前两章的史实表明，在现代为儿童的文学还没有产生以前，儿童接近文学的途径只能是两个方面：一是从民间文学中吸取营养。二是将成人文学读物中适合自己的部分占为己有。这两个方面，就是中国儿童文学的遗产范围。然而，值得注意的现象是：在有了文字和文字发达起来以后，被用来记录了大量的民间文学作品，后人眼中的民间文学也就是以此为观照的。不仅如此，文人们又在此基础上加以演化、生发、再创造，像上述说到的《西游记》、《聊斋志异》、《三国演义》、《封神演义》等文学作品实际上已经是民间文学与文人创作合流为一了。这就是说，后人对中国古代儿童文学遗产的搜理，由于时间的不可逆性与空间的不可重复，只能以流传下来的文字资料为依据，这与实际中的情形不知是打了多大的折扣。但这一点是可以肯定的，民间口头的儿童文学，尽管大部分都已失传，然而无论从它的思想内容和艺术成就来看，或者从它的流布的范围和所起的影响来看，都可以毫不犹豫地说，它是中国古代“儿童文学”的主流。因而也必然是中国儿童文学主要的和宝贵的遗产。
鲁兵在《我国儿童文学遗产的范围》里写道：
说我国古代儿童文学丰富多彩，这主要指的是千百年来，人民群众创作的儿童文学。儿歌和童话是儿童文学，神话、寓言、故事、传说、谜语中也有许多作品是儿童文学，古代还没有像我们今天这样的儿童剧，但在傀儡戏、皮影戏中，有不少剧目可以称之为儿童剧。
鲁兵这段话说的虽是民间文学，其实也为人们对中国儿童文学遗产的搜理指明了一个方向。
一 古代儿童诗概述
所谓儿童诗是供少年儿童欣赏的诗，以及少年儿童能够接受的诗。它是诗的本质与儿童心理特征的结合，富于诗情与童趣。从诗的形式与结构来分，有歌谣诗、格律诗、自由诗三大类。歌谣诗即儿歌，是流传于儿童中的一种口头短歌，其悠远的历史及其流变，在本书第一章的“童谣与儿歌”里已经有较为详细的搜录。至于自由诗，是在五四以后的自由体新诗中演化而来的，在下一编中再作．叙述。这里所说的儿童诗主要是古代的儿童格律诗。
1．儿童生活诗
中国是诗的王国，自古以来就有诗的传统。中国第一部诗歌总集《诗经》，收集了自西周初年到春秋中叶五百年间的诗歌创作，距今已有三千年的历史。但人们往往有一种误解，以为“古代诗歌中除民间传统的儿童歌谣如‘摇摇摇，摇到外婆桥……’或‘小老鼠，上灯台，偷油吃，下不来……’以外，几乎没有什么以儿童生活为题材的儿童诗。至少有了新诗以后，才有儿童诗”。其实不然，在浩如烟海的历代文人创作的诗篇中，也不乏文字浅显、内容健康、感情真挚、艺术精湛、适合儿童阅读的名篇佳作。譬如，《诗经·卫风》中就有一首名为《芃兰》的诗：
芃兰之支，童子佩觿。虽则佩觿，能不我知。容兮遂兮，垂带悸兮！
芃兰之叶，童子佩□。虽则佩□，能不我甲。容兮遂兮，垂带悸兮！
诗的大意是：一个淘气的孩子，佩挂起成人的饰物“觿”（骨锥）和“□”（骨玦），昂首挺胸，挤眉弄眼，竭力装扮成一副“大人相”（“容兮遂兮”）。这种煞有介事、不懂规矩的样子，在“我”（家长或成人）看来，岂不感到好气又好笑？于是慈爱地呵责他：你虽然佩挂了大人的饰物，又怎能装得出大人的才智、风度（“能不我知”）？你没有大人那样高大的身材（“能不我甲”），那觿和□东摇西晃地拖在小屁股后面（“垂带悸兮”），不是弄巧成拙，更显得荒唐滑稽？“装大人相”是孩子们常搞的一种调皮游戏，古今皆然。这位无名诗人正是敏锐地捕捉了这一生活趣事，由此引发出轻松、活泼、风趣的诗情。由此可见，这是一首描写儿童幼稚淘气的行为和滑稽可笑的情态的作品，表现了一种似嗔实喜、明责暗怜的天伦乐趣。所以，有人将这首诗看作是“中国古代儿童诗的先驱”，指出“正是以《芃兰》篇为．滥觞，并在它的影响下，这种着眼儿童天真的动作、情态、心理的作品，在文人的作品中更是琳琅满目、多姿多彩”。
像《芃兰》这样“以儿童生活为题材”的诗，汉乐府中就有一篇《孤儿行》，可它塑造的是一个催人泪下的“苦孩子”形象。
孤儿生，孤子遇生，命独当苦。父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘。大兄言办饭，大嫂言视马。上高堂，行取殿下堂，孤儿泪下如雨。使我朝行汲，暮得水来归；手为错，足下无菲。怆怆履霜，中多蒺藜；拔断蒺藜肠月中，怆欲悲。泪下渫渫，清涕纍纍。冬无複襦，夏无单衣。居生不乐，不如早去，下从地下黄泉。春气动，草萌芽，三月蚕桑，六月收瓜。将是瓜车，来到还家。瓜车反覆，助我者少，啖瓜者多。”愿还我蒂，兄与嫂严，独且急归，当兴校计。”乱曰：里中一何□□，愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居！
这首诗以第一人称叙述了一个饱受兄嫂虐待、痛不欲生的孤儿的遭遇，既有外部肖像的真实描绘（“头多虮虱，面目多尘”、“冬无複襦，夏无单衣”、“手为错，足下无菲”），又有内在心理的深沉披露（“腊月来归，不敢自言苦”、“居生不乐，不如早去，下从地下黄泉”、“愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居”），有力地控诉了封建宗法制的弊害。可以说这首诗开了我国诗歌描写“苦孩子”的先河，真实地记录了现实中儿童的生活情景。
唐代是中国古代诗歌的鼎盛时期，以儿童生活入诗的作品也屡见不鲜，仅以放牛娃这一题材为例，就可以举出很多篇，如：
远牧牛，绕村四面禾黍稠。陂中饥鸟啄牛背，令我不得戏陇头。入陂草多牛散行，白犊时向芦中鸣。隔堤吹叶应同伴，还鼓长鞭三四声。牛牛食草莫相触，官家截尔头上角。
——张籍《牧童词》
朝牧牛，牧牛下江曲。夜牧牛，牧牛渡村谷。荷衮出林春雨细，芦管卧吹莎草绿。乱插蓬蒿剑满腰，不怕猛虎欺黄犊。
——李涉《牧童词》
一边放牛，一边玩耍，忽而吹起柳哨，甩响长鞭，招呼对岸的伙伴，忽而以蓬蒿作剑，插满腰间，一副敢斗猛虎的勇士气概……这是多么富有儿童特征的行为、神情和心理状态！在这里，诗的主角是牧童，他是诗人以一颗纯真的童心而精心塑造的艺术形象，是儿童天真烂漫的天性和情趣的生动展现。明代诗人高启也有一首以放牛娃为题材的《牧牛词》：
尔牛角弯环，我牛尾秃速，共拈短笛与长鞭，南陇东岗去相逐。日斜草远牛行迟，牛劳牛饥唯我知。牛上唱歌牛下坐，夜归还向牛边卧。长年牧牛百不扰，但恐输租卖我牛！
好一幅牧童行乐图！这群牧牛孩子逍遥自在、无拘无束的形象，他们在放牛中的打闹和嬉戏，他们对老牛亲密、深厚的感情，都被刻画得何等生动、逼真、传神！诗的句式参差活泼，全是放牛娃俚俗而稚嫩的口语，读来更觉一派童真、童趣。同样的作品，还出现在清代诗人袁枚的《所见》里：
牧童骑黄牛，歌声振林樾。意欲捕鸣蝉，忽然闭口立。
这首小诗写一个放牛娃在瞬间的神态和动作的变化：由高唱山歌、悠然自得而闭口不响，静立树旁，生怕响声惊跑了那只正叫着的知了。全诗简明浅显，生动有趣，没有冷字僻典，完全适合儿童阅读。像这些把儿童天真的情态、动作与心理写得逼真、充满童趣的作品，可以说历代都有。如宋代杨万里的《宿新市徐公店》（“篱落疏疏一径深，树头花落未成荫。儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻。”），写一个孩子在菜花田里追扑黄蝶时的情态；元代邹亨贞的《贞溪初夏》（“楝花飞起漾微波，野渡舟横客自过。沙上儿童临水立，戏将萍叶饲新鹅。”），有景有境，童趣可掬；清代高鼎的《村居》（“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”），更描写了小学生放学后匆匆归来争先恐后放风筝时的心态。以上这些诗，既写了儿童的举止神态，又刻画了儿童的内心活动，摹写了一个清澈、明净、赏心悦目的儿童乐园。
在这类“以儿童生活为题材”的诗歌中，还有一批温馨甜美、妙趣横生的“咏儿诗”，把父母之心、舐犊之情描绘得淋漓尽致，让人百读不厌。如西晋诗人左思的《娇女诗》写得十分形象：
吾家有娇女，皎皎颇白皙。
驰鹜翔园林，果下皆生摘。
红葩缀紫蒂，萍实骤抵掷。
贪华风雨中，眒忽数百适。
务蹑霜雪戏，重綦常累积。
止为茶荈据，吹嘘对鼎□。
脂腻漫白袖，烟薰染阿锡。
衣被皆重地，难与沈水碧。
任其孺子意，羞受长者责。
瞥闻当与杖，掩泪俱问壁。
这首诗把小女孩的天真活泼、任性玩耍的情态及心理、性格特点，如实地刻画出来。她们折花掷果，玩雪弄食，衣服弄得油垢重重，洗也洗不净。她们任性痛快地玩，但自尊心很强，听说要打罚她们时，就像蒙受天大的委屈，向壁哭泣了。作者怀着对两个小女孩的抚爱心情，描绘出生动的形象，写得童趣盎然。
唐代大诗人杜甫比不上左思那样的皇亲国戚，能让孩子在自家花园中折花掷果，尽情玩耍。他在《北征》诗中的描绘是：
平生所娇儿，颜色白胜雪。
见爷背面啼，垢腻脚不袜。
床前两小女，补绽才过膝。
孩子不是因玩耍而把衣服弄脏，而是由于家贫穿不起整洁衣服。可是杜甫也想象有一天能做到：
粉黛亦解包，衾绸稍罗列。
瘦妻面复光，痴女头自栉。
学母无不为，晓妆随手抹。
移时施朱铅，狼藉画眉阔。
诗人也盼望能有钱买回一些化妆品，让孩子模仿母亲晓妆，把脸涂抹得像小花脸，那样一定惹人发笑。
唐代诗人李商隐有一首《娇儿诗》，也写得别有情趣：
衮师我骄儿，美秀乃无匹。
文葆未周晬，固已知六七。
四岁知姓名，眼不视梨栗。
诗人笔下的娇儿是一“神童”形象，但他却又十分的孩子气，特别喜欢游戏：
或谑张飞胡，或笑邓艾吃。
豪鹰毛□屴，猛马气佶傈。
截得青筼筜，骑走恣唐突。
忽复学参军，按声唤苍鹘。
仰鞭罥蛛网，俯首饮花蜜。
欲争蛱蝶轻，未谢柳絮疾。
诗人笔下的娇儿又是一“玩童”的形象了。或者嘲笑客人像张飞一样脸黑，或者打趣客人像邓艾一样口吃。有时学雄鹰高飞，有时截了一根大青竹当马骑，任意冲闯，学骏马奔驰。有时举鞭去沾取蜘蛛网，有时低头吮吸花心蜜。忽而又学滑稽戏，摹仿参军的腔调呼唤苍鹘，忽而又飞奔着去追蝴蝶，抓柳絮，像是和它们比赛飞跑。诗篇生动地描绘出一个天真活泼、聪明灵巧的儿童形象。
北宋文学家苏东坡，虽然仕途坎坷，多次被贬，心情愁闷。然而只要有孩子在他身边，他就会眉开眼笑。他有首《小儿》诗写道：
小儿不识愁，起来牵我衣。
我欲嗔小儿，老妻劝儿痴。
儿痴君更甚，不乐愁何如。
原来苏夫人深知夫君的心情，一见他发愁，就要孩子装痴扮傻，一下子就把东坡先生逗乐了，愁闷也就抛到了九霄云外，难怪苏东坡能写出“无官一身轻，有子万事足”的千古名句，原来他是有感而发，写的就是他自己的体味。
在古代诗歌中，这种爱子情结还体现在众多以儿童为描绘对象的诗篇中，其中有一类歌吟小英雄的诗篇，也很引人注目。这类英雄诗，在“咸阳游侠多少年”的唐代比较集中，如李白的《赠新平少年》、王维的《少年行》、高适的《邯郸少年行》等。
从上述例举中，我们可以看到，在古代浩如烟海的诗篇中，确有一类是以儿童生活为题材的诗作。这些诗作以儿童为描写主体，塑造或天真烂漫、或饱受苦难、或气概非凡的艺术形象；表现角度灵活、多样，技巧也相当成熟、完善。这一部分诗歌，可以称之为我国古代儿童诗的第一大类：儿童生活诗。
2．儿童教育诗
儿童生活的另一主要内容是接受启蒙教育。古人常常以诗歌的形式，对儿童施以思想、伦理、道德、情操、学业等方面的教育和熏陶，如在前面已经讲过的用作教科书的启蒙读物。在此之外，还有以子女为主要表现对象和阅读对象的“示儿诗”及以勉励、鞭策儿童勤奋读书为出发点的“劝学诗”。它们的创作意图和服务对象都非常明确：为孩子而写，教育孩子好学上进，可以统称为“儿童教育诗”。这是我国古代儿童诗的第二大类。以“示儿诗”为例，其发轫可推东晋时陶渊明的《责子》：
白发披两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸笔。阿舒已二八，懒惰故无匹。阿宣行志学，而不爱文术。雍端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗。天运苟如此，且进杯中物。
王瑶先生曾对这首诗注释说：“本诗是渊明对诸儿慈祥戏谑的一种表现。”而诗人渗透在“慈祥戏谑”中的良苦用心，是要劝诫孩子们应该“好纸笔”、“爱文术”。此后左思的《娇女诗》、李商隐的《娇儿诗》，李白的《寄东鲁两稚子》、陆游的《冬日读书示子聿》等，都属于这一类。以“诗圣”著称的唐代大诗人杜甫，就经常把目光投向自己的孩子。如他送给儿子宗武的“生日礼物”，就是一首名为《宗武生日》的诗。开篇写道：“小子何时见？高秋此日生。自从都邑语，已伴老夫名。”慈祥、亲切而风趣；中间又说：“诗是吾家事，人传世上情。熟精这选理，休觅彩衣轻。”殷切期待儿子能继承家学，不图荣华富贵，也不必当庸俗的孝子。杜甫为另一个儿子宗文写的《催宗文树鸡栅》一诗，则是开导孩子要从事一些家务劳动，对喂鸡、树鸡栅这些琐事都一一交代清楚，无怪乎葛立方在《韵语阳秋》中叹道：“于诸子钟情尤甚于渊明矣！”
说到“示儿诗”，无人不晓的是宋代爱国诗人陆游的《示儿》：
死去原知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
这首被广为传颂的示儿诗，是陆游的绝笔。诗人曾多次挥戈跃马，为收复失地、统一祖国而战。然而，几十年过去了，山河破碎依旧，诗人壮志未酬，只得把希望寄托在子孙后代身上。于是，他在弥留之际，写下了这首《示儿》诗，也是一首对后辈进行爱国主义教育的“教子诗”。
《示儿》诗并非陆游的唯一教子诗。他有6个儿子，姚辛楣《陆放翁年谱》上写道：“先生六子，子云、子龙、子坦、子修、子布、子聿（一作律，又作通）。”为了促使儿子成人、成才，他很重视对他们的教育，其中，以诗教子，是他经常运用的一种极有特色的教育形式。而进行爱国主义教育，则是陆游教子诗的基本主题。在《示儿》之前，陆游还写过一首《病中示儿辈》，告诉儿子们，他要留给他们的，不是什么家产，而是只有一件东西和两句话。这件东西就是一把剑，“有剑知谁与，无香可得留。”这把剑陆游曾用它在战场上杀过敌人，他视之为传家宝，要儿子们继承他“恨不见中原”的遗志，接过他的剑，完成祖国统一大业。这两句话是：“唯应勤学谨，事事鉴恬侯。”意思是要儿辈们勤奋学习，为国尽力，不要贪图享受，丧失志向。陆游67岁那年，还写过一首题为《五更读书示子》的教子诗，以自己深夜苦读的情景，以及自己读书的目的、志向来教育儿子。诗的最后两句是：“万钟一品不足论，时来出手苏元元。”表明他的读书目的不是为了升官发财，而是志在救国济民。他希望儿子们也能有他这样的志向。在另一首示儿诗《子遹读书常至夜分作此示之》中，就赞扬了小儿子勤奋好学的精神。诗中有一传世佳句是“业成自有能知赏”，意思说：一个人只要学业有成，终究会被“能知”所赏识，得到重用。
陆游教子诗的又一重要内容是教育儿子懂得做人为文的基本道理。陆游77岁那年，他的二儿子子龙去吉州（今江西省吉安市）任职，他写了一首诗为子龙送行，题为《关子龙赴吉州掾》。诗中要求儿子忠于职守，廉洁奉公，不要做对不起国家和人民的事。诗中写道：“汝为吉州吏，但饮吉州水；一钱亦分明，谁能肆谗毁？”他还告诫儿子，至吉州后，要谦虚谨慎，既要多向长辈请教，又要多向同辈学习，以期品德、学识都有所长进，同时也为儿孙们树立良好的榜样。在写给小儿子子遹的《示子遹》里，陆游还回顾了自己一生的创作道路，包括成功与失败，都一古脑儿告诉儿子，诗在最后写道：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”这里的“诗外”，主要是勤学与做人。在另一首《冬日读书示子聿》里，还总结了如何为学的经验：
古人学问无遗力，少壮工夫老始成。
纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。
这首诗里总结了两条具有普遍意义的真理：一是学习要从年轻时肯下功夫起，这样老时才有所获。二是光靠学习书本上的知识是很不够的，还需亲自去做，在实践中学习。陆游的教子诗总是这样以他亲身的体会来导引孩子们，寓意深刻，富有哲理，但又平易浅近，无一句训人的话，很有说服力。像陆游这类的“示儿诗”其实已与“劝学诗”不可分了。
所谓“劝学诗”，在启蒙读物中占绝大多数，如《幼学诗》、《小儿语》之类。但除此以外，文人创作中仍有不少脍炙人口、促人奋进的诗篇，如汉乐府中的《长歌行》便是一例：
青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲！
全诗以万物盛衰有时来作比喻，告诉儿童光阴一去不返，人应及早努力。明快的节奏，很适合儿童吟唱。再如南北朝时期颜真卿的《劝学》：
三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。
激励“男儿”勤奋学习，莫误了大好时光。此外，还有唐代无名氏的《金缕衣》，明代文嘉的《明日歌》等，这些“劝学诗”因为中肯、有理，语重心长，又平易顺口，至今仍深受孩子们的喜爱。
综上所述，古代的“示儿诗”和“劝学诗”，不论从创作过程还是其内容和形式，都体现了长辈对下一代的深情厚爱，都着眼于儿童的身心健康和智慧开发。也由此可见，这一类的“儿童教育诗”，与传统启蒙读物相比，对儿童更少作冷漠的训诫和枯燥的说教，也不是故作天真，搞一点庸俗的逗乐凑趣，而是努力从儿童的心理、兴趣和接受能力出发，化道理为形象，寓教育于诗情，和蔼可亲，易诵易记，从而具有经久不衰的艺术生命力，成为古人奉献给世代儿童的永恒而美好的读物。
3．儿童咏物诗
除上述“儿童生活诗”与“儿童教育诗”之外，古代儿童诗还有第三大类：儿童咏物诗。这又有两种情形：一是古代小诗人的自编自唱，表现他们对“物”的天真感受和认识；另一是文人有意模拟儿童的思维方式和表达方式，在描摹物态时追求盎然的童真童趣。前者典型的例子可举唐代诗人骆宾王7岁时作的《咏鹅》：
鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。
这首诗活脱脱地画出了孩子心目中的鹅——天真、活泼、可爱，稚气未脱，体现了儿童特有的想象力和审美心理。古代早熟的天才诗人为数不少，如《神童诗》的作者汪洙，八九岁就善于作诗为赋。杜甫还曾在《壮游》中说过：“七龄思即壮，开口咏凤凰。”《唐摭言》里也有“贺（李贺）年七岁，以长短之制，名动京华”的记载。这些神童之作散见于各种古籍之中，若从儿童诗的角度加以发掘，为数一定不少。
在文人表现童趣的咏物之作中，唐代大诗人白居易有一首《花非花》：
花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。
这首吟咏秋霜的小诗，完全跳出了成人的歌吟习惯和情感，故意采用儿童诗所独有的谜语诗形式，而且注重的也只是形式而非内容——论内容它没有什么实在意义；诗人的主要目的就是在轻松和谐的韵语吟唱中，娱乐儿童，启迪儿童的智力。再如元人揭傒期的《画鸭》：“春草细还生，春雏养渐成，茸茸毛色起，应解自呼名。”明人唐寅的《画鸡》：“头上红冠不用裁，满身雪白走将来。平生不敢轻言语，一叫千门万户开。”也以儿童的眼光和心理来看待鸡、鸭这些小动物，写得清新通俗，生动可爱，洋溢着浓郁的儿歌风味。同时，它们也可当作别具一格的谜语诗（诗题即谜底）。
再看明代冯惟敏的“咏雨诗”——《玉芙蓉·喜雨》：
初添野水涯，细滴茅簷下，喜芃芃遍地桑麻。消灾不数千金价，救苦重生八口家。都开罢：乔花、豆花，眼见的葫芦棚结了个赤金瓜。
这首咏雨诗不论观察视点、感受方式还是表现手法，都富有活跃多变、稚气逗人的儿童气息，流露着儿童天真烂漫、好幻想的天性。“眼见的葫芦棚结了个赤金瓜”一句，新颖、奇特又充满童趣，活像是一个在雨中忘情蹦跳、欢呼的孩子脱口而出的妙语。可见这首诗的字里行间跳动着一颗童心，闪烁着一双稚气的眼睛，活跃着天真的想象和幻想，是成人以“儿童的心灵”来观察和体现所得出的充满儿童情趣的诗。
上述三个方面：儿童生活诗、儿童教育诗、儿童咏物诗，为古代儿童诗勾勒了一个粗浅的轮廓。这些诗歌，无论从哪一个角度来考虑——儿童生活题材的选择、儿童情趣的表现或是特定的服务对象、读者对象，古代儿童诗确实与今天作为儿童文学一品种的儿童诗没有太大的差别，然而，将其放到以诗为文学正宗的中国古代文学的宏阔背景下来考察，这些被称为儿童诗的作品数量又可谓是沧海一粟。中国古代儿童诗不仅没有像古代爱情诗、山水诗那样发达起来，而且整个古代文学史长河里，也鲜见有以儿童诗称名于世的诗人，也没有人去进行有意识的搜集和研究工作。那些儿童诗还只是一种无序的自发状态，还没有形成一个自觉的、独立的、有影响的诗歌派别。因而也可以说，在中国古代诗歌中还没有可能发展出一种以儿童为读者对象，又具有独立的艺术品格的文学新品种的、具有现代“儿童文学”意义上的儿童诗。
二 古代童话概述
中国古代还没有“童话”这一名称，“童话”一词的出现，最早见于1909年孙毓修主编的《童话》。但正如周作人所说的：“中国虽无古童话之名，然实固有成文之童话，见晋唐小说，特多归诸志怪之中，莫为辨别耳。”周作人在这里实际上是指给了人们一条探索古童话之路。
中、外童话的发展都经历了这样三个阶段：（一）口头流传的民间童话阶段，也可视作童话的萌生期。正如本编第一章中的“民间童话”所讲述的，是将适合于少年儿童的口头流传的神话、传说、民间故事等借用过来，用口头加工的形式，讲述给孩子们听。这就是最初的口头童话故事。（二）记载、收集、整理的古代童话阶段，也可视作童话的形成期。将口头流传的民间童话记载下来，或将散见于历史典籍中的民间童话收集、整理出来，成为可供少年儿童阅读的童话故事书。这正是这一节所要讲的内容。（三）改编创作的现代童话阶段，也可视作童话的成熟期。此时童话已成为独立的儿童文学体裁，在中国那还是20世纪初才有的事。
1．《山海经》：童话的摇篮
中国古代没有一本较为完整的童话书保留下来，但从先秦至今的经、史、子诸多典籍中，不难窥见中国古代童话的片鳞只羽，例如《诗经·大雅·生民》叙述周始祖后稷诞生与成长的传说，就是一篇优美的古童话。诗中先写后稷生下后被家人丢在小巷里，有牛羊来给他喂奶；又把他丢到森林里，正好有樵夫来砍柴发现了；再把他丢在冷冽的冰上，又有飞鸟用自己的羽翼卫护他……在种种神奇的力量帮助下，他终于长大了，学会农事耕耘，无论种瓜、种豆、种禾、种麻，都获得神奇的结果。又如先秦诸子的著作中有不少出色的寓言，其中也不乏具有幻想色彩的童话。此外，《穆天子传》、《楚辞》、《山海经》等都包蕴有丰富的童话作品，尤其是《山海经》，被后人誉为中国“童话的摇篮”，“中国古代童话第一部集大成之作”。《山海经》全书18卷，原题为夏禹、伯益所作，估计不是一时一人之作，其中有不少无名氏的作品。这部古代神话集中的不少作品，也是我国的古童话。如《灵祗》卷里的“鼓”，就是一种人首龙身的异物，另一种叫“计蒙”的异物，又恰恰相反，是龙首人身。在《异域》卷里，记载有浑身长毛、两手为翼的“羽民国”；有两手由肩垂下，可抵地面的“长臂国”；有双脚长过三丈的“长股国”；还有矮小只有九寸的“小人国”。还记述有一些变形再生式类型的童话，如《精卫填海》、《瑶姬仙草》、《夸父追日》、《刑天争神》。《山海经》原是一本有文有图的书，在儿童还没有书可读时，一定会赢得儿童的喜爱。
与《山海经》一脉相承的是西汉淮南王刘安与其门客编撰的《淮南子》，其中有五则故事可以视作创世纪童话，即：《女娲补天》、《大禹治水》、《羿射九日》、《嫦娥奔月》和《共工怒触不周之山》。
2．《吴洞》：中国的《灰姑娘》
自汉至魏晋南北朝时代，出现了不少可以列入童话的志怪小说，如：《列异传》中的《谈生》、《宋定伯捉鬼》，《玄中记》（郭璞）中的《姑获鸟》，《搜神记》（干宝）中的《玉母》、《韩凭夫妇》、《干将莫邪》、《蚕粮》、《星孩儿》、《毛衣女》，《搜神记》（句道兴本）中的《董永遇仙》、《千日酒》、《田昆仑》，《搜神后记》（陶渊明所撰）中的《白水素女》、《桃花源记》，《列异传》（陶渊明）中的《如愿》，《幽明录》（刘义庆）中的《娥潭》、《刘晨阮肇》、《卖胡粉女子》，《齐谐记》（东阳无疑）中的《蚁王》、《金凤凰》，《续齐谐记》（吴均）中的《紫荆树》、《阳羡书生》、《黄雀衔杯》、《牛郎织女》，《述异记》（任昉）中的《雩都县人》等，都是很好的童话篇章。其中《白水素女》是民间童话《田螺姑娘》最早的文字记载。
到了唐代，志怪小说得到更进一步的发展，出现了戴孚的《广异记》，牛僧孺的《玄怪录》，李复言的《续玄怪录》，薛用弱的《集异记》等。这一时期还兴起了传奇和笔记小说。传奇小说的“作意好奇”正切合童话的特点，如裴铏的《崔炜》、《马拯》、《蒋武》，李公佐的《南柯太守传》，李朝威的《柳毅传》，沈既济的《枕中记》，牛僧孺的《崔书生》，李复言的《杜子春》等，都是幻想丰富、结构完整的童话佳作。笔记小说如《酉阳杂俎》（段成式）、《松窗杂记》（杜荀鹤）、《潇湘录》（李隐）等书中，也不乏出色的童话佳作，尤其是《酉阳杂俎》中的《吴洞》，是一篇具有中国特色的“灰姑娘”故事。在中国童话史上有着特殊的意义。
《吴洞》，因其主人公名为叶限，又名《叶限》，载《酉阳杂俎》续集第一卷《支诺皋部》。全文如下：
南人相传，秦汉间有洞主吴氏，土人呼为吴洞。娶两妻，一妻卒。有女名叶限，少慧，善陶金，父爱之。末岁，父卒。为后母所苦，常令樵险汲深。时尝得一鳞，二寸余，赪鳍金目，遂潜养于盆水。日日长，易数器。大不能受，乃投于后池中。如所得余食，辄沉以食之。女至池，鱼必露首枕岸。他人至，不复出。其母知之，每伺之，鱼未尝见也。因诈女曰：“尔无劳乎，吾为尔新其襦，乃易其敞衣，令波于他泉，计里数百也。”母徐衣其女衣，袖利刃，行向池呼鱼，鱼即出首，因斫杀之。鱼已长尺余，膳其肉，味倍常鱼，藏其骨于郁栖之下。逾日，女至向池，不复见鱼矣，乃哭于野。忽有人披发麄衣，自天而降，慰女曰：“尔无哭，尔母杀尔鱼矣，骨在粪下。尔归，可取鱼骨，藏于室。所须，第祈之，当随尔也。”女用其言，金玑衣食，随欲而具。及洞节，母往，令女守庭果。女伺母行远，亦往，衣翠纺上衣，蹑金履。母所生女认之，谓母曰：“比甚似姐也。”母亦疑之。女觉，遽返，遂遗一只履，为洞人所得。母归，但见女抱庭树眠，亦不之虑。其洞邻海岛，岛中有国名陀汗，兵强，王数十岛，水界数千里，洞人遂货其履于陀汗国。国王得之，命其左右履之，足小者履减一寸，乃令一国妇人履之，竟无一称者。其轻如毛，履石无声。陀汗王意其洞人以非道得之，遂禁锢而拷掠之，竟不知所从来。乃以是履弃之于道旁，即遍历人家捕之，若有女履者，捕之以告。陀汗王怪之，乃搜其室，得叶限，令履之而信。叶限因衣翠纺衣，蹑履而进，色若天人也。始具事于王，载鱼骨与叶限俱还国。其母及女即为飞石击死。洞人哀之，埋于石坑，命曰懊女冢。洞人以为禖祀，求女必应。陀汗王至国，以叶限为上妇。一年，王贪求，祈于鱼骨，宝玉无限。逾年不复应。王乃葬鱼骨于海岸，用珠百斛藏之，以金为际。至征卒叛时，将发以瞻军。一夕，为海潮所沦。成式旧家人李大元所说，士元本邕州洞中人，多记得南中怪事。
这篇《叶限》故事，完全可以与法国贝洛1697年出版的《鹅妈妈的故事》中的《灰姑娘》以及德国格林兄弟在《儿童与家庭的童话》（1812—1813）中记录的《灰姑娘》相媲美。段成式卒于公元863年，《叶限》的问世肯定早于863年，由此可见，中国的“灰姑娘”故事要比贝洛的早800多年，比格林童话早近1000年。这是值得儿童文学史重视的一个史实。
3．《虎媪传》：儿童的童话
宋代盛行“坐谈说古话”，给那个时代的儿童文化生活创造了一个极好的条件。宋代的说话，主要是为成年人讲历史演义、讲传奇小说，但说话人也常讲点充满神奇色彩的童话故事。此外徐铉的《稽神录》，郭彖的《睽东志》，李昉等监修的《太平广记》等典籍中也构筑了一个个神妙的童话世界。
元代的陶宗仪《辍耕录》中的《寒号鸟》，明代马中锡《东田集》中的《中山狼传》，本身就是完整的童话作品。至于白话小说如“三言”“两拍”中如《灌园叟晚逢仙女》、《薛录事备服证仙》、《转运汉巧遇庭红》、《白娘子永镇雷峰塔》等既具童话的情趣，又寓童话的色彩。而吴承恩的《西游记》，则已被世界公认是中国古典长篇童话的杰作（参见本编第二章中的《吴承恩与〈西游记〉》）。此外如《剪灯新话》、《剪灯余话》等文言小说中也不乏短小童话的蕴藏。
清初蒲松龄的《聊斋志异》，前文已有专门的论述，它虽是一部谈狐说妖的短篇小说集，但其中的《八大王》、《劳山道士》等，无疑是古代不可多得的短篇童话代表作。《聊斋志异》以后，古代童话开始衰歇，但也有一些精彩之作，黄之隽的拟人童话《虎媪传》是这个时期的重要作品，全文载于康熙年间黄承增编撰的《增广虞初新志》卷19：
歙居万山中，多虎，其老而牝者，或为人以害人。有山氓，使其女携一筐枣，向遗其母。外母家去六里所，其稚弟从，年皆十余，双双而往。日暮迷途，遇一媪曰：“若安往？”曰：“将谒外祖母家也。”媪曰：“吾是矣。”二孺子曰：“儿忆母言，外母面有黑子七，婆不类也。”曰：“然。适簸糠蒙于尘，我将抹之。”遂往涧间，拾螺者七，傅于面，走谓二子曰：“见黑子乎？”信之，从媪行。自黑林穿径入，至一室入穴。媪曰：“而公方鸠工择木，别构为堂，今暂栖于此。不期两儿来，老人多埂也。草具夕餐。”餐已，命之寝。媪曰：“两儿谁肥？肥者枕我而抚于怀。”弟曰：“余肥。”遂枕媪而寝，女寝于足。既寝，女觉其体有毛，曰：“何也？”媪曰：“因公敝羊裘也，天寒衣以寝耳。”夜半闻食声，女曰：“何也？”媪曰：“食汝枣脯也。夜寒且永，吾年老不忍饥。”女曰：“儿亦饥。”与一枣，则冷然人指也。女大骇，起曰：“儿如厕。”媪曰：“山深多虎，恐遭虎口，慎勿起。”女曰：“婆以大绳系儿足，有意则曳以归。”媪诺，遂绳其足，而操其末。女遂走曳绳至月下，视之，则肠也。急解去，缘树上避之。媪俟久，呼女不应，又呼曰：“儿来听老人言，毋使寒风中肤，明日以病归。尔母谓我不善顾尔也。”遂曳其肠，肠至而女不至。媪哭而起，走且呼，仿佛见女树上，呼之下，不应。媪怒曰：“树上有虎。”女曰：“树上胜席上也，尔真虎也！忍啖吾弟乎？”媪大怒，去，无何。曙，有荷担者过，女号曰：“救我，有虎！”担者乃蒙其衣于树，而载之急走去。俄而媪率二虎来，指树上曰：“人也！”二虎折树，则衣也。以媪为欺己，怒，其咋杀媪而去。
这则童话与贝洛的《小红帽》情节十分相似，而记录的时间又差不多相同。《小红帽》曾被许多人视为欧洲童话的发端，《虎媪传》在中国古代童话史上的意义也非同一般。因为“这个故事以孩子为主人公，以孩子和吃人动物的矛盾冲突构成内容，以孩子为讲述故事的对象，用的完全是向孩子讲故事的口吻和语言。主要情节是老虎变成老妇欺骗孩子，孩子生疑、发问、用计，突出了老虎的奸诈和孩子的机智。这是一个真正的、完全的为儿童的童话，它出现在古典童话行将结束之时，预告了新童话的信息，十分可贵。”
从上述对各个不同时期的中国古代童话的搜理可以看出：中国古代事实上还没有出现作为文学中一种相对独立的童话文体形式，我们这里称之为古代童话的作品，实际上是具有童话特征，又可能是适合那时少儿阅读的那部分神话、寓言、笑话、志怪、传奇、神魔、幻想等故事。严格说来，应该被称为“准童话”，或称为中国童话的史前期作品。然而，这些作品充满了奔放的幻想，离奇曲折的情节，积累了丰富的童话表现手法，对后来的创作童话产生了深远影响。
中国古代童话发展缓慢与迟迟不能自觉的原因是多方面的。首先，中国古代以诗歌、散文为正宗，没有童话的地位。其次，中国古代正统的儒学思想“不语怪、力、乱、神”，“敬鬼神而远之”，对许多神话都给予历史化的解释，严重束缚了人们的想象力和创造力，即便有些童话产生，也受到正统文化的排斥，难以发展。再次，是以“成人为本位”、“老者为本位”的古代文化，在本质上还不承认儿童有他独立的人格与自己的世界，没有意识到儿童的文学期待。第四，还因为儿童受教育的普遍缺乏，还不具备阅读的能力，因而也局限了他文学期待视野的表现，使童话的发展没有了来自读者方面的推动力。儿童的精神需求主要是从民间文学中来获取营养的。
三 古代寓言概述
在古代文学的遗产中，有一类文字：它的内容好像童话，却又不是童话；童话比它更富故事性，趣味也丰富一些。它的结构好像小说，却又不是小说；小说的篇幅比它长得多，情节比它曲折复杂得多；小说一般注重形象的塑造，而它却注重传达某一种寓意；它的寓意好像是格言，却又不是格言；它比格言的教训更明显，格言则又没有它的生动与活泼。这类文字就是“寓言”。寓言是一种隐含着明显讽喻意义的简短故事。“寓”的意思是寄托，“寓言”也就是寄托之言。寓言作者把要说明的某一事理或哲理寓于一个虚构的短小故事中，让读者自己去体会、领悟，从中获得教益。
1．寓言发展一瞥
我国寓言是世界三大寓言体系之一，其滥觞可上溯到公元前11世纪的《易经》中的卦爻辞与《诗经》中的咏物诗。但真正成熟的寓言则出现于战国时代，伴随着“百家争鸣”的政治风气，先秦诸子文集和史书中几乎都包含寓言，总数在千篇以上，其中《庄子》、《韩非子》成就最大，而且，“寓言”一词最早就见于《庄子·寓言篇》：“寓言十九，藉外论之。”《释文》解释“寓言十九”说：“寓，寄也。以人不信己，故托之他人，十言而九见信。”可以说，寓言这一文学形式及其定名，就是从《庄子》开始的。《庄子》一书中的许多文章也大都由寓言故事组成，庄子的哲学思想和政治观点即是通过这些故事或故事人物的对话方式表现出来，其中著名的有《鲲鹏展翅》、《庖丁解牛》、《陷井之蛙》、《蜗角之争》、《匠石运斤》、《东施效颦》、《望洋兴叹》、《涸辙之鲋》、《螳臂挡车》、《邯郸学步》等，都含蕴深厚，脍炙人口。先秦寓言是我国寓言的第一个**期，除上述例举外，仍然在今天流传的有：《五十步笑百步》、《揠苗助长》（《孟子》）、《杞人忧天》、《朝三暮四》、《愚公移山》、《夸父追日》（《列子》）、《老马识途》、《远水不救近火》、《南郭吹竽》、《买椟还珠》、《曾子杀猪》、《自相矛盾》、《守株待兔》（《韩非子》）、《穿井得一人》、《掩耳盗钟》（《吕氏春秋》）、《挂羊头卖马肉》（《晏子春秋》）、《画蛇添足》、《狐假虎威》、《惊弓之鸟》、《南辕北辙》、《鹬蚌相争》（《战国策》）等。
两汉寓言大逊于先秦，四百年间寓言总数约六百篇，代表性作品主要见于刘向的《说苑》、《新序》、刘安的《淮南子》等著作中，如《指鹿为马》、《曲突徙薪》、《叶公好龙》等。魏晋南北朝时期的寓言数量还不及两汉，但确是古代寓言发展进程中的重要过渡期。首先是第一部笑话专集《笑林》的出现，开了后世讽刺寓言和诙谐寓言的先河；其次是以《百喻经》为代表的印度寓言随着佛经翻译传入中国，为中国寓言注入了新的血液。这两方面的成果直到唐宋时代才真正显示出来。
唐宋是我国古代寓言创作的第二个**期。唐宋古文运动的领袖人员韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼、王安石等都从事寓言创作，其中柳宗元和苏轼成就尤为突出，堪称唐宋寓言的两面旗帜。柳宗元的寓言数量并不多，但几乎篇篇是佳作，如著名的《三戒》、《捕蛇者说》等；相传为苏轼所作的《艾子杂说》，有“我国最早的系列寓言”和“我国第一部独立成集的寓言专书”之称。尤其值得注意的是，这一时期还出现了以寒山子、刘禹锡等的创作为代表的诗体寓言，代表性作品分别为《狗争骨》、《昏镜词》等。
元明清时代是古代寓言的又一黄金时期，代表作家有刘基、宋濂、刘元卿、蒲松龄等，产生了《中山狼》、《东郭记》、《南柯记》、《邯郸记》、《卖柑者言》、《千里马》、《画皮》、《劳山道士》等寓言名著。同时，元明清又是中西寓言开始接触的时代。明天启五年（1625年）出现了伊索寓言的第一个汉语选译本《况义》，计22则寓言。“况”指作比况用的故事，即喻体；“义”指寓意，即点题的话。此后，《伊索寓言》的中译本又有三种，即1837年的《意拾蒙引》（汤姆口述，蒙昧先生记录）、1888年的《海国妙喻》（张赤山译）和1902年的《伊索寓言》（林纾、严璩合译）。
2．寓言与儿童的文学
古代寓言肯定不是为儿童的需要而创作的。先秦的哲理寓言、两汉的劝戒寓言、唐宋的社会讽刺寓言以及元明清的诙谐寓言，都是文人们用来或宣传自己主张、或讽喻社会、或揶揄人生的。然而，既然这些寓言因此而传播并一直流传下来，这读者或听众中就不乏有儿童，因为寓言简单的文字，适当的篇幅，诡奇的鸟言兽语、人事物情，都能够吻合儿童对于文学上所企求的新奇、幽默等等阅读的趣味，虽然其中深藏的寓意，多数很难让儿童心领神会，但这寓意的载体——故事本身，儿童们仍然有兴趣。
大寓言家拉封丹曾说过：“一个寓言，可以分作身体与灵魂两部。所述说的故事，好比是身体；所给予人们的教训，好比是灵魂。”儿童们首先感兴趣的正是这“身体”——“述说的故事”。
从世界寓言的发展来看，不论是印度的寓言故事《五卷书》、古希腊的《伊索寓言》、意大利的《达·芬奇寓言》、法国的《拉封丹寓言》、德国《莱辛寓言》以及俄国的《克雷洛夫寓言》，都被后人稳固地纳入了儿童文学的范围，成为世界儿童文学的宝库之一。在中国，将寓言引入儿童文学领域，作为儿童读物，有意识地供给儿童，还是近代的事。有“中国编辑儿童读物第一人”（茅盾语）之称的孙毓修，在1916年结集出版的《欧美小说丛读》里有《寓言》一篇，其中写道：
Fable者，捉鱼虫草木鸟兽天然之物，而强入世，以代表人类喜怒哀乐、纷纭静默、忠佞邪正之概。《国策》桃偶土人之互语，鹬蚌渔丰之得失，理足而喻显，事近而旨远，为Fable之正宗矣。译者取庄子寓言八九之意，名曰寓言；日本称为物语。此非深于哲学，老于人情，富于道德，工于词章者，未易为也。自教育大兴，以此颇合于儿童之性，可使不懈儿于道，教科用遂采用之。高文典册，一变而为妇孺皆知之书矣。
孙毓修在谈到寓言的特征及其成为儿童读物的情况之后，还特别介绍了伊索、拉封丹、克雷洛夫等寓言大师及其作品。将寓言作为教科书，始于晚清，当时影响最大的是林纾翻译的伊索寓言。1917年，商务印书馆还出版了由茅盾编纂、孙毓修校对的四卷本《中国寓言》。据陈蒲清先生考证，这可能是关于中国古代寓言的最早选本，同时也确立了寓言在儿童文学中的地位。
古代寓言并非为儿童而创作，因而适合儿童听读的寓言只是其中极少的一部分，这一部分主要通过两种途径被保存了下来：一是教科书；二是专门为儿童选编的寓言读本。前者，现行小学教科书中就有近20篇，如《刻舟求剑》、《狐假虎威》、《自相矛盾》、《掩耳盗铃》、《南辕北辙》、《亡羊补牢》、《东郭先生和狼》、《揠苗助长》、《守株待兔》、《叶公好龙》、《滥竽充数》、《画蛇添足》、《买椟还珠》等，都是传统的小学教材。后者，各类选本很多，如为儿童出版的一种《中国古代寓言故事》，就精选了86则适合儿童阅读的寓言。另一种被列入“小学生文库”的《中国古代寓言故事》，其选编的范围有《庄子》、《孟子》、《战国策》、《韩非子》、《列子》、《晏子春秋》、《吕氏春秋》、《说苑》、《汉书》、《申鉴》、《魏书》、《刘子》、《启颜录》、《柳河东集》、《归田录》、《东坡全集》、《燕书》、《郁离子》、《应谐录》、《百喻经》、《潜确类书》等20多部古代典籍。可以说，古代寓言仍然是今天儿童的传统读物之一，不论是被今天儿童所接受的数量还是所受的教益，与古代童诗、童话相比，都可以说是有过之而无不及。今天的孩子可能一时难以诵出十首八首古代童诗、讲出十篇八篇古代童话，但都可以随口说出十则八则古代寓言，因为有些寓言在长期流传中，其寓意已浓缩为今天的成语，深入到了孩子们的心间。
四 古代儿童戏剧概述
专为儿童演出的戏，一般认为萌芽于民国初年，历五四新文化运动，在郭沫若、黎锦晖等人的倡导与实践下，才得到发展。但这并不是说，在古代戏剧中就没有一些切近儿童心理、适宜儿童看的剧目。尤其像古代歌舞戏、傀儡戏和皮影戏等剧种中，因为它所具有的民间性与儿童性的特点，与历代儿童有着密切的关系。
中国戏剧，源于歌舞。古代歌舞是边歌边舞，歌情、舞意统而为一，没有故事情节。稍后加入了故事情节的，便发展为“歌舞戏”。歌舞戏是中国的正统戏，凡古代有故事性的歌舞，以至宋元戏文与杂剧，明清传奇、京戏以及各种地方戏，除去没有歌唱的角抵戏、参军戏、滑稽、相声等外，都属于这个系统。再到后来，大约是宋、元时期，又加入了对白，即成为正式的戏剧了。
1．歌舞戏
最早的歌舞戏，据说是西汉时张衡《西京赋》里的《总会仙唱》。儿童有机会看戏，大约也在这一时期。西汉桓宽的《盐铁论》卷六《散不足》第二十九载：“今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞象。”“今俗因之丧，以求酒肉，幸与小坐，而责辨歌舞俳优、连笑伎戏。”卷七《崇礼》第三十七又载：“夫民家有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎？”可见当时的庶民人家已用演戏来敬神、祭祖、待客、会亲，当然是不会禁止儿童参加或禁止儿童围观的。南北朝时，北魏韩显宗曾上书当时皇上，主张禁止儿童看戏，足见儿童与戏之关系并非一般。奏章上写道：“借使一里之内，或调习歌舞，或讲肄诗书，纵群儿随其所之，则必不弃歌舞而从诗书矣。然则使工伎之家习士人风礼，百年难成，士人之子效工伎容态，一朝而就。”这段话本为“士人之子”着想，却从一个侧面道出了儿童已经受到戏剧的影响，且已相习成风，又可见并非一日之功。到了唐代，随着歌舞戏的兴盛，儿童与戏剧的接近更为密切。唐代大诗人李商隐有首《娇儿诗》，说的就是儿童观戏归来后向客人所作的汇报与表演：
归来当客面，□败秉爷笏。或谑张飞胡，或笑邓艾吃。豪鹰毛□屴，猛马气佶傈。截得青筼筜，骑走恣唐突。忽复学参军，按声唤苍鹘。又复纱灯旁，稽首礼夜佛。
这类诗在唐代诗人笔下还有不少。如元稹《哭女樊四十韵》写道：“腾踏游江舫，攀缘看乐棚。和蛮歌字拗，学妓舞腰轻。”路德延的《小儿诗》更写得惟妙惟肖：
扮衙朱阁上，唱道画堂前。合调歌《杨柳》，齐声踏《采莲》……嫩竹乘为马，新蒲折作鞭。鹦□金镟系，猫子采丝牵。拥鹤归青岛，驱鹅入暖泉。……锡镜当胸挂，银珠对目骨。头依“苍鹘”裹，袖学《柘枝》揎。……宝箧拿红豆，妆奁拾翠钿。戏袍披按褥，劣帽戴鞭毡。
诗中写到儿童看戏之后，不仅模仿演员的动作容态，还学他们的化妆、声调以及他们的使用道具。到了宋代，民间还出现了专由儿童扮演的歌舞戏。陆次云《湖壖杂记》上说：“《跳鲍老》，儿童戏也。”元代施耐庵在《水浒传》里还记有宋江元夕在府前观看“跳鲍老”戏的情形：“锣声响处，众人喝采，宋江看时，却是一伙‘跳鲍老’的，……那跳鲍老的身躯扭得村村势势的，宋江看了，呵呵大笑。”《跳鲍老》不仅是儿童爱看的戏，据说还是由儿童来演的戏。明人有一段写南京上元霄灯节看灯时的文字，其中写道：
那灯（指一家大门上挂着的一盏走马灯——引者注）果然制得奇巧，四边俱是葱草做成人物，扮了二十八件戏文故事。只见那：《董卓仪亭窥吕布》、《景阳冈武都头单拳打虎》……更有那小儿童戴鬼脸，跳一个《月明和尚度柳翠》，敲锣敲鼓闹元宵。
《月明和尚度柳翠》即《跳鲍老》。更值得注意的是，在宋代的“皇家”歌舞队里已经出现了专由儿童组成的歌舞队。宋人孟元老《东京梦华录》卷九，写10月12日《宰执、亲王、宗室、百官入内上寿》时，就有“小儿队”和“女童队”为皇帝歌舞祝寿的记载。民间歌舞中由儿童扮演的剧目自然更多。这样的情形直到元末明初还在文人创作中有反映。瞿佑《看灯词》写道：“村里儿童暂入城，随群齐上大街行。归来彻夜浑忘睡，从此春田懒去耕。”渲染的虽是元末明初杭州城的灯市盛况，却反映了农村儿童入城看灯戏所得的影响。宋、元时代是中国古代戏剧的繁荣期，剧目多得无以计数，其中哪些是儿童戏也无法确知。今人谭正璧在《古代儿童戏剧初探》中以“写儿童的戏”与“儿童爱看的戏”，将这一时期的剧目大致分类，开列了一个目录，可以窥其一斑——
（一）写儿童的戏，即以儿童为主角的戏：《芦花记》、《孟母三迁》、《五侯宴》、《三勘蝴蝶梦》、《沉香太子》、《哪吒闹海》、《荀灌娘》、《胖姑学舌》。（二）儿童爱看的戏，又可分为教育、智慧、神话、英雄等四个方面。①教育故事：《陈母教子》、《杀狗功夫》、《廉颇负荆》、《除三害》、《中山狼》、《紫荆树》等。②智慧故事：《孙庞斗智》、《无盐破坏》、《火牛阵》、《空城计》、《生辰纲》等。③神话故事：《闹天宫》、《柳毅传书》、《刘海砍樵》、《钟馗嫁妹》、《牛郎织女》等。④英雄故事：《单刀会》、《三箭定天山》、《单鞭夺槊》、《武松打虎》、《通天犀》等。——上述所列，虽以儿童可以经常看到的戏为限，但已是很丰富了，可见在古代戏剧中确有一个相当可观的儿童戏剧观众的存在。
2．傀儡戏
除歌舞戏之外，民间盛行的“傀儡戏”，也是一种适宜儿童看的戏，而且还可能是儿童有较多机会看到的戏。傀儡戏即木偶戏。木偶，上古时代叫做“俑”，奴隶社会用俑代替奴隶来殉葬。后来木偶又用在丧礼的仪仗队中。到了汉末，始用来演戏，供接待宾客和举办婚事时作娱乐之用。唐代杜祐《通典》卷146载：“窟□子，亦曰‘魁□子’，作偶人以戏，善歌舞，本丧乐也。汉末始用之于嘉会。北齐后主高纬尤所好。高丽之国亦有之。今闾市盛行焉。”流行民间的傀儡戏，由到处流浪的江湖戏班子演出，宋代以后出现了由儿童扮演的傀儡戏，当时“四大傀儡戏”之一的“肉傀儡”即是“以小儿后生辈为之”。而适合儿童观看的傀儡戏更多，大致可以分为五类：①民间故事类，如《查查鬼》、《长瓠脸》、《瞎判官》、《麻婆子》等。②童话类，如《兔吉》、《猫儿相公》、《黄金杏》等。③神鬼类，如《回阳子》、《地仙》、《抱锣装鬼》等。④滑稽类，如《装熊》、《耍和尚》等。⑤历史类，如《快活三郎》（即唐明皇）、《孙武子教女兵》、《诸国献宝》、《三国志》等。
元、明、清时期，民间傀儡戏有盛无衰。明初瞿佑《看灯词》十五首之一写道：“傀儡装成出教坊。彩旗前引两三行。郭郎鲍老休相笑，毕竟何人舞袖长？”可见已有相当的排场。清人娄子匡在《新年风俗志》中所记，相比之下，则较为“寒酸”：“最有趣的是‘独台戏’，随处撑起舞台，一会儿傀儡登场，一个后台老板，又敲家伙又唱戏。‘武督督！武督督！’‘卖豆腐的酒醉打架’，‘贪色的猪八戒背孙猴子’，真是一见哈哈笑！不过这些仅能招聚几十个妇女和孩子们看看热闹，占上三分之二的街面，延长到个把钟点的小小集合，算不得什么游艺场。”上述两处所记都是民间的街头演出，观众中都有“孩子们”，而且可以相见，其中提到的“郭郎鲍老”及《西游记》里的戏，都无疑是儿童喜爱看的。到了清末，还盛行一种“肩担戏”，一个艺人肩挑一副箱笼，手舞傀儡，嘴唱戏文。这种“肩担戏”走到哪里，后面就跟着一串孩子。相传“肩担戏”有“八大出”，其中有四曲都是为儿童敷演的。比如写猪八戒抢媳妇的《高老庄》和《王小儿打虎》，直至今天仍常演不衰。解放后，傀儡戏被认作一个正式的儿童戏剧种，可见其与儿童有着深厚的渊源。
3．皮影戏
稍迟于“傀儡戏”，还产生了“皮影戏”，因受演出条件的限制，其流传也不比傀儡戏普遍。宋人高承《事物纪原》卷九《博奕嬉戏部》第四十八《影戏》条载：“故老相承言：影戏之原，出于汉武帝。李夫人之亡，齐人少翁言，能致其魂，上念夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帷中望见之，仿佛夫人象也。盖不得就视之，由是世间有影戏。历代无所见。宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏、蜀、吴三分战争之象。”到北宋末年，皮影戏已被视为儿童特别爱看的戏。以至每逢元宵灯节，街头巷尾就有专为儿童演出的皮影戏。宋人孟元老在《东京梦华录》卷六记载正月十六汴京灯节情形时写道：“诸门皆有官中乐棚。万街千巷，尽皆繁盛浩闹。每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人小儿相失，以引聚之。”这里所说“小影戏棚”，就是专为儿童观看搭设的。宋末人周密在《武林旧事》卷二《元夕》里也有类似的记载。如有一段写南京、杭州灯节之盛的文字，其中写道：“或戏于小楼，以人为‘大影戏’，儿童欢呼，终夕不绝。”由此可见皮影戏对儿童的吸引力。皮影戏到清代已相当发达，内容涉及到历史、神话、民间故事等多方面，演出时“亦有乐器佐之”。最受儿童欢迎的自然是那些“三国故事”、“西游记故事”以及《三侠五义》、《前后说唐》之类为题材的剧目了。
综上所述，歌舞戏、傀儡戏与皮影戏，是古代深受儿童欢迎的三种戏剧，古代儿童与戏剧的关系也集中体现在这里。然而，从本质上看，这些戏剧并不是古人意识到儿童的需求而为儿童创作与演出的，仍然处于一种自发的、不自觉的状态，还没有发展出一种有意识地为儿童编演的专业队伍，或者说，上述所举只是古代戏剧中适合儿童欣赏并被儿童选择出来占为己有的那一部分，虽然古代没有明确为儿童编演的戏剧，但上述事实却为中国儿童戏剧在今后的“自觉”与发展作了必要的铺垫。