民间舞的概念是伴随着宫廷舞的概念而产生的，周代是中国历史上宫廷乐舞形成的时期，如果说这种分界还不明显，那么到了春秋时期有了宫伎与家伎，特别是唐代“踏歌”这种民间舞蹈形式传进宫廷后，“这一文一野、一雅一俗的界限就由物质条件与职业性、业余性而变得格外明朗了”[9]。西方15世纪左右，“一种清晰的界限将民间舞蹈与宫廷舞蹈这种剧场舞蹈的先驱分离开来。这种分离的作用远不仅是审美的或者艺术的，而且是社会的”[10]。

的确，“民间舞”这个概念是从社会层面来谈的，是一种社会学意义上的界定，之所以称为民间首先在于对社会空间的划分。它存在于社会底层人们的生活中，属于小传统的“草根”阶层，与大传统中“学院的”、“精英的”相对应，虽然在现实中二者并非明确分开，且常有互动与转化，但在这一过程中，话语权却更多地处于大传统一方，正如索雷尔所说“民间舞蹈始终服从于提炼和剧场化的过程，并且继续成为剧场舞蹈迄今为止的重要源泉之一”[11]。无论是年节中的仪式还是在研讨会中的展示，白马人的舞蹈都以“底边社会”的民间舞姿态出现。

在中国，民间舞蹈的发展更为多元且被归纳为“两类三层”，“两类为自娱性民间舞与表演性民间舞，前者，舞蹈者是为了自己高兴而跳的，并不是用于演出。后者，人们有意识地使之流传，并在远离其发源地——乡村的绿野和丛林空地的地方上演。使民间舞成为能激动有教养的观众的舞台艺术”[12]。三层中第一层是自娱的，是在广场上出现的原汁原味的民间舞；第二层是娱人的，是经过编排、加工但保有原本特色，既可在广场也可在舞台上展示；第三层个人的创作，是某人用民间舞素材表现其个人理念的作品，仅在舞台上出现。今天这“两类三层”同样被冠以“民间舞”之名，但从舞蹈参与者到其形式与内容都跨越了两个社会空间。白马人的舞蹈处于第一大类，但同时具有自娱性与表演性，白马人的舞蹈是“原汁原味的民间舞”，但在不同情境中他们自己也进行改编、加工，甚至搬上舞台。由此可见现实中这“两类三层”实际并不能够很明确区分。

今天的发展中对第一层的民间舞一般没有质疑，争论最多的是第二层与第三层的民间舞。1978年联合国在北京召开“亚洲舞蹈讨论会”，土耳其代表阿赫迈德·查克尔说：“我有一点看法，我认为民间舞蹈与一些编导利用民间舞蹈素材编出来的创作舞蹈是两码事，因为民间舞蹈不是为了给观众看的，而是人民自己跳的，舞台上表演的创作舞蹈恰恰是给观众看的，不是人民自己的东西，不能称作民间舞蹈，这个问题要分清。我们应该保护真正的民间舞蹈的纯洁性。”[13]罗雄言先生也认为“许多人把两种不同形态、不同范畴的舞蹈统称为民间舞是不恰当的。民间舞蹈是一个历史性的概念，而民间舞风格的创作舞是一个现实的概念，不应该混为一谈。”[14]“民间舞蹈是流传于人民群众间自娱自乐的舞蹈，民间舞则是被提炼加工进入课堂与舞台的创作舞。”[15]以一字之差来辨别两种舞蹈属性实则无奈之举，是学者应对中国特殊复杂的民间舞现象的一种策略。

为了区别与明确第三层的民间舞，后来出现了“学院派民间舞”、“中国民族民间舞”、“中华民族民间舞”[16]等概念，其中“中国民族民间舞”被广泛地应用但引起的争论也最激烈。有人说可用，有人说不可用，有人说民族与民间本属于不同分类体系，放在一起逻辑混乱，[17]有人说这一概念包含了少数民族的舞蹈加上汉族的民间舞蹈，[18]还有人说虽然混乱但已经约定俗成，[19]但实际上，这一称谓背后还蕴含着“多元一体格局”的思考，[20]这个民族可谓是站在中华民族之民族的观念之上，是典范化的民族与民间，是民族—国家体系之下专业化的民族与民间，什么能够被吸收什么被挡在了外边，有一个标准，即体现中华民族的精神。

在“两类三层”格局下，第一层与第三层虽然同属于民间舞但已经有了质的差别，后者是对前者动态风格的提炼加工，举一反三地“重构”出一种具有典范意义的“宏观民间舞”。同时，前者是后者的源泉，是后者足以保持其“民间”属性的基础。在第三层的舞蹈实践中，大多数的学者认为，“研究民族民间舞，从理论到实践，必须从‘本质’出发到现象，再从现象出发回归‘本质’，这样才能良性循环。因此，我们必须再次回到民间去，进行实地研究（田野作业），使‘广场’民间舞——‘教室’民间舞——‘剧场’（创作）民间舞的逻辑递进关系成为一条可持续发展的线；使‘一条线’和‘三个空间’循环往复的轨迹真正的良性畅通”[21]。遵循着民间—教室—舞台的前进轨迹培养了一批批职业民间舞者，创作了一部部优秀的民间舞作品，而这些都是在第三层次上的实践活动。

虽然“两类三层”很好地概括了今天中国民间舞蹈的发展结构，但当回到“民间舞蹈”的原初意义，再与其相对照时，第一层的民间舞与第三层的民间舞从实践主体到形式内容已然不处于一个社会空间之下了，从社会学意义上来讲“学院派”民族民间舞≠民间舞。

为了保持民间属性，“学院派”民族民间舞需要返回民间，挖掘、整理、提炼、升华，“田野经验”也成为必不可少的经历与体验被一再强调。但是需要看到的是，这时所谓的“民间”是专业人士眼中的民间，是在民间—课堂—舞台“进化式”发展模式下的民间，处于“进化链”的最低端，因此可以主观删减，按需取材，这样才能够从众多的素材中抽象出一个元素。这一发展模式无可厚非，而且在几代专业工作者的努力下已经取得了突出成绩，但是需要澄清的是，这一认知只应在“学院派”民族民间舞的发展中。在民间，舞蹈则是人们的一种生活方式，充斥着个人化的创造与场景的多样性。就如文县白马人的“池哥昼”一样，年节期间每个村寨跳得都不同，一个村寨中今天与以前跳得也不同，仪式表演与平常表演更不同，每一次的演出都是当地人创造性的展现，正是这种多样性与丰富性构成了民间舞蹈的魅力所在。同为白马人的舞蹈，“池哥昼”、“麻昼”、“火圈舞”很难以一种风格来概括，其动态风格的多样性与“藏族舞”[22]的风格相互映照。我们说“学院派”民族民间舞是专业民间舞，但是在民间同样有对专业的自我界定，就像白马人的“池哥昼”，谁跳得好在寨子里人人皆知，而我这个“专业”人士到了巴甲大伯那也要从头学起；我们还说“学院派”民族民间舞是职业民间舞，但像铁楼乡政府自己组建池哥表演队专门应对上边来人检查，这也不得不说是职业化的一种方式。由此可以说民间舞与“学院派”民族民间舞实则为异质同构的舞蹈现象，它们并存于今天的中国社会中，二者并行发展，不可代替。

以形态多样、充满变化的民间舞来反观“学院派”民族民间舞，后者返回民间寻找的“根”“源”似乎更多地成为一种田园式的想象。从对文县白马人的考察中可以看到，不同村寨的舞蹈身体语言各有特点，不同场景中的舞蹈呈现充满变化，从动作入手“元素化”的寻根、探源只不过是一种浪漫的奢望。但从白马人的舞蹈中我们也能够看到，整个活动的结构是相同的，舞蹈动作的结构是相同的，更重要的是它在当地人心中的意义也都是相同的，由此再来看民间—教室—舞台的递进关系，不应只在提炼动作而应重在理解情感与意义。“学院派”民族民间舞蹈寻根，走进田野，是为了贴近民间，与其说寻根是探求最纯正、最正宗的动作与风格，倒不如说是探寻动作背后的文化逻辑、文化规则，理解情感。