蒙纽加武的《黑行星》，由小说林社出版。当时译介作品最多的是法国的儒勒·凡尔纳（Jules　Verne，1828—1905），形成了译界引人注目的“凡尔纳热”。其他欧美国家的科学小说也有不少，如荷兰的《梦游21世纪》，英国的《飞行记》、《海底漫游记》，美国的《幻想翼》等。这些科学小说虽然并非全为儿童所创作与译述，但其科学的精神与幻想的品格，深得渴求新知、喜爱幻想的少年儿童的欢迎，并从中初步接受了西方科学文化的启蒙。

教育小说直接与变革教育所需的学校教材相联系，可以上溯到1901年4月由罗振玉在上海创办的《教育世界》杂志。但标明“教育小说”的，仍是梁启超的《新小说》。该刊于1903年7月至8月间，连载了法国教育家卢梭的《爱弥尔》，当时译作《爱美耳钞》。译述教育小说最有成绩的是包天笑，主要译著有：《儿童修身之感情》（文明书局，1905）、《馨儿就学记》（商务印书馆，1909）、《弃石埋石记》（商务印书馆，1912）、《孤雏感遇记》（商务印书馆，1913）等。其中影响最大的是《馨儿就学记》，销行数10万册。《馨儿就学记》实际上是包天笑从日文转译的意大利著名儿童文学家亚米契斯的《爱的教育》，但在译述时，译者根据中国的社会现实与小读者的口味，将“一切都改为中国化”了，并且有数节，全是译者的创作。这种不恪守忠实于原著的译述方法，在今天看来虽然有其不妥之处，然而在当时特定社会背景下，却突出反映了译者可贵的儿童读者意识。

冒险小说，也可以说是历险小说。早在1898年，沈祖芬就翻译了《绝岛漂流记》，即英国狄福的《鲁滨逊漂流记》。译者在《自序》中表明译述此书的目的是“借以药吾国人”，“激励少年”，“激发国人冒险进取之志气”。1902年，梁启超在《新小说》上发表南野浣白子译述的《二勇少年》时，始设“冒险小说”。此后，被作为“冒险小说”译介进来的有周桂笙译的《水底渡节》和徐念慈译的《海外天》以及英国的《金银岛》《荒岛孤童记》，日本的《澳洲历险记》。这类小说中影响最大的是《鲁滨逊漂流记》，先后就有三个不同的译本，除沈祖芬的译本外，还有《鲁滨逊漂流记演义》和《鲁滨逊漂流记》《鲁滨逊漂流续记》。

3．童话与寓言

前文说过，中国古代虽无童话之名，却有童话这类作品。按周作人的说法，一是民间借以“娱小儿”的故事，可惜“未尝有人采录，任之散逸”；二是“成文之童话，见晋唐小说，特多归诸志怪之中，莫为辨别”。这些或自生自灭，或湮于志怪，总之是没有名目，也没有地位。中国有“童话”两字，是在1909年3月，孙毓修主编的《童话》期刊创办，这是我国第一次使用“童话”这一名称。那么，什么是“童话”呢？为什么要编《童话》呢？孙毓修在《童话·序》里说得很清楚：

儿童七八岁，渐有欲周知世故、练达人事之心。故各国教育令，皆定此时为入学之期，以习普遍之智识。吾国旧俗，以为世故人事，非儿童所急，当俟诸成人之后；学堂听课，专主识字。自新教育兴，此弊稍稍衰歇，而盛作教科书，以应学校之需。顾教科书之体，宜作庄语，谐语则不典；宜作文言，俚语则不雅。典与雅，非儿童之所喜也。故以明师在先，保姆在后，且又鳃鳃焉。虞其不学，欲其家居之日，游戏之余，仍与庄严之教科书相对。固已难矣。即复于校外强之，亦恐非儿童之脑力所能任。至于荒唐无稽之小说，固父兄之所深戒，达人之所痛恶者，识字之儿童，则甘之寝食，秘之于箧笥。纵威以夏楚，亦仍阳奉而阴违之，决勿甘弃其鸿宝焉。盖小说之所言者，皆本于人情，中于世故，又往往故作奇诡，以耸听闻。其辞也，浅而不文，率而不迂。固不特儿童喜之，而儿童为尤甚。西哲有言：儿童之爱听故事，自天性而然。诚知言哉！欧美人之研究此事者，知理想过高、卷帙过繁之说部书，不尽合儿童之程度也。乃推本其心理之所宜，而盛作儿童小说以迎之。说事虽多怪诞，而要轨于正则，使闻者不懈而儿于道，其感人之速，行世之远，反倍于教科书。“附庸之部，蔚为大国”，此之谓欤。即未尝问字之儿童，其父母亦乐购此书，灯前茶后，儿女团坐，为之照本风诵。听者已如坐狙邱而议稷下，诚家庭之乐事也。吾国之旧小说，既不足为学问之助，乃刺取旧事，与欧美诸国之所流行者，成童话若干集，集分若干编。意欲假此以为群学之先导，后生之良友，不仅小道，可观而已。书中所述，以寓言、述事、科学三类为多。假物托事，言近旨远，其事则妇孺知之，其理则圣人有所不能尽，此寓言之用也。里巷琐事，而或史策陈言，传言传疑，事皆可观，闻者足戒，此述事之用也。鸟兽草木之奇，风雨水火之用，亦假伊索之体，以为稗官之料，此科学之用也。神话幽怪之谈，易启人疑，今皆不录。文字之浅深，卷帙之多寡，随集而异。盖随儿童之进步，以为吾书之进步焉。并加图画，以益其趣。每成一编，辄质诸长乐高子，高子持归，召诸儿而语之，诸儿听之皆乐，则复使之自读之。其事之不为儿童所喜，或句调之晦涩者，则更改之。昔云亭作《桃花扇词》，不逞文笔，而第求合于管弦。吾与高子之用心，殆亦若是耳。今复以此，质诸世之贤父兄，其将如一切新旧小说之深恶而痛绝之也耶？小学生之爱读此书者，其亦将甘之如寝食，秘之为鸿宝也耶？

这篇长序是中国儿童文学史上十分珍贵的文献，现全文录此，不仅可见《童话》的编辑方针与人们那时对“童话”的理解；而且它也是五四以前人们对于儿童文学的模糊认识与一般主张的代表性文字，展示了中国儿童文学萌生期的真实风貌。这里的“童话”是指这样一类作品：即“以小学生为读者对象的，迎合儿童心理的发展程度且为儿童所喜闻乐见”的，有“寓言、述事、科学”之用的，以小说为其主要文体形式的作品。至于那些幻想性较强的，如今天的“童话”所指代的那些作品，却被有意地排斥在外。有“中国的第一本童话”之称的《童话》中的第一篇作品《无猫国》，也不合今天的“童话”之意。实际上是孙毓修根据《泰西五十轶事》编写的故事。显然，孙毓修此处“童话”是以“童子的话”或“童子所用之话”为标准的，与今天的“儿童读物”、“儿童文学”没有多大区别。《童话》从1909年开始至1916年，先后出版三集计102种，从刊载作品的实际情况看，包括了小说、童话、寓言、故事、神话、传记等几乎所有的儿童文学体裁。因而，《童话》出版的意义，不仅仅是因为中国自此有了“童话”一词与所谓的童话作品，更重要的是它开创了中国儿童文学读物的编辑出版事业；孙毓修也不仅仅是“中国有童话的开山祖师”与“中国编辑儿童读物的第一人”，也是中国儿童文学的开山人物。

《童话》的创办可以说是整合了当时教育领域和文学领域的各种有利因素而发展出的一种适合儿童欣赏的文学，用以教正新教科书与儿童兴趣仍有不合的弊端。辛亥革命以后，如潮日涌的中国教育界，又视“童话”为教育文化的一个部分。1912年6月成立的通俗教育会，曾以《刊行通俗图书之意见》为题，提出普及教育，采用“童话”是一条捷径，“东西各国对于儿童之印刷物种类至繁，欲其适合儿童心理，颇费研究，而影响亦非细”。所以，当时王西神主编的《小说月报》也有“较之旧书之童话，尤饶趣味”之说，若干笔记、轶闻，竟也冠以“童话”，诸如记述太平天国的天徒《吁斋童话》，以此为时髦。1914年，《中华学生界》和《中华儿童画报》都发表了关于童话的论文，将童话定义为：“童话，词意明浅，设想纯正，期于无形之中，陶养其性情，培植其道德。”然而，1917年，中华书局出版的《欧美短篇小说丛刊》，却仍有安徒生等不少童话家的作品。真正将“童话”作为一种文学形式来研究，将童话与小说等其他形式区别开来，并且从理论上确立“童话”为儿童读物的是周作人。

周作人在日本留学期间（1907—1911），对安德鲁·兰等人的人类学理论产生了兴趣，“由此知道神话的正当解释，传说与童话的研究也于是有了门路”。回国后，又和鲁迅一起在家乡绍兴搜集童话，编辑《古小说钩沉》，以后又在《域外小说集》（1909）中介绍王尔德及其童话。并于民国初年，写下了《童话研究》（1912）、《童话略论》（1912）、《丹麦诗人安兑尔然》（1913）、《古童话释义》（1914）等我国最初的一批童话文论。他以文化人类学的观点立论，认为“儿童学上的许多事项，可以借人类学上的事项来作说明”，因而，“童话者，原人之文学，亦即儿童之文学。以个体发生与系统发生同序，故二者感情趣味约略相同”。所以，他给“童话的最简明的界说是‘原始社会的文学’”，并将童话分为两类来研究：其一为“纯正童话”：出于传说，又分为表现思考即主要根据想象来解释自然的与表现风俗即以解释人事为主的两种形式。其二是“游戏童话”：非出于传说而又用于娱乐的，可分为动物谭、笑话和复迭故事三类。进而又分划为“天然童话”，亦称“民族童话”、“民间童话”，与之相对则有“人为童话”，亦称“艺术童话”、“创作童话”。至于童话的特征，周作人认为是幻想，即：主人公类型化“无所指尺”，时地人名比较含混“皆无定名”，以故事情节为本“意主传奇”。对于童话的功能，周作人认为：“其能在表见，所希在享受，樱激心灵，令起追求以上遂也。”具体来说有艺术启蒙、智力启蒙、人生启蒙、知识启蒙等四个方面。

由此可以看出周作人对“童话”的认识不仅较为全面，而且与孙毓修的“童话”不同，因为周作人所说的“童话”主要是指那些和神话、传说相近的幻想性故事。然而，他们又都没有将“童话”与“儿童文学”区分开来，并且都把“童话”当作“儿童文学”全部。这种观念只是到了五四以后才有明显的改变（如周作人的《儿童的文学》以及后来周作人、赵景深、张梓生等之间展开的“童话讨论”）。

在编辑《童话》的同时，孙毓修还对“寓言”这一文学形式给予了关注，并将此作为儿童的读物来研究。在他1916年结集出版的《欧美小说丛谈》里，有《寓言》一篇，其中写道：

Fable者，捉鱼虫草木鸟兽天然之物，而强之入世，以代表人类喜怒哀乐、纷纭静默、忠佞邪正之概。《国策》桃偶土人之互语，鹬蚌渔夫之得失，理足而喻显，事近而旨远，为Fable之正宗矣。译者取庄子寓言八九之意，名曰寓言；日本称为物语。此非深于哲学，老于人情，富于道德，工于词章者，未易为也。自教育大兴，以此颇合于儿童之性，可使不懈而儿于道，教科书遂采用之。高文典册，一变而为妇孺皆知之书矣。

在谈到寓言的特征及其成为儿童读物的情况之外，孙毓修还特别介绍了伊索、拉封丹、克雷洛夫等寓言大师及其作品。将寓言作为教科书，始于晚清，当时影响最大的是林纾翻译的伊索寓言。孙毓修的《童话》中也有不少寓言作品。1917年，还出版了由茅盾编纂、孙毓修校对的《中国寓言》（四卷本，商务印书馆）。所有这些活动，对确立寓言在儿童文学中的地位，无疑具有积极的意义。

五四以前，在辛亥革命前后，与当时中国的社会改良、教育变革及“学界革命”的形势相呼应，曾掀起了一股股不小的可以称之为“儿童文学”的浪潮，即晚清的学堂乐歌热、辛亥革命前后的译介小说热与稍后的童话热。它们共同的特点是与儿童教育的关系最为直接，都是被作为新式教育的教科书与辅助读物，并由此变化发展的。这使得与儿童教育有关的儿童文学的主要体裁形式，如儿童诗歌、儿童小说、童话与寓言等，不仅有名称，而且有理论与编译两个方面的实绩。尤其是《童话》丛刊的编辑出版，标志着我国以儿童为读者、专意为儿童编辑的文学读物以一种明显的形式出现了，这一中国儿童文学的雏形，后经五四新文化运动的“阳光雨露”，终于脱颖而出，并很快成长为中国文学的有力一翼。虽然从晚清到辛亥革命这一时期的儿童文学活动是社会变革的政治需要对儿童教育提出的特殊要求，还很少从儿童的心理与文学自身的发展来建设这一新的文学品种，并且对这一新的文学品种各体裁（如小说与童话）的认识还不能有清楚的界说。所有这些都明确表明，这一时期儿童文学还未能进入一种明显的自觉时代。然而，它却是中国儿童文学发展史上的重要转型期，它是人们对儿童文学的认识从不自觉急遽走向自觉的不可或缺的过渡期，也是中国儿童文学有迹可寻的发展起点。这一时期，黄遵宪、梁启超、杨度、戢元丞、曾志忞、沈心工、李叔同、林纾、徐念慈、孙毓修、茅盾、鲁迅、周作人等，以他们的“儿童文学活动”成为中国儿童文学当之无愧的拓荒者，而且其中的茅盾、鲁迅、周作人更是跨越两个时代（近代与现代）、促使中国儿童文学走向自觉的奠基人。

二　五四新文化运动催生中国儿童文学

“儿童文学这名称，始于五四时代”，这是有其深刻的社会原因的。“东方发白，人类向各民族所要的是‘人’”五四新文化运动实质上就是中国人的“人的意识”的一次启蒙运动。启蒙，就是对人的发现，就是把人真正当人看——人的意识的启蒙，所以，五四新文化运动以“反对旧道德，提倡新道德；反对旧文学，提倡新文学”为己任。道德革命发现了儿童，确立了“以儿童为本位”的新道德观亦即儿童观（参见本编第一节）；文学革命发现了“儿童的文学”，确立了“以儿童为本位”的儿童观来建设儿童文学。这使得在五四以前已经初具雏形的中国儿童文学，能在极短的时间内迅速成为一种明显的文学运动。五四新文化运动催生了中国儿童文学。

1915年9月15日，激进的民主主义者陈独秀（1879—1942）主编的《青年杂志》创刊，1916年9月，该刊改名为《新青年》（1916—1926），高举“民主”和“科学”两面大旗，“反对国粹和旧文学”。1917年1月，正在日本留学的胡适（1891—1962）在《新青年》上发表了《文学改良刍议》，以进化论观点强调白话文学为中国文学之正宗。1917年2月，陈独秀在《新青年》上发表《文学革命论》，提出了“文学革命”的口号，要求从形式到内容对旧文学进行彻底变革，即：反对旧文学，提倡新文学；反对文言文，提倡白话文。1918年，《新青年》全部改用白话。1919年下半年，全国大部分报刊都改用白话。1920年，北洋政府教育部通令全国小学一、二年级采用白话的语文教材。1921年，全国中等和高等师范学校，减少文言文课程，增加白话文课程。白话文的倡导与成功，实际上是五四前黄遵宪、梁启超等人倡导的“我手写吾口”的“新文体”的继续、发展与必然结果。然而，白话文在五四时期取得最后的胜利，对中国儿童文学走向自觉是个重要条件。因为白话文学不避俗语俗字，用活在“农、工、商、贾、妇女、幼稚”口头上的语言来创作文学，便于儿童的阅读与接受，儿童文学才因此具有了充分发展的民众基础与儿童这个读者前提，有没有这个前提，情形将迥然不同。

新文化运动的倡导者在对“文学革命”应以白话文学为“正宗文学”上是持同一态度的，都认为文学形式的变革旨在“用来做新思想新精神的运输品”，但对“新思想新精神”的理解不同，人们对新文学的建设理想也就不同。1918年4月，胡适在《新青年》上发表《建设的文学革命论》，提出建设新文学的惟一宗旨只有十个大字：“国语的文学，文学的国语”，表明他所注意的只是“白话”的形式。1918年5月，鲁迅在《新青年》上发表了第一篇白话小说《狂人日记》，显示了他将文学看作“改良社会”之工具的新文学观。鲁迅在揭露封建道德的“吃人”本质后，发出了“救救孩子”的呼声。1918年12月，周作人在《新青年》第5卷第6期上发表了《人的文学》，指出：“我们现在应该提倡的新文学，简单地说一句，是‘人的文学’，应该排斥的，便是反对的、非人的文学。”从正面回答了应该建设什，么样的新文学。《人的文学》不仅对当时的新文学建设有着指导性的意义，而且还第一次将“儿童”作为“人”的一分子，从人道主义思想出发，提出文学创作中对“儿童”应有的态度。

周作人认为，“人的文学与非人的文学的区别，便在著作的态度”，也就是著作者对“人”的态度。“人的文学，当以人的道德为本”，而就文学与道德的关系来说，最集中的莫过于体现在“两性的爱”与“亲子的爱”这两个最基础的道德上，也就是“男女两本位的平等”道德与“以幼者为本位”的道德。周作人深深感叹中国是连“人”也还未发现，又如何能有这“人的道德”呢？！他说：

欧洲关于这“人”的真理的发见，第一次是在15世纪，于是出了宗教改革与文艺复兴两个结果。第二次成了法国大革命，第三次大约便是欧战以后将来的未知事件了。女人与小儿的发见，却迟至19世纪，才有萌芽。古来女人的位置，不过是男子的器具与奴隶。中古时代，教会里还曾讨论女子有无灵魂，算不算得一个人呢。小儿也只是父母的所有品，又不认他是一个未长成的人，却当作具体而微的成人，因此又不知演了多少家庭的与教育的悲剧。自从茀罗培尔（Froebel）与戈特文（Godwin）夫人以后，才有光明出现。到了现在，造成儿童学与女子问题这两个大研究，可望长出极好的结果来。中国讲到这类问题，却须从头做起，人的问题，从来未经解决，女人小儿更不必说了。如今第一步先从人说起，生了四千余年，现在却还讲人的意义，重新要发见“人”，去“辟人荒”，也是可笑的事。但老了再学，总比不学该胜一筹罢。我们希望从文学上起首，提倡一点人道主义思想，便是这个意思。

由此可见，周作人所说的“人”，包括“女性”与“儿童”；他所倡导的“人的文学”，即十分看重作者在作品中所体现的对待女性与儿童的态度，并将其视作判别“人的文学”与“非人的文学”的主要标准。所以，周作人专门谈到“以人的道德为本”的“人的文学”应该有的“亲子之爱”，他说：

古人说，父母子女的爱情，是“本于天性”，这话说得最好。因他本来是天性的爱，所以用不着那些人为的束缚，妨害他的生长。……照生物现象看来，父母生子，正是自然的意志。有了性的生活，自然有生命的延续，与哺乳的努力，这是动物无不如此。到了人类，对于恋爱的融合，自我的延长，更有意识，所以亲子的关系，尤为深厚。近时识者所说儿童的权利，与父母的义务，便即据这天然的道理推演而出，并非时新的东西。至于世间无知的父母，将子女当作所有品，牛马一般养育，以为养大以后，可以随便唤他骑他，那便是退化的谬误思想。……祖先为子孙而生存，所以父母理应爱重子女，子女也就应该爱敬父母。这是自然的事实，也便是天性。文学上说这亲子的爱的，希腊诃美罗斯（Homeros）史诗《伊理亚斯》（Ilias）与欧里毕兑斯（Euripides）悲剧《德罗夜兑斯》（Troiades）中，说赫克多尔（Hektor）夫妇与儿子的死别两节，在古文学中，最为美妙。近来诺威伊孛然的《群鬼》（Gengangere），德国士兑曼（Sudermann）的戏剧《故乡》（Heimat），俄国都介涅夫（Turgenjev）的小说《父子》（Ottsy　i　djeti）等，都很可以供我们的研究。至于郭巨埋儿、丁兰刻木那一类残忍迷信的行为，当然不应再行赞扬提倡。割股一事，尚是魔术与食人风俗的遗留，自然算不得道德，不必再叫他混入文学里，更不消说了。

照上文所说，周作人所提倡与排斥的有关儿童的文学，大致可以明白了。1920年10月26日，周作人在北平孔德学校应邀作了题为《儿童的文学》讲演，更具体、全面、系统地阐述了他对“‘儿童的’文学”的理解，其主要内容包括以下六个方面：

1．抨击无视儿童独立人格和精神需求的旧儿童观，确立了以“儿童为本位”的新儿童观。他指出，不能把儿童看作缩小的成人或不完全的小人，而应该承认儿童是有他们独立的内外两面生活的完全的个人；要尊重他们与成人同等的人格，特别要注意儿童心理的特殊性，注意他们的生活在经常变化之中，儿童也有一个转变着生长和发展的过程。

2．肯定“儿童生活上有文学的需要”。从文化人类学与儿童学的角度论述了儿童文学必须是以小儿的思维与用“小儿说话一样的文体”来写就的文学，儿童的文学是儿歌童话。提醒人们去思考“怎么样能够适当地将‘儿童的’文学供给与儿童”。

3．批评对儿童文学的种种误解。从“儿童有独立的生活”与“儿童是转变生长”两个方面，论证了儿歌童谣等文学样式是儿童心灵的健康成长所跳不过的，号召人们“放胆供给儿童需要的歌谣故事”。同时又必须“细心斟酌”，不要使儿童的发展停滞而脱了正当的轨道。

4．坚持从“儿童的”与“文学的”双支点来理解儿童文学，视之为两个必备要素。指出“第一须注意于‘儿童的’这一点”，但关于“文学的”这一层，也不可能将它看轻，“因为儿童所需要的是文学，不是商人杜撰的各种文章，所以应当注意文学的价值”。儿童文学的“艺术标准”是“文章单纯、明了、匀整；思想真实、普遍”。“供给儿童文学的本意”是“顺应满足儿童之本能的兴趣与趣味”。儿童文学的效果是“培养并指导那些趣味”，“唤起以前没有的新的兴趣与趣味”。儿童文学的重要作用是“表现具体的景象”与“造成组织的全体”。为儿童选择文学应“依据儿童心理发达的程序与文学批评的标准”。

5．根据儿童学上的分期，将儿童文学分为三个层次。（1）幼儿前期文学（1～3岁）：①诗歌，②寓言，③童话；（2）幼儿后期文学（3～10岁）：①诗歌，②童话，③天然故事；（3）少年期文学（10～15岁）：①诗歌，②传说，③写实的故事，④寓言，⑤戏曲。这一分期与今天通行的将儿童文学分为“幼儿文学”、“儿童文学”与“少年文学”是基本一致的。

6．号召“有热心的人，结合一个小团体，起手研究”儿童文学：或去民间采风，或整理传统，或译介外国作品，或创作新作品等。

像周作人这样整合着上述六个方面，富有系统性的儿童文学倡导，在此以前或同时代人那里都是没有的。这篇演讲于1920年12月1日在《新青年》（第8卷第4号）发表后，藉着《新青年》的影响，很快传遍全国，儿童文学一时风靡起来，成为教育界、文学界、出版界“最时髦、最新鲜，兴高采烈，提倡鼓吹”的新生事物。“教师教，教儿童文学；儿童读，读儿童文学。研究儿童文学，讲演儿童文学，编辑儿童文学，这种蓬蓬勃勃、勇敢直前的精神，令人可惊可喜。”中国儿童文学由此以一种明显和独立的文学形式第一次出现于本世纪20年代初的中国文坛上，成为那个时期中国一件了不起的大事件，周作人的《儿童的文学》也被认为是标志着中国儿童文学走向自觉的宣言书。

周作人发表《儿童的文学》之日，正值五四新文化运动不断深入之时。“五四运动的最大成功，第一要算‘个人’的发现”，这“个人”中就有“儿童”，并且是被当时特别强调的一部分，因而，中国的“儿童”沉睡了几千年，终于在五四新文化运动中被发现了（参见本编第一章），而作为“儿童发现”的重要标志及其必然成果之一，就是“儿童文学”的兴起。“儿童文学”之所以能在五四时期通过周作人的倡导走向自觉，这得益于五四这样一个“收纳新潮、脱离旧俗”的思想大解放时代，得益于“以儿童为本位”的崭新的社会观的建立，得益于鲁迅、周作人、茅盾、郑振铎、叶圣陶等人的拓荒耕耘，自然也得益于晚清以降各种儿童文学活动所作的铺垫。我们说中国儿童文学自觉于五四时期，或者说五四新文化运动催生了中国儿童文学，是因为儿童文学在五四时期已经发展出近代所无法具有的作为文学一门类的独立品格，这主要体现在如下三个方面：

1．“儿童文学”专词的出现以及作为一门独立学科的被确立

茅盾说过：“儿童文学这名称，始于五四时代。”若更进一步地说，就是以周作人《儿童的文学》为标志。在《儿童的文学》之前还没有“儿童文学”这一专词。在《儿童的文学》中，虽然也没有“儿童文学”一词，但可以肯定地说，只是在周作人从年龄特点上强调“儿童的文学”之后，才逐渐有了比较明确的“儿童文学”。“儿童的文学”实在也是“儿童文学”的同义语。然而，“儿童的文学”这一说法的出现，却不是在五四时期，最早见之于周作人在1912年写的《童话研究》与《童话略论》，其中都有“童话者亦谓儿童之文学”这样的表述。但这里的“儿童之文学”是从民俗学上将儿童与原始人相比拟得出的结论，立足点并非在“儿童”这一特定的读者对象上；再者，这一提法在此后也不见有人引证，形成一种共识。只是到了五四时期，《儿童的文学》发表之后，情形大为不同，可谓振臂一呼、应者云集，儿童文学的旗帜高高飘扬在五四文坛上。

那么，周作人为什么要提出“儿童的文学”这一新的文学名词呢？最主要的当然是源于他“以儿童为本位”的新儿童观，因为承认儿童有独立的内外两面的生活，就必然要供给他以文学。但这一特定的表述方式却是借鉴于美国的“小学校里的文学”。所以，周作人在《儿童的文学》开篇写道：

今天所讲儿童的文学，换一句话便是“小学校里的文学”。美国的斯喀特尔（H.E.Scudder）、麦克林托克（P.L.Maclintock）诸人都有这样名称的书，说明文学在小学教育上的价值，他们以为儿童应该读文学的作品，不可单读那些商人杜撰的读本。读了读本，虽然说是识字了，却不能读书，因为没有读书的趣味。这话原是不错，我也想用同一的标题，但是怕要误会，以为是主张叫小学儿童读高深的文学作品，所以改作今称，表明这所谓文学，是单指“儿童的”文学。

将“小学校里”改为“儿童”，可见周作人的用意并非只从学校教育上来看倡导儿童该读文学的意义，而恰恰是将立足点由教育学转移到了“儿童学”；不是突出“文学在小学教育上的价值”，而是强调“儿童生活上何以有文学的需要”。这些重要的转移恰恰是以前尤其是近代有关儿童文学的活动所不曾具备的。周作人进而以“儿童的”与“文学的”双支点，描绘了儿童文学这座即待建构的大厦的方方面面。关心儿童与儿童教育的人们，终于从周作人的描绘里看到了中国儿童文学建设的蓝图与方向，于是自愿地聚集到周作人倡导的“儿童文学”的旗帜下，掀起了一浪胜过一浪的“儿童文学运动”。

在周作人倡导“儿童的文学”稍后，1921年3月至6月，叶圣陶（1894—1988）也在北京的《晨报》副刊上连续发表《文艺谈》，计40则，在探讨儿童问题的篇什中，提出了“儿童文艺”的概念。譬如在《文艺谈·七》，他呼吁：“为最可宝爱的后来者着想，为将来的世界着想，赶紧创作适于儿童的文艺品。”在《文艺谈·八》中，他又说：“创作儿童文艺的文艺家当然着眼于儿童，要给他们精美的营养料。”“儿童文艺须有一种质素”，即“儿童文艺里须含有儿童的想象和感情。而有神怪和教训的质素的，决不是真的儿童文艺”。有趣的是，在1921年6月24日的《文艺谈·三十九》中，叶圣陶也不再说“儿童文艺”，而改口为“儿童的文学”，并“希望个个儿童能欣赏文学，接近文学。希望今后的创作家多多为儿童创作些新的适合于儿童的文学”。

从现有资料看，最早使用“儿童文学”一词的，可能是严既澄（1899—？）。1921年7月，严既澄在商务印书馆举办的“暑假专修班”上作了题为《儿童文学在儿童教育上之价值》的讲演，后来载入1921年11月出刊的《教育杂志·讲演号》，其中对“儿童文学”的解释是：

儿童文学，就是专为儿童用的文学。他所包涵的，是童谣，童话，故事，戏剧等类，能唤起儿童的兴趣和想象的东西。……为什么我们要提倡这一类的儿童文学？现代的新教育，既然要拿儿童做本位，那末，凡是叫儿童学的，必得是那些切于儿童的生活，适应儿童的要求，能唤起儿童的兴趣的东西。儿童的内部生活——儿童精神生命——所要求的是什么呢？第一，据我们所知道的，个人心理发达的程序，和人类心理发达的程序一样，因此，儿童的心理，就是原始人类的心理；因此，儿童都欢喜听些神圣荒诞的事情。第二，儿童的精神，也和他的躯体一样，是很爱活动的。我们都知道年纪小一点的儿童，爱听故事，大一点的，爱看小说：这是什么缘故呢？因为故事和小说，都是情节离奇，很能激刺儿童的情绪，唤起儿童的想象，所以很能受他们的欢迎。……我们所讲的儿童文学，就是要适应儿童这两件要求的东西——神怪荒诞的，情节离奇的诗歌和故事之类。……

现在讲儿童教育的，大家都知道供给儿童的材料，应当是拿儿童做本位的了；可是大家总还没有看重儿童的文学。……据我想来：人生在小学的时期内，他的内部生命，对于现世，都没有什么重要的要求，只有儿童的文学，是这时期内最不可缺的精神上的食料。因此，我以为真正的儿童教育，应当首先注重这儿童文学。

由此可见，在严既澄那里，“儿童文学”与“儿童的文学”是通用的；而他对“儿童文学”的释义，不仅没有超出周作人的理解，而且认识“儿童文学”的思路也几乎是一致的：根据人类学派的学说来肯定文学对于儿童的意义，根据儿童学来讲文学的性质与应用；而“儿童”所指的范围，也都是“小学时期”的儿童。

1922年1月，以“小学校的学生”为读者对象，同样也是以美国斯喀特尔（Scudder）、麦克林托克（Maclintock）诸人所著的《小学校里的文学》为榜样，郑振铎（1898—1958）在上海创办了《儿童世界》周刊。在1921年9月22日写的《儿童世界·宣言》里，郑振铎也将“小学校里的文学”称为“儿童文学”：

麦克·林托克以为儿童文学及其他学问都要：（一）使它适宜于儿童的地方的及其本能的兴趣和爱好。（二）养成并且指导这种兴趣及爱好。（三）唤起儿童已失的兴趣与爱好。（Maclintock's　Literature　in　the　Elementary　School　P.　17）我们编辑这个杂志，也要极力抱着这三个宗旨不失。

恰巧的是，郑振铎这里所引的“三个宗旨”，也是周作人在《儿童的文学》里所曾引用的：

据麦克林托克说，儿童的想象如被迫压，他将失了一切的兴味，变成枯燥的唯物的人；但如被放纵，又将变成梦想家，他的心力都不中用了。所以小学校里的正当的文学教育，有这三种作用：（1）顺应满足儿童之本能的兴趣与趣味，（2）培养并指导那些趣味，（3）唤起以前没有的新的兴趣与趣味。这（1）便是我们所说的供给儿童文学的本意，（2）与（3）是利用这机会去得一种效果。

可见，郑振铎所说的“儿童文学”与周作人的“儿童的文学”本来就是一回事。但这篇《宣言》不是发表在1922年1月《儿童世界》的创刊号上，却发表在1922年12月28日的上海《时事新报》、《学灯》副刊上。而在此之前，已陆续发表了周邦道的《儿童的文学之研究》（载1922年1月出版的《中华教育界》第11卷第6期）、郭沫若的《儿童文学之管见》（写于1922年1月11日，载1922年出版的《创造周刊》）；由魏寿镛、周侯予编著的我国第一部《儿童文学概论》也于1922年12月20日封笔。

周邦道，生卒年月及出生地均不详。他作《儿童的文学之研究》，据他在篇末所示是在参考了《新青年》第8卷第4号等资料后写的，周作人《儿童的文学》正发表于第8卷第4号，可见他所说“儿童的文学”是受到周作人影响的。但在文章中，“儿童的文学”与“儿童文学”也是相互借用。尤其是他给“儿童的文学”所下的定义值得注意，他说：

什么叫做儿童的文学呢？这可以简单地答道：所谓儿童的文学者，即用儿童本位的文字组成之文学，由儿童的感官，可以直接诉于其精神的堂奥者。换言之：即明白浅近，饶有趣味，一方面投儿童心理之所好，一方面儿童可以自己欣赏的文学。（着重号为原作者所注）

在这一定义下，作者又对“儿童的文学”作了七个方面的研究：（1）儿童的文学之意义及对于小学国文之位置。（2）儿童的文学之需要（从“儿童自己有文学的需要”等五个方面来说明）。（3）儿童的文学材料之来源（有选录、搜集、翻译和创作四个方面）。（4）儿童的文学取材之标准（形式与内容方面各有8条）。（5）编辑儿童的文学之种类（有13种体裁和两种应用：文学读本与补助课本）。（6）儿童发音的程序与文学的材料之分配（分作幼稚园、小学初年级、小学高年级三个时期）。（7）关于儿童的文学之几个问题（选录、文言与白话、教师指导等三个问题）。可见周邦道对“儿童的文学”之研究比初始的周作人更具体、更全面；然而在对儿童文学性质的认识上，以及对儿童文学的解析思路上，与周作人的《儿童的文学》相比，都没有实质性的超越。他最大的贡献是给儿童文学下了一个准确、简洁、明了的定义，自他以后的文论或著作大都沿袭和采用了他的解释与表述方式。如郭沫若的《儿童文学之管见》（写于1922年1月11日）：

儿童文学，无论采用何种形式（童话、童谣、剧曲），是用儿童本位的文字，由儿童的感官以直愬于其精神堂奥，准依儿童心理的创造性的想象与感情之艺术。

又如郑振铎的《儿童文学的教授法》（1922年8月10日至12日连载于浙江宁波《时事公报》）：

儿童文学是儿童的——便是以儿童为本位，儿童所喜看所能看的文学。

再如魏寿镛、周侯予编著的《儿童文学概论》（1922年底定稿，1923年8月由商务印书馆出版）：

儿童文学，就是用儿童本位组成的文学，由儿童的感官，可以直诉于他精神的堂奥的。换句话说：就是明白浅显，饶有趣味，一方面投儿童心理之所好，一方面儿童可以自己欣赏的文学。……要看他们是不是儿童文学，只须看他内容方面，是不是切合儿童环境，迎合儿童心理；是不是儿童想象得到的，并且能引起他的情感的。形式方面，是不是合乎儿童的口吻，儿童自己能欣赏的。

从上面的搜理中可以看出，中国的“儿童文学”一词确实是从周作人“儿童的文学”逐渐演变简化而来的。“儿童文学”专词的诞生与“儿童文学”概念的界定，表明了“儿童文学”开始以一种自觉的独立品格与明显的文学形式出现于中国文坛，而《儿童文学概论》的出版，更标志着儿童文学作为一门独立的文学品种与人文学科的最终建立。这从《儿童文学概论》的目录里也可窥见其一斑：

著者的动机

著者的计划

第一章　什么叫做儿童文学

第二章　儿童有没有文学的需要

第三章　儿童文学的要素

第四章　儿童文学的来源

第五章　儿童文学的分类

第六章　儿童文学的教学法

附录一　课本形式（讨论儿童文学课文实例）

附录二　文学教学实况（2至6年级儿童文学教学实况录）

著者的声明（文末署“民国11年12月20日”）

这部探讨儿童文学基本原理的专著，不仅体现了五四时期教育界、文学界对儿童文学的最初认识，也是中国儿童文学有了“自主意识”的最有力的明证。《大英百科全书·儿童文学》明确指出：“儿童文学虽属文学主流中的支流，但它又是独立的，必须达到成人文学的许多标准，因此，它也发展出可以据以判断它自身的美学标准。”“儿童文学”的正名与《儿童文学概论》的出现，正是在中国文学史上第一次提供了“据以判断儿童文学自身的美学标准”，使得儿童文学成为中国文学中具有自主意识和独立品格的鲜活的一支。

2．儿童文学刊物的出现及儿童文学丛书的出版

顺应“儿童的文学”倡导，我国第一个以发表儿童文学作品为主的周刊《儿童世界》（1922—1937）应运而生。《儿童世界》正式创刊于1922年1月7日，由商务印书馆出版发行。但准备工作早在1921年5月就已开始，到这年的9月22日，负责创办《儿童世界》的郑振铎就拟好了《儿童世界·宣言》，稍后发表在1922年12月28日出版的上海《时事新报》、《学灯》副刊上。在这篇《宣言》里，郑振铎写道：

以前的儿童教育是注入式的教育；只要把种种的死知识、死教训装入他头脑里，就以为满足了。现在我们虽知道以前的不对，虽也想尽力去启发儿童的兴趣，然而小学校里的教育，仍旧不能十分吸引儿童的兴趣，而且这种教育，仍旧是被动的，不是自动的，刻板庄严的教科书，就是儿童的唯一的读物。教师教一课，他们就读一课。儿童自动的读物，实在极少。

我们出版这个《儿童世界》，宗旨就在于弥补这个缺憾。

按照郑振铎的构思，《儿童世界》的内容包括图画、歌谱、诗歌童谣、故事、童话、戏剧、寓言、小说、格言、滑稽画等10类，面向“初小二、三年级及高小一、二年级”，“幼儿园及家庭也可以用来当作教师的参考书”。起初的《儿童世界》在内容上多侧重于外国童话的改写和重述，在表达上借用西方的表现手法较多，欧化色彩较浓，与儿童实际有些距离。两个月后，郑振铎总结了经验，由过去单纯的求趣味，逐渐加重了“知识的涵养”，要求“用有趣味的叙述方法来叙述关于这种知识方面的材料”，并且着手两方面的转变：一是由“养成他们自动读书的兴趣与习惯”向“使他们自动地去‘做’他们感兴趣的工作”的转变，增设“手工”、“游戏”诸栏。二是由“多登长篇的文字”向“注重于短篇的材料”转变，并且“在字句上也力求更适合于‘儿童的’”。特别应提出的是《儿童世界》从第2卷起，开辟“儿童创作专栏”，热情鼓励小读者自己动手创作，发表了不少孩子们的作品。然而更可贵的是，郑振铎在强调“儿童的”同时，更有清醒的认识，没有放弃儿童刊物对儿童应有的“导引”作用，这也是《儿童世界》的成熟与个性所在。郑振铎说：

还有要声明的，就是本志所抱的宗旨，一方面固是力求适应我们的儿童的一切需要，在另一方面却决不迎合现在社会的——儿童的与儿童父母的——心理。我们深觉得我们的工作，决不应该“迎合”儿童的劣等嗜好，与一般家庭的旧习惯，而应当本着我们的理想，种下新的形象，新的儿童生活的种子，在儿童乃至儿童父母的心里。因此纯粹的中国故事，我们是十分谨慎地采用的。有许多流行于中国各地的故事是“非儿童的”，是“不健全的”。我们虽然反对教训主义，对于那种养成儿童劣等嗜好及残忍的性情的东西却要极力地排斥。在别一方面，一切世界各国里的儿童文学的材料，如果是适合于中国儿童的，我们却是要尽量地采用的。因为他们是“外国货”而不用，这完全是蒙昧无知的话。有许多儿童的读物，都是没有国界的。存了排斥“外国货”的心理去拒绝格林、安徒生的童话，是很可笑的，很有害的举动。我们希望社会上能够去除这个见解。

《儿童世界》坚持自己的儿童文学理想，坚持“儿童的”与“文学的”原则，不仅表明主编郑振铎的清醒、远见与胆识，而且这本身就很好地表明了中国儿童文学所具有的强烈的主体意识，没有这份主体意识，儿童文学就会丧失自我，消融到没有原则的“消极趣味”里，失却发展的动力，迷失发展的方向。这也是郑振铎及其《儿童世界》对中国儿童文学的贡献。

稍后于《儿童世界》，另一份儿童文学刊物《小朋友》，也于1922年4月由中华书局出版，主编为黎锦晖（1891—1967）。《小朋友》的发刊宗旨与《儿童世界》基本相似，为着“陶冶儿童性情，增进儿童智慧”，弥补当时儿童读物之不足。不同的“只是文学性稍差些，不如比她早四个月出世的姊妹刊物《儿童世界》，能经常介绍著名的世界儿童文学作品。……不过，《小朋友》有它自己的优点，就是刊载了较多的民间故事，比较的民族化、大众化、儿童化，这是重要的一着”。因而也比《儿童世界》“稍近于儿童的”。《小朋友》以小学高、中年级为读者对象，内容主要有故事、童话、小说、诗歌、歌曲等。此外还有滑稽画、故事画、小游戏、小戏法、小工艺、表演舞蹈等，还有一种所谓的“文艺图”，“那是一首小诗，或者几行韵文，配上一幅简单的图画，很有韵味，给低幼儿童阅读，是一种很好的文艺样式。”《小朋友》还特别注意与儿童的联系，调动儿童的兴趣，参与刊物的工作。如刊名“小朋友”三字，由各地小读者书写，一期一人，期期更迭。目录中刊出：“封面上的字是×省×县×学校几年级×××写的。”又如每期封底刊发“爱读《小朋友》的像片”，注明姓名、年龄和籍贯，不但不收费用，反而赠送照片的铜版作为报酬。再如每期必有“悬赏”，即是“有奖的智力测验”，“悬赏”内容有“看图作文”、“数学测智”、“问题作答”以及把汉字译成注音符号等。凡此种种，都表明编辑有一种很强的儿童读者意识，自觉地加强与“小朋友”的联系，为他们提供适宜的文艺作品，像《小朋友》这样，将“以儿童为本位”的编辑思想落实到方方面面，落实到实处，不仅五四以前的儿童刊物无法具备，就是《儿童世界》也相形见绌，从而为中国儿童文学的“自觉”树立了一块不朽的路标。

在《儿童世界》与《小朋友》之外，商务印书馆还出版了《少年杂志》（1911—1931）与《儿童画报》（1922—1932），中华书局有《中华童子界》（1914—？）等。但更引人注目的是由严既澄负责编辑、商务印书馆1921年出版的《儿童文学丛书》。这套丛书共10种，以小学中高年级和初中学生为对象，包括“儿童小说”、“诗歌”等多种体裁的儿童文学作品，这套丛书的编辑宗旨明确写道：“1．满足儿童的要求；2．帮助儿童从精神生命上发展；3．使儿童与书本相熟习，引起他们的兴趣。所用的材料，都经过严密的考虑和审慎的选择，对于文字和句调，也力求合于‘儿童的’这个标准。”这是我国出版界最早以“儿童文学”命名推出的一套相当规模的丛书。我国的“儿童小说”这一名称，也是从这时随着《儿童文学丛书》的编辑出版而出现于儿童文学领域的。与此同时，中华书局也出版有儿童文学性质的丛书，如1921年出版的由徐传霖主编的《世界童话》50种和由陆费堭、杨喆主编的《中华童话》30种。儿童文学刊物的创办与儿童文学丛书的出版，充分展示了中国儿童文学最初的实绩，表明儿童文学已不再只是理论上的倡导，而是一种实实在在的明显的儿童文学运动。

3．一批有志于儿童文学的作家队伍的初步形成及其有民族特色的优秀儿童文学作品的出现

以《儿童世界》、《小朋友》、《少年杂志》等为主要阵地，很快出现了以教师与编辑为主体的作家队伍，并且在儿童文学的各种体裁上都大胆尝试，取得了可喜的成果。与此同时，中国新文学第一个文学团体“文学研究会”于1921年1月在北京成立，其主要成员周作人、茅盾、郑振铎、叶圣陶等均是五四时期儿童文学的主将。1921年7月，另一文学团体“创造社”在日本东京成立，以郭沫若为代表，也积极倡导与实践儿童的文学。这样，几股力量汇合在一起，终于在1922年前后形成了颇有声势的“儿童文学运动”，成为中国儿童文学自觉的标志。

在儿童诗方面，有影响的作家作品有：周作人的《儿歌》、《路上所见》、《对于小孩的祈祷》，朱自清的《睡吧，小小的人》、《小草》，郑振铎的《我是少年》、《春之消息》、《早与晚》，刘半农的《拟儿歌》、《奶娘》，康白情的《朝气》、《和平的春里》，刘大白的《两个老鼠抬了一个梦》、《卖布谣》、《田主来》、《秋燕》，傅斯年的《咱们一伙儿》，应修人的《小小儿的请求》、《温静的绿情》，叶圣陶的《儿和影子》、《成功的喜悦》，汪静之的《我们想》、《疑问》、《蝴蝶哥哥》，冰心的《可爱的》、《回顾》、《纪事》及《繁星》、《春水》中的部分作品，郭沫若的《天上的街市》，陶行知的《放爆竹》、《过新年》、《梨歌》，顾颉刚的《吃果果》、《老鸦哑叫》，严既澄的《早晨》、《地球》，徐玉诺的《教师》、《杂诗之五》，俞平白的《儿歌》，赵景深的《秋意》，胡怀琛的《大人国》、《小人国》等。童话方面有影响的作家作品有：茅盾的《书呆子》、《寻快乐》，陈衡哲的《小雨点》，叶圣陶的《小白船》、《芳儿的梦》、《稻草人》，郑振铎的《兔子的故事》、《爱美与小羊》，唐小圃的《**》，耿式之的《金鹅》、《四个兄弟》，胡天月的《群兽选王》、《大萝卜》，赵光荣的《樱桃树》，高君箴的《怪戒指》，卓西的《二少年》、《初三月》、《表上针》，卓呆的《狐与山羊与萝卜袋》等。儿童剧方面有影响的作家与作品有：郭沫若的《黎明》，黎锦晖的《葡萄仙子》、《麻雀与小孩》、《月明之夜》，郑振铎的《风之歌》、《牧童与狼》、《系铃》，何章宪的《两个洞》，志坚的《三个问题》，天白的《帽中的麻雀》，潘凤图的《金篮子》、《自私的巨人》，孙伯才的《猜谜》，汪延高的《穷人和富人》，张伟涛的《村人易靴》，王桂林的《勇少年》，俞觐如的《贪心的狼》等。儿童故事方面有影响的作家作品有：郑振铎的《聪明的审判官》、《青蛙寻食记》、《河马幼稚园》、《巢人》，谢六逸、许敦后的《性急的人》，继程的《小猫到火炉里去》、《爱美与小偶人》，陆费逵的《我小时候的故事》等。儿童小说方面有影响的作家作品有：汪敬熙的《一个勤学的学生》，杨振声的《渔家》，程生的《白旗子》，冰心的《最后的安息》、《三儿》、《离家的一年》、《寂寞》，普生的《完卵》，王统照的《雪后》、《春雨之夜》、《湖畔儿语》，叶圣陶的《阿凤》、《一课》、《义儿》、《小铜匠》，庐隐的《两个小学生》，王思玷的《偏枯》，任叔的《侄儿》等。儿童散文也有：刘半农的《饿》，落华生的《落华生》，赵景深的《小著作家》，王统照的《小小的画片》等。译介方面有：鲁迅译的爱罗先珂童话，赵景深译的安徒生童话，赵元任译的《阿丽思漫游奇境记》，茅盾译的科学小说《三百年后孵化之卵》、《两月中之建筑谭》、《理工学生在校记》等。上述各体裁的发展是不平均的，在作品的数量与质量上也有多寡高低之分，相对而言，小说、诗歌、散文等均较薄弱，童话与儿童剧（童话剧）成绩最著，其中尤以叶圣陶的童话《稻草人》与黎锦晖的童话剧《葡萄仙子》最为突出，为“自觉期”的儿童文学树起了第一座丰碑。

《稻草人》是叶圣陶第一部童话集，也是中国第一部个人创作的儿童文学作品集，收叶圣陶1921年11月创作的《小白船》到1922年6月创作的《稻草人》计23篇创作童话。就其思想与情感倾向而言，这些童话大致可分两类：早期以《小白船》、《燕子》、《傻子》、《芳儿的梦》、《新的表》及《梧桐子》为代表，着意表现“一个美丽的童话的人生，一个儿童的天真的国土”；另一类则以《画眉鸟》、《玫瑰和金鱼》、《花园之外》、《瞎子和聋子》及《稻草人》为代表，虽然仍旧想用近于儿童的字，“却不禁地融化了许多‘成人的悲哀’在里面”，“看圣陶童话里的人生的历程，即可知现代的人生怎样地凄凉悲惨”。从梦幻走向现实，叶圣陶童话的题材、主题、人物、结构、语言及其表现手法都是“中国式”的，跳出了近代以来的童话“不写王子、便写公主”，连语言也欧化了的西方模式，显现出鲜明的时代特色与民族风格。这部被郑振铎称誉为“几乎没有一篇不是成功之作”的童话集，1935年，鲁迅在《表·译者的话》里给予了高度评价：“十来年前，叶绍钧先生的《稻草人》是给中国的童话开了一条自己创作的路。”虽然童话作为一种艺术形式不始于叶圣陶，《稻草人》之前创作童话已有出现，如茅盾的《书呆子》、《一段麻》，郭沫若的《黎明》、《广寒宫》，但真正意识到童话是一种文学形式，自觉为儿童写作并取得很高成就的，叶圣陶是第一人。特别是由于《稻草人》鲜明的时代特色与民族风格，使起步较晚的儿童文学意义上的童话创作有了一个很高的起点，并因此使中国童话（即儿童文学）跻身于世界童话（即儿童文学）之林。也正是这部“开路”的童话集，奠定了中国儿童文学的基础，为中国儿童文学的发展指明了一条现实主义道路。

《葡萄仙子》是黎锦晖儿童歌舞剧的代表作之一。这部童话剧创作于1922年，初发表于《小朋友》上，后由中华书局于1923年出版单行本。在该剧的“演出提示”里，黎锦晖阐明他的创作本意是从知、美、情三方面着手（“知”是科学知识，“美”是美感教育，“情”是高尚的情操），来陶冶孩子们的心灵，培养孩子们“亲爱、仁慈、礼让、快乐的情绪，无丝毫怨恨、悲伤、争斗、欺凌的色彩”。剧情写春光明媚的花园中，葡萄仙子沐浴着阳光渐渐萌芽生长。她由冬经春，又由夏至秋，自然界的五位象征性仙子——雪花、春风、雨点、露珠、太阳都来关怀她，哺育她，慷慨地赠予她绵绵不绝的爱，葡萄仙子在她们爱的哺育下，得以发芽、长叶、开花、结果。同时，又遇到了喜鹊、甲虫、山羊、兔子、白头翁五位小动物来求助葡萄仙子帮忙，要她的枝叶花果吃。但他们都听从了葡萄仙子的劝说，萌发了怜爱之心，一起来保护葡萄的生长。到最后果实成熟的时候，葡萄仙子慷慨地表示愿意把自己的果实分送给小朋友们吃。作者借剧中人物之口唱出了爱与美的主题：“自然界，动物们，植物们，都是有关系的，在世间住着就如同一家。我爱你，我爱你！我爱他，我爱他！大家相爱，大家相爱，愿世间开遍爱的花。”《葡萄仙子》是供学校演出的，剧情单纯，情感浓烈，十分符合儿童欣赏习惯，有很好的舞台演出效果。全剧采用递进的表演形式，以不同的歌腔和舞蹈来表现不同人物的个性特征，鲜明地体现了黎锦晖的创作艺术风格。虽然剧中所颂扬的“爱与美”的主题是比较抽象的情感，...